PRÓXIMA
TERTULIA LITERARIA
SERÁ EL DÍA 27 DE MAYO, JUEVES
COMENTAREMOS
EL LIBRO
Autor griego, Theodor Kallifatides nació el 12 de
marzo de 1938 en Molaoi, Laconia. Cuando tenía 8 años se mudó con su familia a
Atenas, donde terminó el instituto y estudió en una escuela de teatro. Emigró a
Suecia en 1964 y vive allí desde entonces. Kallifatides se
licenció en Filosofía en la Universidad de Estocolmo, donde ejerció más
adelante como profesor. Su trayectoria literaria cuenta con poemarios,
novelas, ensayos de viaje y obras de teatro. El autor también ha escrito
guiones cinematográficos y dirigido películas. Los escritos de Kallifatides suelen versar sobre
Grecia y su experiencia como emigrante griego. Sus obras han sido galardonadas
en múltiples ocasiones y se han traducido a más de veinte idiomas.
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| Fernando Castillo, María Luisa Maillard y Fernando Rodríguez Lafuente |
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| Leticia Espinosa de Los Monteros, presidenta del Círculo de Orellana e Inés Alberdi |
MARÍA LUISA MAILLARD
“Es sorprendente la indisimulada arrogancia con la que en la sociedad contemporánea se puede llegar a ignorar no ya la contradictoria y rica densidad del pasado, sino simplemente su complejidad”. (Fernando Bouza).
El lenguaje es la facultad que tenemos los
humanos para emitir sonidos que nos permitan decir lo que pensamos y sentimos,
relacionarnos con los otros y con la realidad, colaborando a construir el mundo
en que nos cobijamos. Dice don Antonio Machado que “Las palabras, a diferencia
de las piedras, o de las tierras colorantes o del aire en movimiento, son ya de
por sí significaciones de lo humano”, por lo tanto, añado yo, un tesoro a
preservar si es que queremos preservar la humanidad.
Y el lenguaje está de capa caída. Su uso
siempre ha estado sometido a controversia, como fruto esencial de la actividad
humana, dependiente, por tanto, de la complejidad de nuestra propia naturaleza.
Antonio Machado, por ejemplo, reclama ese dicho, fruto de la sabiduría popular,
de “llamar a las cosas por su nombre” para evitar la pedantería y el
engolamiento de pretender dignificar la realidad, “adornándonos” al hacerlo:
“Silenciar el nombre directo de las cosas, cuando las cosas tiene nombres directos,
¡qué estupidez!”.
En los tiempos actuales no sólo se silencia
el nombre de las cosas, sino que asistimos a una manipulación mucho más grave
porque afecta directamente a nuestra convivencia: la conversión en consignas
—es decir en fetiches capaces de movilización— de palabras que nombran una
realidad compleja, elaborada por el hombre a lo largo de su evolución, que
afectan a la vida en común y que han logrado un indudable prestigio. Véase la palabra
democracia, vocablo prestigioso donde los haya, cuyo sentido originario se ha
desvirtuado en múltiples ocasiones mediante la adjetivación para ocultar su
contrario: Democracia orgánica y democracia popular, intentan con frecuencia
vestir de legalidad una dictadura o una tiranía. Dice María Zambrano que la
aceptación sin reflexión de la democracia, por oposición a otros regímenes, evita
la posibilidad de elaborar los mecanismos necesarios para evitar su deterioro y
lograr que llegue a ser un ámbito de convivencia donde pueda desarrollarse la
persona. Y nada mejor para evitar la reflexión y el debate que convertir la
palabra democracia en fetiche porque con un fetiche, no se dialoga.
La palabra ha sido tradicionalmente un medio
privilegiado, no sólo para la comprensión de la realidad, sino para descubrir
zonas inéditas o vírgenes de ella, sepultadas por el uso, como logra la mejor
poesía; pero también se sabe que la palabra sirve para convencer y conmover,
algo que es una función tradicional de la actividad política. La diferencia
respecto a nuestro pasado es que en los tiempos antiguos se inventó la
oratoria, un arte que recurría al buen decir y argumentar para convencer, y hoy
ese complejo arte ha sido sustituido, gracias a la generalización de los usos
de la propaganda, por la elaboración y repetición de consignas. Ya no hay que
argumentar, basta con repetir hasta la náusea una consigna, una palabra fetiche,
para que, con esa varita mágica, una mentira o una verdad a medias acabe por convertirse
en verdad absoluta.
Todo esto viene a cuento por el asunto de la
palabra República, que lleva tiempo convirtiéndose en palabra “fetiche”,
identificada con democracia, al rebufo de la II República española, de la mano
de ciertos partidos políticos. La República, sistema político convertido en
fetiche para enfrentarlo, entre otras cosas, a una monarquía parlamentaria, semejante
a las existentes en los países democráticos del norte de Europa. Nuestro
Presidente, el 14 de abril parece que dio el aldabonazo a este proceso al
referirse a ella de la siguiente manera “La Segunda República es un vínculo
luminoso con nuestro mejor pasado”. ¿Nuestro mejor pasado fue la República y a
ese sistema político debemos volver?
¿Y qué dicen al respecto los “expertos”? Es
éste un vocablo al que se recurre periódicamente, para justificar determinadas
actuaciones políticas que pueden dar lugar a la controversia. ¡Estas medidas
están avaladas por un comité de expertos! Pues bien “los expertos”, en
ocasiones sólo existentes en los oropeles del discurso, tienen existencia real,
pero nadie los consulta, especialmente en lo que se refiere a los hechos
acaecidos en el pasado. ¿Alguien ha escuchado a los historiadores? ¿A los expertos
que manejan datos desde la objetividad? Se diría que en España han desaparecido
de la faz de la tierra. Y sin embargo existen y trabajan, por ejemplo, en ese
periodo mitificado por unos y denostado por otros que fue la Segunda República.
Y los expertos preguntan ¿A qué República se refieren ustedes al hablar de la
II República? Porque en ese periodo reducido de cinco años hubo República de
derechas y República de izquierdas. Y siguen preguntando: ¿Y a qué tipo de
República? Porque hay repúblicas presidencialistas en las que el Presidente
tiene muchos más poderes sobre el legislativo que el de las actuales monarquías
parlamentarias, y ese fue el caso de la Segunda República española, aparte de
otros países de nuestro entorno, como el de la cercana Francia en dilatados
periodos de su historia, para no hablar de las Repúblicas totalitarias, que
desde luego no pueden hacer alarde de ser “más democráticas” que una monarquía
parlamentaria. Y todo ello, de forma previa a adentrarse en los acontecimientos
positivos y negativos, que de todo hubo, que se produjeron en el periodo en
cuestión, el de la Segunda República, y que nuestro Presidente ha reducido a
“vínculo luminoso”.
Este reduccionismo de un periodo histórico
va más allá. Pretende trasplantar la realidad de un tiempo pasado, a la época
actual. La España de 2021 no es la España preindustrial de 1931. Somos un país
que ha desarrollado un estado del bienestar con prestaciones sanitarias,
educativas y laborales inexistentes en 1931, que tiene una de las legislaciones
más avanzadas respecto a los derechos de la mujer. Si existen semejanzas entre
el periodo actual y el de la República del 31, dicen los expertos, es en el
hecho de que una democracia, que es un gobierno para la totalidad de los
ciudadanos, no se puede mantener, ni bajo un régimen republicano ni bajo otro de
monarquía parlamentaria, desde un enfrentamiento radical entre sectores de la
ciudadanía, ni tampoco forzando la aplicación de la plantilla de una sociedad
pasada a la sociedad actual.
La República del 31 fue una esperanza frente
a una dictadura y un régimen democrático pervertido por el caciquismo, en una
España en vías de desarrollo; pero la esperanza no se concretó en un “paraíso
en la tierra”, que no se va a lograr hoy en día por el simple hecho de
sustituir una monarquía parlamentaria por una República. Analizar los logros
para tomar ejemplo de ellos; analizar los errores que se cometieron entonces
para no repetirlos, no tiene nada que ver con obviarlos, agitando la bandera de
“un vínculo luminoso con el mejor pasado”, pasado que nos condujo a una guerra
fratricida.
Respetemos las palabras porque, como dice
don Antonio Machado, son “significaciones de lo humano” y es vital preservarlas
para preservar lo mejor de la humanidad.
MARÍA LUISA MAILLARD
INÉS
ALBERDI
Una primera interpretación de los retratos de mujeres en los que se las representa leyendo, es que los libros confieren distinción.
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| Agnolo Broncino, Italia 1503-1572. Retrato de Lucrezia Panciatichi, hacia 1555. Museo Uffizi, Florencia. |
Los
retratos de mujeres con libros se hacen muy frecuentes entre las mujeres más
distinguidas del Renacimiento. El aparecer con libros está en abierto contraste
con las pocas ocasiones de lectura que tuvieron las mujeres en esa época. No se
consideraba a las mujeres necesitadas ni merecedoras de una educación
humanista, por lo que la lectura y la escritura no se enseñaban a la inmensa
mayoría de ellas. Solo recibían instrucción una minoría de mujeres, las mujeres
distinguidas de la elite.
Hasta
la gran invención de Gutenberg, los libros eran algo raro y precioso que solo
se veían en los conventos o en los palacios. Únicamente los frailes y los
aristócratas tenían acceso a los libros y ello siempre en un número muy
reducido. Los libros eran objetos de producción única, se copiaban manualmente
unos de otros y, en casos excepcionales, se convertían en verdaderas obras de
arte pues eran encargos de príncipes o aristócratas ejecutados con decoraciones
de gran valor.
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| Alessandro Allori, Italia 1535-1607. Retrato de Leonor Álvarez de Toledo, Museo de Historia del Arte de Viena. |
Nos
interesa destacarlo por la importancia que tuvo el debate acerca de la
educación de las mujeres, de la conveniencia o no de fomentarla y por saber que,
en ciertas épocas, hubo muchas voces que defendieron que no era adecuada, ni
conveniente, ni necesaria, la educación intelectual femenina. Sin embargo, se
valoraba y concedía distinción.
El
que solo una minoría de mujeres tuviera conocimientos literarios hace juego con
la frecuencia en la que los retratos femeninos de esas épocas, casi siempre de
mujeres de elevada posición social, las presentaran acompañadas de libros.
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| Paolo Caliari, llamado Veronese, Italia 1528-1588. Retrato de una mujer con un perro, 1585-1588. Museo Nacional Thyssen Bornemisza, Madrid. |
Sabemos
que el libro era infrecuente, era valioso y solo accesible a las élites. Y por
ello interpretamos que confiere distinción. Justamente por ello, se utilizan
libros al retratar a esa minoría de mujeres a las que se quiere encumbrar.
Este
carácter de élite y de distinción se aprecia en muchos de los retratos renacentistas
que hemos encontrado. Son mujeres que aparecen leyendo o escribiendo o teniendo
un libro en su habitación al alcance de su mano.
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| Domenico Puligo, Italia 1492-1527. Retrato de Bárbara Salutati, 1525. Colección privada, Inglaterra. |
Este
rasgo de distinción, de elevación cultural o de aristocracia intelectual, se
reserva durante años a una pequeña minoría de mujeres. Se advierte, a través de
estas imágenes minoritarias, el carácter de excelencia que otorga la cultura,
el enorme valor que, para esas mujeres, y para la sociedad en la que se mueven,
tiene ese saber que han alcanzado.
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| Davide Ghirlandaio, Italia 1452-1525. Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, 1489/1490. Museo Nacional Thyssen Bornemisza, Madrid. |
Es
sobre todo en las grandes ciudades italianas donde encontramos ejemplos de
retratos femeninos. En Florencia se desarrolla enormemente el retrato y son
muchos aquellos en los que, entre los objetos que pretenden reflejar la
personalidad individual de la mujer, aparecen los libros entre los objetos
cercanos. Es el caso del retrato que hace Ghirlandaio de Giovanna Tornabuoni en 1488 en el que la
joven se ve de perfil. Se puede admirar lo complejo de su peinado, los detalles
de la ropa y adornos que lleva, a la vez que se ve un libro en la estantería
donde parece guardar sus pertenencias de mayor valor: un libro y una joya de
perlas y rubíes.
INÉS ALBERDI
Esta
vez quiero titular mi contribución al blog con el título del cuento: "Un
objeto de cama transportable". Es un resumen preciso y escueto del
magistral relato de Patricia Highsmith (1921-1995). Y os he querido traer esta
narración ahora, porque es la cara no amable del cuento del mes anterior de
Lucia Berlín (1936-2004), "Atracción sexual".
Si
en el relato de Lucia había una alegría, una vivacidad, un deseo de jugar, un
magnetismo propio también de su título, en el de Patricia Highsmith hay una desnuda
realidad, cruda, enunciada, como una crónica, tajante. Nos habla de los
peligros de la cosificación de las personas, de reducir las relaciones humanas
a contratos, intercambios materiales... es como si no hubiera vida, no hubiera
sentimiento íntimo, amor.
"Hay
un montón de chicas como Mildred, sin hogar, pero nunca sin techo...", así
empieza el relato, quitando importancia a la protagonista y en cambio no puedes
dejar de leerlo. Un narrador omnisciente, como un dios, presenta su verdad.
¿Quieres escucharlo?
ELENA G. DEL PINO
MEDEA
NURIA ALKORTA
El
personaje de Medea nos abisma, como pocos, en el misterio de la crueldad del
ser humano. Pero al tiempo que sentimos su fuerza magnética, tenemos que
reconocer nuestra profunda ignorancia y la seria dificultad de comprender, ¡cuánto
más de interpretar como actriz!, los impulsos racionales y pasionales en los
actos vengativos de esta mujer desgarrada. La tragedia Medea sobrecoge y, tanto su lectura como una representación lograda
de la obra, estremece a sus lectores y espectadores con un profundo sentimiento
inexplicable de horror, temor y piedad.
Comencemos
con algunas notas sobre la línea del personaje en la obra. Abandonada por Jasón
y desterrada de Corinto, Medea obtiene la tregua de un día y valiéndose de un
ardid envenena a su “rival” Glauce (hija del rey) para, luego, dar muerte a sus
propios hijos. Una vez cometidos estos horribles crímenes en el palacio de
Creonte, que acarrean también la muerte del rey al tratar de salvar a su hija,
la maga huye hacia Atenas volando sobre un carro tirado por dragones alados.
La
creación trágica de Eurípides, representada en el año 431 a. C., dramatizaba el
mito procedente de una variada tradición legendaria que, a excepción de la
muerte de los hijos de Medea, estaba bastante fijada. La leyenda relaciona a la
maga Medea con la expedición de los Argonautas liderada por Jasón a la Cólquide
(actual Turquía), en pos del Vellocino de oro.
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| Medea, Anthony Frederick Sandys, 1868 |
A
vuela pluma quiero recordar que Lope de Vega, Rojas Zorrilla y Calderón
incluyeron el mito de Medea y de Jasón (junto con el de los Argonautas) en
alguna de sus obras, y, dando un salto de tres siglos, que, en 1954, el español
José Bergamín estrenó en Montevideo su obra titulada Medea, la encantadora, dirigida por el gran director y maestro de
actores José Estruch. Pero, para hablar de la interpretación de Medea, permítanme
que me detenga brevemente en el siglo XX y en las dos traducciones, o
recreaciones, de Miguel de Unamuno y de Alfonso Sastre de las Medeas de Séneca y de Eurípides.
La
traducción en prosa del dramaturgo Alfonso Sastre data de 1963 y lleva por
título Medea de Eurípides. Versión para
un teatro popular del siglo XX. Previa a su publicación en la revista Primer Acto, el texto de Sastre había
sido estrenado en 1958 (por cierto, con la desaprobación del dramaturgo) por
Aurora Bautista, según la dirección de Tamayo. La obra de Sastre, en coherencia
con el propósito declarado del subtítulo, sustituye o elimina determinados
pasajes y amplía otros con el fin de resaltar la condición de Medea como mujer,
madre, sabia (frente al poder) y extranjera, y de comunicar la emancipación y
la superioridad de la bárbara Medea sobre Jasón y sobre los griegos, intención
inexistente en el original de Eurípides. En su nueva edición de Medea del año 1991, en sintonía con su
propia evolución personal y la del mundo global de las postrimerías del pasado
siglo, Sastre reitera la lectura feminista del mito de Medea y, también, su
relación con el problema creciente de los extranjeros en Europa, el auge de la
xenofobia y el racismo.
Estos
ejemplos expresan la tensión que los textos clásicos mantienen en su relación
con el presente por los problemas acuciantes de su comunicación y de la
interpretación de su sentido, al dejar de ser operativos los referentes
culturales y cultuales que los originaron. De ahí el párrafo que inicia estas
notas. Pero, aun a pesar de la incomprensión total o parcial de su sentido
original, los textos clásicos siguen marcando las peligrosas zonas de misterio
de nuestra condición humana. Y por ello, junto a su mito, el personaje de Medea
sigue atrayendo nuestra atención, nos fascina.
El
reto en nuestros días estriba en calibrar qué es lo esencial en su pervivencia
y en aquilatar la “dimensión” de su dramatización tanto en la puesta en escena
como en la actuación. Centrándonos en las actrices y en los actores, conviene
determinar e incorporar una dimensión de la “vivencia” del personaje y de su
expresión artística adecuada al género trágico, eminentemente ritual y, por lo
tanto, también radicalmente humano.
Tal
vez sea Antonin Artaud el pensador teatral que, en el pasado siglo, con mayor
lucidez ha desgarrado el velo opaco de la tragedia, rindiéndose al influjo primigenio
de su naturaleza ritual y descubriendo en ella una crueldad metafísica que, en
la Francia de entreguerras, se ajustaba a sus manifiestos del “Teatro de la
crueldad”. Lejos de entender esta crueldad trágica únicamente como un alarde
obsceno y gratuito de sadismo, sangre y horror, Artaud se refiere sobre todo a
una “crueldad pura, sin desgarramiento carnal” de tipo espiritual y volitivo,
porque, dice: “hay una especie de determinismo superior, a la que el mismo
verdugo supliciador se somete, y que está dispuesto a soportar llegado el
momento. La crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida,
de sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia, sin una especie de
aplicada conciencia”.
 |
| Antonin Artaud, en La Pasión de Juana de Arco |
Y
si la mera comprensión de la crueldad trágica supone un primer, y a veces
insuperable, obstáculo para interpretar con éxito las tragedias en nuestros
días, a continuación, sobrevienen los problemas de su representación, que son
casi imposibles de sortear. En general, la “medida” a la que estamos habituados
en el teatro actual resulta demasiado pequeña sin la amplificación retórica ni
instrumental del teatro griego primigenio —con sus coturnos, sus máscaras, la
música, los coros y sus teatros monumentales—, y, por el contrario, una mera actuación
técnicamente amplificada que no contenga un grado artístico (reconocible hoy) de
“humanidad” tampoco arrancaría del público una emoción trágica de horror y
compasión.
“Los
mitos no deben ser empequeñecidos”, escribe Artaud en la crítica que hizo a la
Medea de la Xirgú titulada “Una Medea sin fuego”. Yo lo comparto. De ahí la
necesidad de usar una técnica teatral fundada en el símbolo y en la alegoría;
una que maneje con radical pureza los signos del espacio y de las propiedades
escénicas para desvelar la crueldad del mundo trágico, y también los signos del
actor para expresar la vivencia (con su solo cuerpo y voz, con todo su ser) del
tormento y la grandeza de la condición humana llevada al extremo, solo posible por
medio de una interpretación poética, imaginativa.
 |
| Margarita Xirgu, Teatro Romano de Mérida, 1933 |
En
sus manifiestos, Artaud propone a los actores el entrenamiento de una “técnica
de imágenes”. No puedo estar más de acuerdo. La imaginación “activa” (por su
poder generador de impulsos para la acción, así como volitivos y emocionales) puede
ayudar a crear el sustrato físico y pasional de la vivencia del papel. Al
tiempo, al trabajar el papel de Medea, la actriz podría dejarse penetrar por la
crueldad del mundo determinista de la obra, regido por su propia lógica
(similar a la de la pesadilla), y también por la idea punzante, amplificada
hasta la distorsión, de la cruel traición de Jasón hacia ella y hacia sus hijos.
Junto a todo esto, como un destello lógico, y por ello monstruoso, la actriz
querría dejarse “envenenar” de la necesidad de una inminente venganza, del
deseo de llevar a cabo una acción deliberada que causará en Jasón un dolor
equiparable al provocado por su traición. El cuerpo de la actriz “esculpirá” en
el espacio el aura del personaje y el mundo opresivo de la obra. Y por
supuesto, gracias al dominio de la técnica del habla escénico, la actriz intentará
aquilatar el sentido de las ardientes palabras del personaje, porque lejos de
lo que pudiera pensarse, es el de Medea un lenguaje pleno de inteligencia. No
debemos olvidar que, además de la pasión, la tragedia, en general y en
particular la de Eurípides, es un teatro de pensamiento dirigido a la educación
y, por ello, basado en la palabra, en la discusión racional que se desarrolla
en sucesivos agones entre los
personajes y en las reflexiones y evocaciones recitadas o cantadas del coro.
NURIA ALKORTA
POR LOS PELOS...
AMPARO SERRANO DE HARO
La diseñadora Carolina Herrera tuvo la ocurrencia de realizar
unas declaraciones tajantes sobre la conveniencia para las mujeres de llevar el
pelo corto a partir los cuarenta años y las redes se incendiaron… El caso es
que hacía mucho tiempo que las mujeres pensaban que ya nadie les daría
instrucciones precisas sobre su aspecto físico, sobre cómo tenían o debían de
presentarse en sociedad.
El sometimiento del “físico” de las mujeres no es solo cosa
antigua, aunque pueda parecerlo, sino algo de lo que todavía hay huellas claras,
y que hasta hace muy poco, seguía en vigor.
Durante mucho tiempo existieron unas normas implacables sobre la
cabellera femenina, que al igual que aún ocurre en los países islámicos, debía
de mantenerse controlada (y en el Islam, oculta) a partir de la pubertad hasta la
vejez. Básicamente esas normas, que a veces requerían de la elaboración de
peinados difíciles e incómodos, trataban de mostrar el dominio femenino sobre el
propio cabello. Es fácil entender eso como un símbolo evidente del necesario
control que la mujer debía de ejercer sobre sus instintos, y, por ende, sobre su
conducta. Reglas de comportamientos que se transmitían de madres a hijas, y
cuyo no cumplimiento, acarreaba rechazo social y expulsión, para ellas y para
sus familias. Parece ser que el Islam pide a las mujeres el ocultamiento del
pelo para no turbar los instintos de la (siempre fácil de alterar) naturaleza sexual
masculina, pero también da a entender que la posible expresión de la
“naturaleza” femenina es algo inconcebible, tan innecesaria y reprehensible que
ni siquiera se menciona.
Pero si pensamos en el reducido ámbito de “movimiento” que
durante mucho tiempo la sociedad concedía a las mujeres, es fácil deducir que con
el tratamiento del cabello empezaba un aprendizaje de la mujer, cuyo fin simbólico
era la conciencia de su necesaria y total domesticación a las normas en vigor, las
de la sociedad patriarcal.
La rebelión hippie de
los años sesenta marcó un punto de inflexión, una crisis profunda en la
sociedad, ya que por primera vez se creó una separación clara entre lo que era válido
para la juventud, como fundamentalmente distinto a la normativa del mundo de
los “mayores”. Y, por lo tanto, cambió uno de los meridianos bipolares que
estructuraban la sociedad: hasta entonces las diferencias eran de clase social,
raza y sexo, pero no de jóvenes contra mayores. Eso se manifestó de muchas
formas, por supuesto, y fue una toma de postura cultural y política, sobre la
Guerra de Vietnam y muchos otros temas cuyo consenso desapareció. Pero también se
manifestó en los cabellos. Aunque fueron sobre todo los varones jóvenes, los que
en su recién conseguida libertad capilar acapararon toda la atención mediática,
social, y, por ende, también el abuso, acusados de “nenazas”, “maricas” y otras
lindezas, ahora ya, felizmente, en desuso. Pero las mujeres también empezaron a
lucir melenas, sin peinar, sin domesticar.
Así lo “natural” entró por primera vez como nuevo parámetro
estético en la noción de belleza, ejerció su influjo benéfico y también su
tiranía. En los años 90 se empezó a dar un nuevo cambio, lo que podríamos
llamar la rebelión de los abuelos/as. Los viejos hippies, convertidos a veces en yuppies
exitosos, otras todavía en rebeldía, pese a los años, no aceptaron el papel de
reverente mueble silencioso que la sociedad les tenía preparado con todo cariño.
La vejez también entró en un novedoso y curioso protagonismo, pronto alentado
por el mecanismo consumista habitual de crear objetos físicos para expresar y
confirmar sentimientos y posicionamientos.
En el mundo femenino de la tercera edad, lo primero que
desapareció fue la reverencia por las canas. Muchas mujeres que habían
mantenido su pelo (bello o feo, pero “natural”) al margen de complicaciones
colorísticas demasiado evidentes, se estrenaron en combinaciones de colores
dignas de las aves del paraíso: azules, rosas, rojos. Largo, corto, rizado o
liso: las cabelleras de las abuelas se volvieron tan fantasiosas como las de
sus nietos y nietas, si no más. …Estrenaban un físico distinto y con eso enviaban
un mensaje de optimismo y libertad, que quizás no ha sido suficientemente
valorado… pero que ha calado hondo en nuestro sentimiento colectivo y al cual
ya no vamos a renunciar.
AMPARO SERRANO DE HARO
LA NUEVA MIRADA DE LA
CONDESA DE CHINCHÓN
A. PILAR RUBIO LÓPEZ
María Teresa de Borbón y Vallabriga, sobrina
de Carlos III, es la protagonista de un cuadro de Goya conocido como La
condesa de Chinchón. Representa la imagen de una mujer vestida según los cánones
de la moda francesa y retratada con complementos que aluden a su condición de
mujer, como el tocado de espigas, símbolo de la fecundidad, pues la condesa
estaba embarazada de su hija Carlota Luisa cuando posó para el pintor. El
cuadro es noticia y ocupa la atención de los críticos de Arte, ya que ha sido
restaurado recientemente por Elisa Mora y, libre de la pátina del tiempo, nos
dedica otra mirada desde el Museo del Prado de Madrid.
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| La condesa de Chinchón, Francisco de Goya y Lucientes, 1800, ya restaurado. Museo Nacional del Prado, Madrid. |
María Teresa, hija de don Luis de Borbón -hermano
del rey Carlos III y de María Teresa Vallabriga y Rozas, sentía una profunda
admiración por Goya, nacida posiblemente en su más tierna infancia, pues vemos
retratada a nuestra protagonista a la edad de 4 años embelesada y contemplando
el trabajo del pintor en La familia del infante don Luis, encargo de su
padre.
Por deseo de Carlos III, la familia vivió
apartada de la corte en Arenas de San Pedro, renunciando a los derechos de
sucesión; pero, tras el fallecimiento de éste, Carlos IV manifestó más simpatía
por sus primos, quiso que viviesen cerca de su palacio y concertó el matrimonio
de María Teresa con Godoy. Fue un paso adelante en la relación con los
Borbones, a pesar de que la sombra de Josefa Tudó, amante del “Príncipe de la
Paz”, fue alargada y siempre pesó sobre María Teresa.
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| Antes y después de la restauración de Elisa Mora |
La paleta del artista acentúa con levedad
las pinceladas en un cuadro de claras tonalidades. Los tonos pastel de la
pintura y las lilas del tocado parecen estar en consonancia con la delicadeza
de una mujer que se nos muestra en toda su feminidad. La suavidad que sugiere
la tela de su vestido anuncia una moda más atractiva y cómoda, liberada de las
incomodidades del corsé. Los detalles azules del cuadro y los tonos dorados del
sillón aportan un toque de dulzura y elegancia a toda la obra, la cual destila muchos
simbolismos, como el retrato de Godoy en miniatura destacado en el anillo de la
condesa, fiel a su marido. Para Manuela Mena, historiadora del arte y experta
en Goya, “María Teresa parece haber sido retratada en un trono real; con el oro
del sillón y la posición de la modelo, a la manera de una reina, es como si
Goya hubiese querido recuperar para ella los honores que le fueron negados en
su infancia por su tío el rey Carlos III de Borbón”.
Goya la retrató con un rostro sensible y
cálido y, conocedor de la psicología de la modelo, parecía poner de relieve su
fragilidad, como si entreviera el futuro de la condesa. Y es que cuando María
Teresa se casó con Godoy era una joven inocente de 17 años, que había vivido 12
años en un convento, pues el rey Carlos III separó a la madre y a los hermanos
tras la muerte del padre de familia. En cambio, Godoy era un hombre de 30 años
con una gran experiencia de la vida y de la política. Fue un matrimonio de
Estado, pero, al comienzo de su andadura, feliz.
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| Antes y después de la restauración, detalle |
Por azares del destino, cuando la
historiografía recoge la ruptura de España en 1808, al mismo tiempo se rompe el
matrimonio Godoy-Borbón. El fracaso matrimonial se refleja en las cartas que
Godoy le envía a la reina María Luisa donde le cuenta “las rarezas de su
esposa”. Las diferencias entre la pareja y las infidelidades de Godoy sumieron
a la condesa en una tristeza que se aprecia en la melancólica mirada de la
joven esposa retratada por Goya.
Parafraseando a Elisa Mora: este trabajo de
restauración —el penúltimo fue La nevada— de Goya- pone el “broche de
oro”, a una dilatada carrera profesional. En los estudios radiológicos se
percibió que el lienzo fue reutilizado pues se había empleado con anterioridad
para un retrato de Godoy y de otro caballero. Con maestría, la restauradora ha
fijado la capa pictórica y ha eliminado el barniz oxidado. El Prado lo ha
restaurado con la colaboración de Fundación Iberdrola España.
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| Elisa Mora, restauradora del Museo Nacional del Prado, que hizo posible "el milagro". |
Tras la caída del régimen liberal de 1820,
en 1823 María Teresa se exilia en París. Goya también se exilia en Francia.
Pintor y musa murieron en 1828 en suelo francés, alejados de su tierra. El
óbito de ambos se produce con unos meses de diferencia. Godoy también vivió el
exilio, después de haber sido un hombre relevante en el Gobierno. Tras la
muerte de María Teresa, se casó con Josefa Tudó y vivió con los hijos de ambos.
La condesa de Chinchón
data de 1800. Tras este bellísimo cuadro, Goya realizó La familia de Carlos
IV y las Majas, obras que, junto a La nevada y muchas más,
aprovechando la visita, el espectador puede volver a contemplar con verdadero
deleite en la pinacoteca madrileña.
A. PILAR
RUBIO LÓPEZ
UNA PASIÓN DANTESCA
LIDIA ANDINO
Los
llamados pecados capitales, cuya versión más popular es la del Dante en La Divina Comedia, fueron establecidos
oficialmente por Santo Tomás, San Buenaventura, San Gregorio Magno, entre
otros. En su forma canónica, son siete y en este orden: lujuria, gula,
avaricia, pereza, ira, envidia y soberbia. En un intento de clasificación,
podemos organizarlos en dos grupos: los que son expresión directa de la
impotencia —la pereza y la envidia— y los que lo son del exceso —la gula, la
lujuria, la codicia, la ira y la soberbia—, ya que suponen un plus por sobre el
límite que establece la moderación.
En vez de
pecado para referirse a la soberbia, los griegos tenían la noción de hýbris, palabra relacionada con la
desmesura, que era lo que ocurría cuando un mortal se ensoberbecía, desafiando la
voluntad de algún dios, perdía el control transgrediendo y recibía un cruel
castigo por parte de esa divinidad.
La
soberbia se genera a una edad muy temprana y es tan normal que se la considera
una gracia. Con el correr del tiempo en la niñez renuncia a esa omnipotencia y
se crea en su psiquismo lo que llamamos ideal del yo, aunque en verdad nunca lo
hará completamente, ya que en él almacena las grandezas atribuidas a aquella
etapa anterior y con ellas seguirá soñando. La meta de todos es alcanzarlo,
cuyas líneas maestras fueron establecidas anteriormente; tal propósito es de
por sí inalcanzable, pero en ese afán transcurre nuestra vida.
Caracterizada
por la grandiosidad, la persona soberbia cree que nada le está vedado; su
altanería proviene de un sentimiento de desprecio hacia los semejantes que en
realidad encubre un enorme amor por sí mismo. La soberbia —los ejemplos abundan—,
está generalmente vinculada con posiciones de poder en el seno de los más
diversos grupos sociales, como líderes, figuras carismáticas, dirigentes
políticos, religiosos, ídolos deportivos, etc. Basta que una persona triunfe en
el espectáculo, en el deporte o en la política para que empiece a transgredir
las normas que, en muchos casos, había ayudado a establecer y que hasta ese
encumbramiento lo regían.
La persona
soberbia está convencida de que ya alcanzó aquel ideal y que hace las cosas
mejor que nadie, “sencillamente” porque cree estar en posesión de la verdad, no
admite críticas y no tolera las correcciones. A partir de allí, por supuesto,
cesa la posibilidad creativa, ya que no vale la pena esforzarse si uno ya
alcanzó su meta.
Esta
pasión extrema dificulta la comunicación, entorpece tanto las relaciones
laborales como el desempeño de cualquier función y, sobre todo los vínculos
personales. Al mismo tiempo, en ocasiones, mientras más alto sube —y como esa
altura sólo está sostenida por su fantasía— más fuerte es la caída, más
proclive a depresiones como resultado de las tensiones entre el ideal del yo y
un yo impotente para colmar sus propósitos.
En este sentido es interesante que algunas categorías de la religión cristiana, como la noción de pecado con su correlato de culpa, no difieren tanto del sentimiento de culpa que el neurótico siente cuando no ha cumplido con su ideal o cuando, en su acción, ha ignorado su deseo.
En
definitiva, es cierto que nadie en su sano juicio puede alcanzar el ideal,
porque, aquí en la tierra, para hacerlo es necesario perder el juicio.
VICTORINA
DURAN
MARÍA LUISA MAILLARD
Cualquiera
que se detenga a leer la lista de las primeras socias del Lyceum Club, pasará
como de puntillas, deslumbrada por el renombre de figuras como María de Maeztu,
Victoria Kent o Clara Campoamor, sobre un apellido un tanto desconocido, Durán,
de nombre Victorina. No ha sido una figura destacada entre el revuelo de faldas
que supuso la irrupción de las “sin sombrero” en el panorama cultural español de
los años 20; pero fue una de las primeras colaboradoras de María de Maeztu en
el proyecto del Lyceum Club e impulsó
paralelamente, el mismo año de 1926, la creación del Club Sáfico de Madrid que
frecuentaron personajes como Victoria Kent, García Lorca, Consuelo Berges,
Rivas Cherif, Elena Fortún o Margarita Xirgú.
Con
el recordatorio de su vida y de su espléndida trayectoria, quiero sumarme al
primer reconocimiento llevado a cabo por la Residencia de Estudiantes en la
exposición de 2015 “Mujeres en Vanguardia”, que consolidaría en 2018 publicando
la peculiar autobiografía de nuestra protagonista, más bien álbum de recuerdos.
Son tres tomos en los que la autora desgrana recuerdos, experiencias y
motivaciones estéticas: Mi vida. Sucedió; Mi vida. El rastro. Vida de
lo inanimado; y Mi vida. Así es. El mismo año 2018, Eva María Moreno Lago leería en Sevilla
su tesis “Victoriana Durán: escritora y artista de vanguardia”.
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| Victorina Durán |
¿Quién
fue Victorina Durán, este personaje recientemente recuperado, pero aún
desconocido? Nacida en 1899, el crítico de arte argentino Diego Grimaldi la
definió acertadamente por su capacidad de invención permanente, sinónimo de
“gracia elevada a la categoría de vivencia artística”. Espontánea, sincera y
transgresora, su vida fue un ir descubriendo formas, colores y líneas en las
más diversas disciplinas. Fue pintora, figurinista, escenógrafa, directora
escénica, dramaturga, periodista, conferenciante y profesora en las
instituciones de vanguardia de la época.
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| Tendiendo en el terrado, Victorina Durán |
La
menor de cuatro hermanos, su infancia se desarrolla en un ambiente artístico.
Su madre. Genoveva Cebrián era bailarina de puntas en el Teatro Real, como
bailarinas fueron su abuela y su bisabuela. Su padre, José Durán poseía el
abono nº 1 del teatro, con lo que la niña Victorina considera desde muy
temprano el escenario como una prolongación de su casa. Comienza sus estudios
de piano y pintura a los 9 años y a los 18 se matricula en la Real Academia de
Bellas Artes, compartiendo clases con Salvador Dalí, Maruja Mallo y Rosa
Chacel. Será una de las primeras socias de La Asociación Española de Pintores y
Escultores.
Joven
inquieta, desde 1920 viaja con frecuencia a París y entra en contacto con los
círculos sáficos de Gertrude Stein y Natalie Clifford, asumiendo con valentía,
a partir de entonces, sus inclinaciones amorosas. En 1925 participa en la
Exposición de Artes Decorativas de París con una serie de tejidos trabajados
con la técnica del batik, consistente en la pintura de tejidos, protegiendo
determinadas zonas con cera. Obtiene dos galardones. En esa exposición, que se
quería una afirmación de la modernidad en el mundo contemporáneo, y a la que
asistieron más de seis millones de personas, pudo contemplar en el Pabellón
español las escenografías de Barradas para La
Linterna Mágica del Teatro de Arte
de Martínez Sierra, el primer ensayo de renovación teatral en España.
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| Boceto de Victorina Durán |
Su
primer gran logro consistió en convertirse en 1929 en la primera mujer catedrática
en el Conservatorio de Música y Declamación, al ganar la oposición de Indumentaria
y Arte escenográfico, actividad que desarrollará hasta 1937; pero su actividad
creativa e innovadora despliega todo su potencial al introducirse con una
fuerza insospechada en el mundo teatral de la época, dominado por figuras
masculinas. Como en tantas ocasiones fue el Lyceum
club, ese trampolín para tantas mujeres creadoras, el que le proporcionó el
impulso definitivo. Allí conoce a Cipriano Rivas Cherif y Margarita Xirgú, y se
une sin dudar a sus proyectos.
El
cine aún no era, en los años 20, el rey del espectáculo de masas, y el teatro
conservaba su puesto de medio privilegiado para la innovación estética y, por
tanto, cocina de movimientos de vanguardia. De forma indiscutible, la figura de
Cipriano Rivas Cherif brilla desde 1920 como el eje de la apuesta por renovar la
escena española, que había iniciado Martínez Sierra, en respuesta a la comedia
burguesa de autores como Jacinto Benavente y Muñoz Seca. Después de múltiples
proyectos fallidos de teatro alternativo como el Teatro de la Escuela Nueva, El
Mirlo Blanco, El cántaro roto y El Caracol, en los que colaborará con Ricardo
Baroja, Carmen Moné, García Lorca y Valle Inclán, en 1930 es contratado por la
compañía de Margarita Xirgú para gestionar el Teatro Español de Madrid. Llevará
adelante con éxito esta actividad de 1931 a 1935. Victorina Durán se incorpora desde
el primer momento al proyecto, realizando los decorados y el vestuario para
obras de Margarita Xirgú, García Lorca e Irene López Heredia.
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| Victorina Durán y María del Carmen Vernacci, en la cubierta del "Lipari", que les condujo al exilio en Buenos Aires (Archivo Victorina Durán). |
La
colaboración de Victorina con Rivas Cherif se extiende a la creación en 1933 del
Teatro Escuela de Arte (T.E.A.), donde se imparten clases de lectura, declamación,
interpretación, gimnasia, esgrima, canto, baile y dirección escénica. Nuestra
protagonista será profesora, junto a nombres como Salvador Bartolizzi y Felipe
Lluch Garín, y su labor docente se extenderá a la Residencia de Señoritas. No
por ello dejará sus clases en el Conservatorio ni su intensa actividad en los
actos del Lyceum Club, donde expondrá
en 1934 sus figurines teatrales y colaborará en otras exposiciones de pintores
e ilustradores. Es esta una etapa de despliegue creativo y vital. En 1931 se
estrena como conferenciante con el tema “Masculino, femenino” y desde 1935
tiene una sección fija en el periódico La
Voz sobre escenografía y vestuario, donde expone sus ideas estéticas
innovadoras.
En
1937 obtiene una licencia para trasladarse a Buenos Aires con la Compañía de
Margarita Xirgú y una vez allí sigue desarrollando una intensa actividad,
siendo la encargada de vestuario del Teatro
Odeón de Margarita Xirgú; de El
Politama de Irene López Heredia y del emblemático Teatro Colón, del que
llegará a ser directora artística, así como del Teatro Cervantes. En este
periodo realizará exposiciones de su pintura en países como Uruguay, Brasil,
Chile, Alemania y Francia.
En
1949 vuelve a España para colaborar con Dalí en la puesta en escena de Don Juan Tenorio en el Teatro Español y
comenzará a regresar de forma periódica para trabajar con Nati Mistral,
instalándose ya de forma definitiva en los años 80 en su país natal. Desde 1937
está elaborando piezas teatrales como Sueño
de Carnaval, Baile infantil de gran
espectáculo o Cuarteto natural,
que quedarán inéditas hasta que sean publicadas tardíamente en el año 2019 en
la antología A teatro descubierto, con
una introducción de la profesora Eva Moreno.
Fallece en Madrid en 1993, después de una vida cumplida que marca el camino
de la libertad y la osadía con su vida y con su obra. En su lápida está inscrito,
a petición suya, el epitafio:
“No sé si habré dejado de
amar por haber muerto o habré muerto por haber dejado de amar”.
MARÍA LUISA MAILLARD
Las langostas
cuando cambian de caparazón, pierden primero el viejo y quedan sin defensa por
un tiempo, hasta fabricar uno nuevo. Durante ese tiempo se hallan en gran
peligro, están a la intemperie. Los personajes de Nomadland han perdido
trabajo, casas, maridos, hijos… Se han quedado por la crisis económica o por los
avatares de la vida sin un lugar emocional o físico donde refugiarse. Son seres
lastimados que hacen de la herida y de la precariedad su nuevo caparazón y, de
paso, su nueva forma de vida. La película tiene muchos elementos del western
clásico: la soledad de la heroína, la naturaleza como elemento esencial, las
grandes cabalgadas, aunque se hagan sobre camionetas. Pero aquí no van a
conquistar una vida mejor o tierras donde asentarse y fundar una familia, aquí
se trata de cómo pasar los últimos años de sus vidas viviendo en el límite y
caminando sobre el borde del vacío sin caer en él. Para evitar el derrumbe disponen de algunas redes: la solidaridad entre ellos, la naturaleza que los
envuelve, los recuerdos de las personas amadas y la dignidad mantenida a pesar
de la desolación. Se esfuerzan en agarrarse para no caer más todavía. Saben que
su viaje es a ninguna parte y procuran que la falta de esperanza y que la
hendidura que habitan no sea tétrica. ¿Qué lugar se puede buscar cuando se da
todo por perdido? La compañía de los iguales y el trabajo duro e inhumano, pero
tan necesario para sobrevivir. “Me gusta trabajar” dice la protagonista en
algún momento.
La narración trata, sobre todo, de la vida de Fern (una magnífica
Frances McDormand) que, al quedar viuda, sin casa ni bienes económicos, decide
vivir como nómada encadenando trabajos esporádicos. Ella, al contrario que
otros nómadas, sí tiene otras opciones, pero las rechaza. ¿No está de acuerdo
con el sistema? ¿Tiene miedo a crear lazos emocionales duraderos? ¿Huye del
dolor de una futura pérdida? ¿Se siente culpable por el mero hecho de estar
viva? ¿Escapa de una sociedad materialista? Los interrogantes que nos plantea
la película son muchos. La directora, al
mismo tiempo, abre en su discurso narrativo otras tramas: la crisis económica
de 2008 que supuso para millones de personas la pérdida de casas y trabajos, la
búsqueda de una nueva forma de vida para poder subsistir, el objetivo de vivir
de manera luminosa al margen de la sociedad de consumo. Y estas tramas y sub
tramas quedan dispersas en su desarrollo. Chloé Zhao nos ofrece una película de
aproximaciones: nos aproxima al desgarro interior de Fern, nos aproxima a los
efectos devastadores que las crisis económicas tienen sobre los más
desfavorecidos, y nos sigue aproximando al sufrimiento de romper con todo y
quedarse a la intemperie física y emocional porque los caparazones que pueden fabricarse
por sí mismos son tan frágiles como precarios.
No va al fondo, se queda en la superficie de las cosas. Quizá lo más
molesto sea que idealiza algo que no debería: la vida de estos nómadas abandonados
por una sociedad materializada a su suerte. Nomadland enlaza directamente con
películas como Las uvas de la ira, de John Ford, con la diferencia que la
protagonista de Nomadland ya no busca
una tierra prometida, más bien se busaca a sí misma, y que la profundidad de
Ford está muy lejos de la que nos ofrece Cholé Zhao en esta narración.
¿Es una
buena película? Yo diría que es una película brillante, posee una magnifica
fotografía, y tiene algunas escenas totalmente logradas: cuando Fern visita por
última vez su casa o cuando decide abandonar la oportunidad que le ofrece un
enamorado de dejar la carretera…. Pero cuando se apaga la pantalla y la
brillantez ya no está presente ante nuestros ojos nos preguntamos qué nos ha
querido decir y en ese momento, descubrimos la tibieza de la narración.
¿Es recomendable
esta película tan oscarizada? Sí, a pesar de su excesivo esteticismo y la
banalidad con que afronta algunos problemas. Yo me atrevo
a aconsejarles que si pueden vean también The rider, una estupenda película de
la misma directora, que trata el mismo tema:
la pérdida de lo más importante, de los sueños rotos y del valor necesario
para seguir viviendo, pero con otro tratamiento narrativo, concreción y hondura
emocional.
ISABEL BANDRÉS
Y AL DOLCE CONVIVIO
ROSARIO HERRERA GUIDO
Siempre es un honor presentar y/o reseñar un libro,
más si se trata de una obra de investigación filosófica, antropológica,
política, literaria y poética, como Dolce
convivio. Composibles del trashumante urbis, de Reyna Carretero Rangel. Una
lectura y reseña que evoca el último proemio que escribí, a invitación de su
autor, para la versión bilingüe de su poemario
En memoria del reino (In memory of the Kingdom, New York, Dark
Ligth, 2019), con el que el poeta tamaulipeco Baudelio Camarillo ganó el máximo
galardón que nuestro país otorga al arte en el más alto peldaño de la Grecia
antigua, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1993.
Tal vez comienzo evocando el proemio que tuve el placer
de escribir para el poemario En memoria
del reino, del gran poeta Baudelio Camarillo, porque leer para reseñar el
último libro (filosófico, literario y poético) de Reyna Carretero Rangel, ha
sido una experiencia igualmente sublime, en el más estricto sentido kantiano,
“grandiosa”, cual contemplación del cielo estrellado o las pirámides de Egipto,
según las palabras de Kant, por lo que nos saca de sí para no volver los
mismos. Una vivencia poética, al estilo del gramático mono de Octavio Paz: cual
analogía, transparencia universal, que en esto ver aquello; más todavía, esto
es aquello.
Dolce
convivio, la obra de
Carretero rememora en avalancha El
lenguaje del perdón (Anagrama, 1981), El
artista y la ciudad (Anagrama, 1997) y Ciudad
sobre ciudad (Destino, 2001) de Eugenio Trías; El derecho a la ciudad (Península, 1967) y Espacio y política (Península, 1976) de Henri Lefebvre; sin olvidar
Poética de la arquitectura (Anagrama,
2006) del arquitecto y esteta Josep Muntañola Thorberg y Poética del espacio (Fondo de Cultura Económica, 1965) del filósofo
poeta Gaston Bachelard.
Dolce
convivio. Composibles del trashumante urbis es una obra lujosamente editada por el Centro Regional
de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM), este 2021, el año más sacudido en lo que va del
siglo XXI, por la pandemia mundial del covid-19, para el que Reyna carretero
Rangel ofrece con este su más reciente libro un fresco oasis para una amable morada.
Dolce
Convivio es el resultado de una
saga de largo aliento, conformada por libros como La comunidad trashumante y hospitalaria como identidad narrativa,
Colegio de Michoacán, 2012; Atlas místico
de la hospitalidad-trashumancia, Facultad de Filosofía de la UMSNH y Ultraestructura trashumante: una gramática
de la hospitalidad, Universidad Autónoma del Estado de México y Fondo
Editorial del Estado de México, 2016).
Una travesía en la que trata de mostrar, a partir
de una hipótesis fundamental, que nuestra ontológica trashumancia, resultado de
la condición humana del nacimiento a la muerte, que es preciso rescatar y actualizar para este tiempo y el por venir,
una ética de la hospitalidad, cuyo ejercicio sólo es posible a partir de una
poética apertura a la otra y el otro, exiliad@, migrante, desplazad@, con el
ánimo no sólo de superar sino de erradicar la violencia hacia las y los
diferentes, la xenofobia, la persecución, la exclusión, la discriminación y la
tentación de exterminio o su consumación en el asesinato, el feminicidio, el
genocidio o la limpieza ética, pues el hospites
hebreo (huésped, familiar, hermano), debe tener como imperativo ético recibir
al xenoi (extraño, extranjero), como
en los tiempos bíblicos, cual hermano, a la altura de un cosmopolitismo
contemporáneo, al nivel de un amor civil y una ciudadanía mundial, para que
pase del infierno a la ciudad celeste y al dolce
convivio. Donde a Carretero se le
aprecia a lo largo de esta atrevida y original saga, filosófica y poética, ensillar
a los caballos del pensamiento y la sensibilidad, para preparar el carruaje de
la historia hacia la ciudad celeste y el dolce
convivio.
