miércoles, 5 de mayo de 2021

 





PRÓXIMA TERTULIA LITERARIA

SERÁ EL DÍA 27 DE MAYO, JUEVES

COMENTAREMOS EL LIBRO


“Tenía ocho años cuando mi abuelo me tomó de la mano y no la soltó hasta que encontramos a mis padres en Atenas. Quién sabe qué podría haber pasado si me hubiera quedado en el pueblo. Era 1946. Principios de la primavera de 1946. Los almendros florecían uno al lado del otro y el campo estaba en su esplendor”. Así empieza la novela más autobiográfica de Theodor Kallifatides y una de las más apreciadas por sus cientos de miles de lectores. Una semana antes de que Kallifatides huyera del pueblo, un grupo de fascistas con armas en la mano había obligado a toda la gente a reunirse en el cementerio. Allí se quedaron jóvenes y viejos aterrorizados mientras su infame capo los llamaba lentamente a uno tras otro para finalmente seleccionar a algunos hombres que se llevó con él. Sus cuerpos nunca fueron encontrados. Con su característica sencillez y humanidad, nos narra su vida desde que abandona su pueblo natal hasta que retorna a él para recibir el homenaje de sus vecinos convertido ya en un escritor consagrado. Así descubrimos la infancia y la adolescencia en la Atenas gobernada por regímenes autoritarios, el nacimiento de la conciencia política y de clase, el descubrimiento de la sexualidad y el amor, el exilio a Suecia, la sorprendente capacidad para rehacer allí su vida laboral y formar una familia, y su trayectoria como escritor en la lengua de acogida, el sueco. Kallifatides nos brinda otro libro magistral, para deleite de los que ya conocen su obra y de los que todavía tienen la suerte de poder descubrirla.


Autor griego, Theodor Kallifatides nació el 12 de marzo de 1938 en Molaoi, Laconia. Cuando tenía 8 años se mudó con su familia a Atenas, donde terminó el instituto y estudió en una escuela de teatro. Emigró a Suecia en 1964 y vive allí desde entonces. Kallifatides se licenció en Filosofía en la Universidad de Estocolmo, donde ejerció más adelante como profesor. Su trayectoria literaria cuenta con poemarios, novelas, ensayos de viaje y obras de teatro. El autor también ha escrito guiones cinematográficos y dirigido películas. Los escritos de Kallifatides suelen versar sobre Grecia y su experiencia como emigrante griego. Sus obras han sido galardonadas en múltiples ocasiones y se han traducido a más de veinte idiomas.




SALAMANCA y CARMEN MARTÍN GAITE
MARÍA LUISA MAILLARD 

Fernando Castillo, María Luisa Maillard y Fernando Rodríguez Lafuente


El pasado 8 de abril, en la sede de la Fundación Ortega-Marañón de Madrid, tuvo lugar la charla de María Luisa Maillard, dentro del ciclo “Escribir la ciudad. La ciudad y sus escritores”. En esta ocasión, nuestra presidenta disertó sobre Salamanca y Carmen Martín Gaite.  


PARA ESCUCHAR LA CHARLA








ROSARIO ACUÑA, LIBREPENSADORA
INÉS ALBERDI 


Leticia Espinosa de Los Monteros, presidenta del Círculo de Orellana e Inés Alberdi


El pasado 27 de abril, en la sede del Instituto Cervantes y dentro del ciclo "Españolas por descubrir", promovido por El Círculo de Orellana, Inés Alberdi  disertó acerca de "Rosario de Acuña, librepensadora". 

 
PARA ESCUCHAR LA CHARLA












¿QUÉ ESTAMOS HACIENDO CON LAS PALABRAS?

MARÍA LUISA MAILLARD 

“Es sorprendente la indisimulada arrogancia con la que en la sociedad contemporánea se puede llegar a ignorar no ya la contradictoria y rica densidad del pasado, sino simplemente su complejidad”. (Fernando Bouza).

 

El lenguaje es la facultad que tenemos los humanos para emitir sonidos que nos permitan decir lo que pensamos y sentimos, relacionarnos con los otros y con la realidad, colaborando a construir el mundo en que nos cobijamos. Dice don Antonio Machado que “Las palabras, a diferencia de las piedras, o de las tierras colorantes o del aire en movimiento, son ya de por sí significaciones de lo humano”, por lo tanto, añado yo, un tesoro a preservar si es que queremos preservar la humanidad.

Y el lenguaje está de capa caída. Su uso siempre ha estado sometido a controversia, como fruto esencial de la actividad humana, dependiente, por tanto, de la complejidad de nuestra propia naturaleza. Antonio Machado, por ejemplo, reclama ese dicho, fruto de la sabiduría popular, de “llamar a las cosas por su nombre” para evitar la pedantería y el engolamiento de pretender dignificar la realidad, “adornándonos” al hacerlo: “Silenciar el nombre directo de las cosas, cuando las cosas tiene nombres directos, ¡qué estupidez!”.


En los tiempos actuales no sólo se silencia el nombre de las cosas, sino que asistimos a una manipulación mucho más grave porque afecta directamente a nuestra convivencia: la conversión en consignas —es decir en fetiches capaces de movilización— de palabras que nombran una realidad compleja, elaborada por el hombre a lo largo de su evolución, que afectan a la vida en común y que han logrado un indudable prestigio. Véase la palabra democracia, vocablo prestigioso donde los haya, cuyo sentido originario se ha desvirtuado en múltiples ocasiones mediante la adjetivación para ocultar su contrario: Democracia orgánica y democracia popular, intentan con frecuencia vestir de legalidad una dictadura o una tiranía. Dice María Zambrano que la aceptación sin reflexión de la democracia, por oposición a otros regímenes, evita la posibilidad de elaborar los mecanismos necesarios para evitar su deterioro y lograr que llegue a ser un ámbito de convivencia donde pueda desarrollarse la persona. Y nada mejor para evitar la reflexión y el debate que convertir la palabra democracia en fetiche porque con un fetiche, no se dialoga.

La palabra ha sido tradicionalmente un medio privilegiado, no sólo para la comprensión de la realidad, sino para descubrir zonas inéditas o vírgenes de ella, sepultadas por el uso, como logra la mejor poesía; pero también se sabe que la palabra sirve para convencer y conmover, algo que es una función tradicional de la actividad política. La diferencia respecto a nuestro pasado es que en los tiempos antiguos se inventó la oratoria, un arte que recurría al buen decir y argumentar para convencer, y hoy ese complejo arte ha sido sustituido, gracias a la generalización de los usos de la propaganda, por la elaboración y repetición de consignas. Ya no hay que argumentar, basta con repetir hasta la náusea una consigna, una palabra fetiche, para que, con esa varita mágica, una mentira o una verdad a medias acabe por convertirse en verdad absoluta.


Todo esto viene a cuento por el asunto de la palabra República, que lleva tiempo convirtiéndose en palabra “fetiche”, identificada con democracia, al rebufo de la II República española, de la mano de ciertos partidos políticos. La República, sistema político convertido en fetiche para enfrentarlo, entre otras cosas, a una monarquía parlamentaria, semejante a las existentes en los países democráticos del norte de Europa. Nuestro Presidente, el 14 de abril parece que dio el aldabonazo a este proceso al referirse a ella de la siguiente manera “La Segunda República es un vínculo luminoso con nuestro mejor pasado”. ¿Nuestro mejor pasado fue la República y a ese sistema político debemos volver?

¿Y qué dicen al respecto los “expertos”? Es éste un vocablo al que se recurre periódicamente, para justificar determinadas actuaciones políticas que pueden dar lugar a la controversia. ¡Estas medidas están avaladas por un comité de expertos! Pues bien “los expertos”, en ocasiones sólo existentes en los oropeles del discurso, tienen existencia real, pero nadie los consulta, especialmente en lo que se refiere a los hechos acaecidos en el pasado. ¿Alguien ha escuchado a los historiadores? ¿A los expertos que manejan datos desde la objetividad? Se diría que en España han desaparecido de la faz de la tierra. Y sin embargo existen y trabajan, por ejemplo, en ese periodo mitificado por unos y denostado por otros que fue la Segunda República. Y los expertos preguntan ¿A qué República se refieren ustedes al hablar de la II República? Porque en ese periodo reducido de cinco años hubo República de derechas y República de izquierdas. Y siguen preguntando: ¿Y a qué tipo de República? Porque hay repúblicas presidencialistas en las que el Presidente tiene muchos más poderes sobre el legislativo que el de las actuales monarquías parlamentarias, y ese fue el caso de la Segunda República española, aparte de otros países de nuestro entorno, como el de la cercana Francia en dilatados periodos de su historia, para no hablar de las Repúblicas totalitarias, que desde luego no pueden hacer alarde de ser “más democráticas” que una monarquía parlamentaria. Y todo ello, de forma previa a adentrarse en los acontecimientos positivos y negativos, que de todo hubo, que se produjeron en el periodo en cuestión, el de la Segunda República, y que nuestro Presidente ha reducido a “vínculo luminoso”.


Este reduccionismo de un periodo histórico va más allá. Pretende trasplantar la realidad de un tiempo pasado, a la época actual. La España de 2021 no es la España preindustrial de 1931. Somos un país que ha desarrollado un estado del bienestar con prestaciones sanitarias, educativas y laborales inexistentes en 1931, que tiene una de las legislaciones más avanzadas respecto a los derechos de la mujer. Si existen semejanzas entre el periodo actual y el de la República del 31, dicen los expertos, es en el hecho de que una democracia, que es un gobierno para la totalidad de los ciudadanos, no se puede mantener, ni bajo un régimen republicano ni bajo otro de monarquía parlamentaria, desde un enfrentamiento radical entre sectores de la ciudadanía, ni tampoco forzando la aplicación de la plantilla de una sociedad pasada a la sociedad actual.

La República del 31 fue una esperanza frente a una dictadura y un régimen democrático pervertido por el caciquismo, en una España en vías de desarrollo; pero la esperanza no se concretó en un “paraíso en la tierra”, que no se va a lograr hoy en día por el simple hecho de sustituir una monarquía parlamentaria por una República. Analizar los logros para tomar ejemplo de ellos; analizar los errores que se cometieron entonces para no repetirlos, no tiene nada que ver con obviarlos, agitando la bandera de “un vínculo luminoso con el mejor pasado”, pasado que nos condujo a una guerra fratricida.


Respetemos las palabras porque, como dice don Antonio Machado, son “significaciones de lo humano” y es vital preservarlas para preservar lo mejor de la humanidad.

MARÍA LUISA MAILLARD




LAS MUJERES Y LOS LIBROS
IMÁGENES SOBRE LAS MUJERES Y LA LECTURA
4. RETRATOS FEMENINOS. DISTINCIÓN.

INÉS ALBERDI

Una primera interpretación de los retratos de mujeres en los que se las representa leyendo, es que los libros confieren distinción.

Agnolo Broncino, Italia 1503-1572. Retrato de Lucrezia Panciatichi,
hacia 1555. Museo Uffizi, Florencia.

Los retratos de mujeres con libros se hacen muy frecuentes entre las mujeres más distinguidas del Renacimiento. El aparecer con libros está en abierto contraste con las pocas ocasiones de lectura que tuvieron las mujeres en esa época. No se consideraba a las mujeres necesitadas ni merecedoras de una educación humanista, por lo que la lectura y la escritura no se enseñaban a la inmensa mayoría de ellas. Solo recibían instrucción una minoría de mujeres, las mujeres distinguidas de la elite.

Hasta la gran invención de Gutenberg, los libros eran algo raro y precioso que solo se veían en los conventos o en los palacios. Únicamente los frailes y los aristócratas tenían acceso a los libros y ello siempre en un número muy reducido. Los libros eran objetos de producción única, se copiaban manualmente unos de otros y, en casos excepcionales, se convertían en verdaderas obras de arte pues eran encargos de príncipes o aristócratas ejecutados con decoraciones de gran valor.

Alessandro Allori, Italia 1535-1607. Retrato de Leonor Álvarez de Toledo,
Museo de Historia del Arte de Viena.

Nos interesa destacarlo por la importancia que tuvo el debate acerca de la educación de las mujeres, de la conveniencia o no de fomentarla y por saber que, en ciertas épocas, hubo muchas voces que defendieron que no era adecuada, ni conveniente, ni necesaria, la educación intelectual femenina. Sin embargo, se valoraba y concedía distinción.

El que solo una minoría de mujeres tuviera conocimientos literarios hace juego con la frecuencia en la que los retratos femeninos de esas épocas, casi siempre de mujeres de elevada posición social, las presentaran acompañadas de libros.

Paolo Caliari, llamado Veronese, Italia 1528-1588.
Retrato de una mujer con un perro, 1585-1588.
Museo Nacional Thyssen Bornemisza, Madrid. 

Sabemos que el libro era infrecuente, era valioso y solo accesible a las élites. Y por ello interpretamos que confiere distinción. Justamente por ello, se utilizan libros al retratar a esa minoría de mujeres a las que se quiere encumbrar.

Este carácter de élite y de distinción se aprecia en muchos de los retratos renacentistas que hemos encontrado. Son mujeres que aparecen leyendo o escribiendo o teniendo un libro en su habitación al alcance de su mano.

Domenico Puligo, Italia 1492-1527. Retrato de Bárbara Salutati, 1525.
Colección privada, Inglaterra.

Este rasgo de distinción, de elevación cultural o de aristocracia intelectual, se reserva durante años a una pequeña minoría de mujeres. Se advierte, a través de estas imágenes minoritarias, el carácter de excelencia que otorga la cultura, el enorme valor que, para esas mujeres, y para la sociedad en la que se mueven, tiene ese saber que han alcanzado.

Davide Ghirlandaio, Italia 1452-1525. Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, 1489/1490. Museo Nacional Thyssen Bornemisza, Madrid.

Es sobre todo en las grandes ciudades italianas donde encontramos ejemplos de retratos femeninos. En Florencia se desarrolla enormemente el retrato y son muchos aquellos en los que, entre los objetos que pretenden reflejar la personalidad individual de la mujer, aparecen los libros entre los objetos cercanos. Es el caso del retrato que hace Ghirlandaio de  Giovanna Tornabuoni en 1488 en el que la joven se ve de perfil. Se puede admirar lo complejo de su peinado, los detalles de la ropa y adornos que lleva, a la vez que se ve un libro en la estantería donde parece guardar sus pertenencias de mayor valor: un libro y una joya de perlas y rubíes.

INÉS ALBERDI







"UN OBJETO DE CAMA TRANSPORTABLE" (Patricia Highsmith)

ELENA G. DEL PINO

Esta vez quiero titular mi contribución al blog con el título del cuento: "Un objeto de cama transportable". Es un resumen preciso y escueto del magistral relato de Patricia Highsmith (1921-1995). Y os he querido traer esta narración ahora, porque es la cara no amable del cuento del mes anterior de Lucia Berlín (1936-2004), "Atracción sexual".

Si en el relato de Lucia había una alegría, una vivacidad, un deseo de jugar, un magnetismo propio también de su título, en el de Patricia Highsmith hay una desnuda realidad, cruda, enunciada, como una crónica, tajante. Nos habla de los peligros de la cosificación de las personas, de reducir las relaciones humanas a contratos, intercambios materiales... es como si no hubiera vida, no hubiera sentimiento íntimo, amor.

"Hay un montón de chicas como Mildred, sin hogar, pero nunca sin techo...", así empieza el relato, quitando importancia a la protagonista y en cambio no puedes dejar de leerlo. Un narrador omnisciente, como un dios, presenta su verdad. ¿Quieres escucharlo?

ELENA G. DEL PINO







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MEDEA

NURIA ALKORTA 

El personaje de Medea nos abisma, como pocos, en el misterio de la crueldad del ser humano. Pero al tiempo que sentimos su fuerza magnética, tenemos que reconocer nuestra profunda ignorancia y la seria dificultad de comprender, ¡cuánto más de interpretar como actriz!, los impulsos racionales y pasionales en los actos vengativos de esta mujer desgarrada. La tragedia Medea sobrecoge y, tanto su lectura como una representación lograda de la obra, estremece a sus lectores y espectadores con un profundo sentimiento inexplicable de horror, temor y piedad.

Comencemos con algunas notas sobre la línea del personaje en la obra. Abandonada por Jasón y desterrada de Corinto, Medea obtiene la tregua de un día y valiéndose de un ardid envenena a su “rival” Glauce (hija del rey) para, luego, dar muerte a sus propios hijos. Una vez cometidos estos horribles crímenes en el palacio de Creonte, que acarrean también la muerte del rey al tratar de salvar a su hija, la maga huye hacia Atenas volando sobre un carro tirado por dragones alados.

La creación trágica de Eurípides, representada en el año 431 a. C., dramatizaba el mito procedente de una variada tradición legendaria que, a excepción de la muerte de los hijos de Medea, estaba bastante fijada. La leyenda relaciona a la maga Medea con la expedición de los Argonautas liderada por Jasón a la Cólquide (actual Turquía), en pos del Vellocino de oro.

Medea, Anthony Frederick Sandys, 1868

Prueba de la fascinación por Medea es la pervivencia de su tragedia y la dramatización del mito desde la Antigua Grecia hasta nuestros días. El impulso trágico de aquellos primeros autores —Eurípides en Grecia, Ovidio y Séneca en Roma— dio paso a otros acercamientos dramáticos, aunque no siempre trágicos, que en todo caso pretendían expresar la crueldad de su carácter o las extremas acciones del personaje, según los valores de cada tiempo o según fueran los dictados creativos de cada autor, resaltando en cada caso: el horror desordenado de la pasión amorosa dominada por la venganza y los celos, la otredad y exclusión de Medea como mujer y como extranjera, su condición de bárbara frente a los valores civilizadores de los griegos, su poderosa y temible condición de maga, o, incluso, el ansia de libertad (también sexual) de una mujer ingobernable por el hombre…

A vuela pluma quiero recordar que Lope de Vega, Rojas Zorrilla y Calderón incluyeron el mito de Medea y de Jasón (junto con el de los Argonautas) en alguna de sus obras, y, dando un salto de tres siglos, que, en 1954, el español José Bergamín estrenó en Montevideo su obra titulada Medea, la encantadora, dirigida por el gran director y maestro de actores José Estruch. Pero, para hablar de la interpretación de Medea, permítanme que me detenga brevemente en el siglo XX y en las dos traducciones, o recreaciones, de Miguel de Unamuno y de Alfonso Sastre de las Medeas de Séneca y de Eurípides.



En 1934, una nueva traducción de Miguel de Unamuno llevó a la prosa castellana la Medea de Séneca, protagonizada por la actriz Margarita Xirgú en el teatro romano de Mérida bajo dirección de Cipriano Rivas Cherif. En el vengativo sacrificio de los hijos por Medea, Unamuno interpreta que ese rencor infernal de la “terrible maga” —tengámoslo en cuenta, en la España desgarrada previa a la Contienda Civil de 1936— también agita las “más típicas tragedias de nuestra España”, y apostilla, “¿Inhumanidad? ¿Hay algo más humano que ella?”. Dos preguntas que, para mí, siguen resonando con insondables ecos.

La traducción en prosa del dramaturgo Alfonso Sastre data de 1963 y lleva por título Medea de Eurípides. Versión para un teatro popular del siglo XX. Previa a su publicación en la revista Primer Acto, el texto de Sastre había sido estrenado en 1958 (por cierto, con la desaprobación del dramaturgo) por Aurora Bautista, según la dirección de Tamayo. La obra de Sastre, en coherencia con el propósito declarado del subtítulo, sustituye o elimina determinados pasajes y amplía otros con el fin de resaltar la condición de Medea como mujer, madre, sabia (frente al poder) y extranjera, y de comunicar la emancipación y la superioridad de la bárbara Medea sobre Jasón y sobre los griegos, intención inexistente en el original de Eurípides. En su nueva edición de Medea del año 1991, en sintonía con su propia evolución personal y la del mundo global de las postrimerías del pasado siglo, Sastre reitera la lectura feminista del mito de Medea y, también, su relación con el problema creciente de los extranjeros en Europa, el auge de la xenofobia y el racismo.

Estos ejemplos expresan la tensión que los textos clásicos mantienen en su relación con el presente por los problemas acuciantes de su comunicación y de la interpretación de su sentido, al dejar de ser operativos los referentes culturales y cultuales que los originaron. De ahí el párrafo que inicia estas notas. Pero, aun a pesar de la incomprensión total o parcial de su sentido original, los textos clásicos siguen marcando las peligrosas zonas de misterio de nuestra condición humana. Y por ello, junto a su mito, el personaje de Medea sigue atrayendo nuestra atención, nos fascina.

El reto en nuestros días estriba en calibrar qué es lo esencial en su pervivencia y en aquilatar la “dimensión” de su dramatización tanto en la puesta en escena como en la actuación. Centrándonos en las actrices y en los actores, conviene determinar e incorporar una dimensión de la “vivencia” del personaje y de su expresión artística adecuada al género trágico, eminentemente ritual y, por lo tanto, también radicalmente humano.

Tal vez sea Antonin Artaud el pensador teatral que, en el pasado siglo, con mayor lucidez ha desgarrado el velo opaco de la tragedia, rindiéndose al influjo primigenio de su naturaleza ritual y descubriendo en ella una crueldad metafísica que, en la Francia de entreguerras, se ajustaba a sus manifiestos del “Teatro de la crueldad”. Lejos de entender esta crueldad trágica únicamente como un alarde obsceno y gratuito de sadismo, sangre y horror, Artaud se refiere sobre todo a una “crueldad pura, sin desgarramiento carnal” de tipo espiritual y volitivo, porque, dice: “hay una especie de determinismo superior, a la que el mismo verdugo supliciador se somete, y que está dispuesto a soportar llegado el momento. La crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia, sin una especie de aplicada conciencia”.

Antonin Artaud, en La Pasión de Juana de Arco

La conciencia de esta crueldad metafísica de los héroes y heroínas trágicos no excluye, en ningún caso, ni la libre elección ni la aceptación de las consecuencias fatales de sus actos. Lo trágico está precisamente en eso.

Y si la mera comprensión de la crueldad trágica supone un primer, y a veces insuperable, obstáculo para interpretar con éxito las tragedias en nuestros días, a continuación, sobrevienen los problemas de su representación, que son casi imposibles de sortear. En general, la “medida” a la que estamos habituados en el teatro actual resulta demasiado pequeña sin la amplificación retórica ni instrumental del teatro griego primigenio —con sus coturnos, sus máscaras, la música, los coros y sus teatros monumentales—, y, por el contrario, una mera actuación técnicamente amplificada que no contenga un grado artístico (reconocible hoy) de “humanidad” tampoco arrancaría del público una emoción trágica de horror y compasión.

“Los mitos no deben ser empequeñecidos”, escribe Artaud en la crítica que hizo a la Medea de la Xirgú titulada “Una Medea sin fuego”. Yo lo comparto. De ahí la necesidad de usar una técnica teatral fundada en el símbolo y en la alegoría; una que maneje con radical pureza los signos del espacio y de las propiedades escénicas para desvelar la crueldad del mundo trágico, y también los signos del actor para expresar la vivencia (con su solo cuerpo y voz, con todo su ser) del tormento y la grandeza de la condición humana llevada al extremo, solo posible por medio de una interpretación poética, imaginativa.

Margarita Xirgu, Teatro Romano de Mérida, 1933

En sus manifiestos, Artaud propone a los actores el entrenamiento de una “técnica de imágenes”. No puedo estar más de acuerdo. La imaginación “activa” (por su poder generador de impulsos para la acción, así como volitivos y emocionales) puede ayudar a crear el sustrato físico y pasional de la vivencia del papel. Al tiempo, al trabajar el papel de Medea, la actriz podría dejarse penetrar por la crueldad del mundo determinista de la obra, regido por su propia lógica (similar a la de la pesadilla), y también por la idea punzante, amplificada hasta la distorsión, de la cruel traición de Jasón hacia ella y hacia sus hijos. Junto a todo esto, como un destello lógico, y por ello monstruoso, la actriz querría dejarse “envenenar” de la necesidad de una inminente venganza, del deseo de llevar a cabo una acción deliberada que causará en Jasón un dolor equiparable al provocado por su traición. El cuerpo de la actriz “esculpirá” en el espacio el aura del personaje y el mundo opresivo de la obra. Y por supuesto, gracias al dominio de la técnica del habla escénico, la actriz intentará aquilatar el sentido de las ardientes palabras del personaje, porque lejos de lo que pudiera pensarse, es el de Medea un lenguaje pleno de inteligencia. No debemos olvidar que, además de la pasión, la tragedia, en general y en particular la de Eurípides, es un teatro de pensamiento dirigido a la educación y, por ello, basado en la palabra, en la discusión racional que se desarrolla en sucesivos agones entre los personajes y en las reflexiones y evocaciones recitadas o cantadas del coro.


Dos agradecimientos como broche de estas reflexiones que espero hayan sido de vuestro interés. Mi amiga Elizabeth Wittlin Lipton encendió recientemente en mí la necesidad de volver a Medea, le quedo muy agradecida por ello. Mi amigo Antonio López Fonseca, a quien tanto debo por su conocimiento y generosidad compartiendo conmigo y con mis alumnos su amor por los clásicos, me recomendó que viera la película Medea de Lars von Trier protagonizada por la excelente actriz Kirsten Olesen. Comparto con vosotras ese consejo.

 NURIA ALKORTA 

 






POR LOS PELOS...

AMPARO SERRANO DE HARO

 

La diseñadora Carolina Herrera tuvo la ocurrencia de realizar unas declaraciones tajantes sobre la conveniencia para las mujeres de llevar el pelo corto a partir los cuarenta años y las redes se incendiaron… El caso es que hacía mucho tiempo que las mujeres pensaban que ya nadie les daría instrucciones precisas sobre su aspecto físico, sobre cómo tenían o debían de presentarse en sociedad.


El sometimiento del “físico” de las mujeres no es solo cosa antigua, aunque pueda parecerlo, sino algo de lo que todavía hay huellas claras, y que hasta hace muy poco, seguía en vigor.




Durante mucho tiempo existieron unas normas implacables sobre la cabellera femenina, que al igual que aún ocurre en los países islámicos, debía de mantenerse controlada (y en el Islam, oculta) a partir de la pubertad hasta la vejez. Básicamente esas normas, que a veces requerían de la elaboración de peinados difíciles e incómodos, trataban de mostrar el dominio femenino sobre el propio cabello. Es fácil entender eso como un símbolo evidente del necesario control que la mujer debía de ejercer sobre sus instintos, y, por ende, sobre su conducta. Reglas de comportamientos que se transmitían de madres a hijas, y cuyo no cumplimiento, acarreaba rechazo social y expulsión, para ellas y para sus familias. Parece ser que el Islam pide a las mujeres el ocultamiento del pelo para no turbar los instintos de la (siempre fácil de alterar) naturaleza sexual masculina, pero también da a entender que la posible expresión de la “naturaleza” femenina es algo inconcebible, tan innecesaria y reprehensible que ni siquiera se menciona.


Pero si pensamos en el reducido ámbito de “movimiento” que durante mucho tiempo la sociedad concedía a las mujeres, es fácil deducir que con el tratamiento del cabello empezaba un aprendizaje de la mujer, cuyo fin simbólico era la conciencia de su necesaria y total domesticación a las normas en vigor, las de la sociedad patriarcal.


La rebelión hippie de los años sesenta marcó un punto de inflexión, una crisis profunda en la sociedad, ya que por primera vez se creó una separación clara entre lo que era válido para la juventud, como fundamentalmente distinto a la normativa del mundo de los “mayores”. Y, por lo tanto, cambió uno de los meridianos bipolares que estructuraban la sociedad: hasta entonces las diferencias eran de clase social, raza y sexo, pero no de jóvenes contra mayores. Eso se manifestó de muchas formas, por supuesto, y fue una toma de postura cultural y política, sobre la Guerra de Vietnam y muchos otros temas cuyo consenso desapareció. Pero también se manifestó en los cabellos. Aunque fueron sobre todo los varones jóvenes, los que en su recién conseguida libertad capilar acapararon toda la atención mediática, social, y, por ende, también el abuso, acusados de “nenazas”, “maricas” y otras lindezas, ahora ya, felizmente, en desuso. Pero las mujeres también empezaron a lucir melenas, sin peinar, sin domesticar.


Así lo “natural” entró por primera vez como nuevo parámetro estético en la noción de belleza, ejerció su influjo benéfico y también su tiranía. En los años 90 se empezó a dar un nuevo cambio, lo que podríamos llamar la rebelión de los abuelos/as. Los viejos hippies, convertidos a veces en yuppies exitosos, otras todavía en rebeldía, pese a los años, no aceptaron el papel de reverente mueble silencioso que la sociedad les tenía preparado con todo cariño. La vejez también entró en un novedoso y curioso protagonismo, pronto alentado por el mecanismo consumista habitual de crear objetos físicos para expresar y confirmar sentimientos y posicionamientos.




En el mundo femenino de la tercera edad, lo primero que desapareció fue la reverencia por las canas. Muchas mujeres que habían mantenido su pelo (bello o feo, pero “natural”) al margen de complicaciones colorísticas demasiado evidentes, se estrenaron en combinaciones de colores dignas de las aves del paraíso: azules, rosas, rojos. Largo, corto, rizado o liso: las cabelleras de las abuelas se volvieron tan fantasiosas como las de sus nietos y nietas, si no más. …Estrenaban un físico distinto y con eso enviaban un mensaje de optimismo y libertad, que quizás no ha sido suficientemente valorado… pero que ha calado hondo en nuestro sentimiento colectivo y al cual ya no vamos a renunciar.


AMPARO SERRANO DE HARO

 

 

 

LA NUEVA MIRADA DE LA CONDESA DE CHINCHÓN

A. PILAR RUBIO LÓPEZ 

María Teresa de Borbón y Vallabriga, sobrina de Carlos III, es la protagonista de un cuadro de Goya conocido como La condesa de Chinchón. Representa la imagen de una mujer vestida según los cánones de la moda francesa y retratada con complementos que aluden a su condición de mujer, como el tocado de espigas, símbolo de la fecundidad, pues la condesa estaba embarazada de su hija Carlota Luisa cuando posó para el pintor. El cuadro es noticia y ocupa la atención de los críticos de Arte, ya que ha sido restaurado recientemente por Elisa Mora y, libre de la pátina del tiempo, nos dedica otra mirada desde el Museo del Prado de Madrid.

La condesa de Chinchón, Francisco de Goya y Lucientes, 1800, ya restaurado.
Museo Nacional del Prado, Madrid.

María Teresa, hija de don Luis de Borbón -hermano del rey Carlos III y de María Teresa Vallabriga y Rozas, sentía una profunda admiración por Goya, nacida posiblemente en su más tierna infancia, pues vemos retratada a nuestra protagonista a la edad de 4 años embelesada y contemplando el trabajo del pintor en La familia del infante don Luis, encargo de su padre.

Por deseo de Carlos III, la familia vivió apartada de la corte en Arenas de San Pedro, renunciando a los derechos de sucesión; pero, tras el fallecimiento de éste, Carlos IV manifestó más simpatía por sus primos, quiso que viviesen cerca de su palacio y concertó el matrimonio de María Teresa con Godoy. Fue un paso adelante en la relación con los Borbones, a pesar de que la sombra de Josefa Tudó, amante del “Príncipe de la Paz”, fue alargada y siempre pesó sobre María Teresa.

Antes y después de la restauración de Elisa Mora

La paleta del artista acentúa con levedad las pinceladas en un cuadro de claras tonalidades. Los tonos pastel de la pintura y las lilas del tocado parecen estar en consonancia con la delicadeza de una mujer que se nos muestra en toda su feminidad. La suavidad que sugiere la tela de su vestido anuncia una moda más atractiva y cómoda, liberada de las incomodidades del corsé. Los detalles azules del cuadro y los tonos dorados del sillón aportan un toque de dulzura y elegancia a toda la obra, la cual destila muchos simbolismos, como el retrato de Godoy en miniatura destacado en el anillo de la condesa, fiel a su marido. Para Manuela Mena, historiadora del arte y experta en Goya, “María Teresa parece haber sido retratada en un trono real; con el oro del sillón y la posición de la modelo, a la manera de una reina, es como si Goya hubiese querido recuperar para ella los honores que le fueron negados en su infancia por su tío el rey Carlos III de Borbón”.

Goya la retrató con un rostro sensible y cálido y, conocedor de la psicología de la modelo, parecía poner de relieve su fragilidad, como si entreviera el futuro de la condesa. Y es que cuando María Teresa se casó con Godoy era una joven inocente de 17 años, que había vivido 12 años en un convento, pues el rey Carlos III separó a la madre y a los hermanos tras la muerte del padre de familia. En cambio, Godoy era un hombre de 30 años con una gran experiencia de la vida y de la política. Fue un matrimonio de Estado, pero, al comienzo de su andadura, feliz.

Antes y después de la restauración, detalle

Por azares del destino, cuando la historiografía recoge la ruptura de España en 1808, al mismo tiempo se rompe el matrimonio Godoy-Borbón. El fracaso matrimonial se refleja en las cartas que Godoy le envía a la reina María Luisa donde le cuenta “las rarezas de su esposa”. Las diferencias entre la pareja y las infidelidades de Godoy sumieron a la condesa en una tristeza que se aprecia en la melancólica mirada de la joven esposa retratada por Goya.

Parafraseando a Elisa Mora: este trabajo de restauración —el penúltimo fue La nevada— de Goya- pone el “broche de oro”, a una dilatada carrera profesional. En los estudios radiológicos se percibió que el lienzo fue reutilizado pues se había empleado con anterioridad para un retrato de Godoy y de otro caballero. Con maestría, la restauradora ha fijado la capa pictórica y ha eliminado el barniz oxidado. El Prado lo ha restaurado con la colaboración de Fundación Iberdrola España.

Elisa Mora, restauradora del Museo Nacional del Prado, que hizo posible "el milagro".

Tras la caída del régimen liberal de 1820, en 1823 María Teresa se exilia en París. Goya también se exilia en Francia. Pintor y musa murieron en 1828 en suelo francés, alejados de su tierra. El óbito de ambos se produce con unos meses de diferencia. Godoy también vivió el exilio, después de haber sido un hombre relevante en el Gobierno. Tras la muerte de María Teresa, se casó con Josefa Tudó y vivió con los hijos de ambos.

La condesa de Chinchón data de 1800. Tras este bellísimo cuadro, Goya realizó La familia de Carlos IV y las Majas, obras que, junto a La nevada y muchas más, aprovechando la visita, el espectador puede volver a contemplar con verdadero deleite en la pinacoteca madrileña.

A. PILAR RUBIO LÓPEZ




UNA PASIÓN DANTESCA

LIDIA ANDINO


Los llamados pecados capitales, cuya versión más popular es la del Dante en La Divina Comedia, fueron establecidos oficialmente por Santo Tomás, San Buenaventura, San Gregorio Magno, entre otros. En su forma canónica, son siete y en este orden: lujuria, gula, avaricia, pereza, ira, envidia y soberbia. En un intento de clasificación, podemos organizarlos en dos grupos: los que son expresión directa de la impotencia —la pereza y la envidia— y los que lo son del exceso —la gula, la lujuria, la codicia, la ira y la soberbia—, ya que suponen un plus por sobre el límite que establece la moderación.

En vez de pecado para referirse a la soberbia, los griegos tenían la noción de hýbris, palabra relacionada con la desmesura, que era lo que ocurría cuando un mortal se ensoberbecía, desafiando la voluntad de algún dios, perdía el control transgrediendo y recibía un cruel castigo por parte de esa divinidad.

La soberbia se genera a una edad muy temprana y es tan normal que se la considera una gracia. Con el correr del tiempo en la niñez renuncia a esa omnipotencia y se crea en su psiquismo lo que llamamos ideal del yo, aunque en verdad nunca lo hará completamente, ya que en él almacena las grandezas atribuidas a aquella etapa anterior y con ellas seguirá soñando. La meta de todos es alcanzarlo, cuyas líneas maestras fueron establecidas anteriormente; tal propósito es de por sí inalcanzable, pero en ese afán transcurre nuestra vida.


Caracterizada por la grandiosidad, la persona soberbia cree que nada le está vedado; su altanería proviene de un sentimiento de desprecio hacia los semejantes que en realidad encubre un enorme amor por sí mismo. La soberbia —los ejemplos abundan—, está generalmente vinculada con posiciones de poder en el seno de los más diversos grupos sociales, como líderes, figuras carismáticas, dirigentes políticos, religiosos, ídolos deportivos, etc. Basta que una persona triunfe en el espectáculo, en el deporte o en la política para que empiece a transgredir las normas que, en muchos casos, había ayudado a establecer y que hasta ese encumbramiento lo regían. 

La persona soberbia está convencida de que ya alcanzó aquel ideal y que hace las cosas mejor que nadie, “sencillamente” porque cree estar en posesión de la verdad, no admite críticas y no tolera las correcciones. A partir de allí, por supuesto, cesa la posibilidad creativa, ya que no vale la pena esforzarse si uno ya alcanzó su meta.


Esta pasión extrema dificulta la comunicación, entorpece tanto las relaciones laborales como el desempeño de cualquier función y, sobre todo los vínculos personales. Al mismo tiempo, en ocasiones, mientras más alto sube —y como esa altura sólo está sostenida por su fantasía— más fuerte es la caída, más proclive a depresiones como resultado de las tensiones entre el ideal del yo y un yo impotente para colmar sus propósitos.

En este sentido es interesante que algunas categorías de la religión cristiana, como la noción de pecado con su correlato de culpa, no difieren tanto del sentimiento de culpa que el neurótico siente cuando no ha cumplido con su ideal o cuando, en su acción, ha ignorado su deseo. 

En definitiva, es cierto que nadie en su sano juicio puede alcanzar el ideal, porque, aquí en la tierra, para hacerlo es necesario perder el juicio. 

LIDIA ANDINO
Psicoanalista

 






VICTORINA DURAN

MARÍA LUISA MAILLARD

Cualquiera que se detenga a leer la lista de las primeras socias del Lyceum Club, pasará como de puntillas, deslumbrada por el renombre de figuras como María de Maeztu, Victoria Kent o Clara Campoamor, sobre un apellido un tanto desconocido, Durán, de nombre Victorina. No ha sido una figura destacada entre el revuelo de faldas que supuso la irrupción de las “sin sombrero” en el panorama cultural español de los años 20; pero fue una de las primeras colaboradoras de María de Maeztu en el proyecto del Lyceum Club e impulsó paralelamente, el mismo año de 1926, la creación del Club Sáfico de Madrid que frecuentaron personajes como Victoria Kent, García Lorca, Consuelo Berges, Rivas Cherif, Elena Fortún o Margarita Xirgú.

Con el recordatorio de su vida y de su espléndida trayectoria, quiero sumarme al primer reconocimiento llevado a cabo por la Residencia de Estudiantes en la exposición de 2015 “Mujeres en Vanguardia”, que consolidaría en 2018 publicando la peculiar autobiografía de nuestra protagonista, más bien álbum de recuerdos. Son tres tomos en los que la autora desgrana recuerdos, experiencias y motivaciones estéticas: Mi vida. Sucedió; Mi vida. El rastro. Vida de lo inanimado; y Mi vida. Así es. El mismo año 2018, Eva María Moreno Lago leería en Sevilla su tesis “Victoriana Durán: escritora y artista de vanguardia”.

Victorina Durán


¿Quién fue Victorina Durán, este personaje recientemente recuperado, pero aún desconocido? Nacida en 1899, el crítico de arte argentino Diego Grimaldi la definió acertadamente por su capacidad de invención permanente, sinónimo de “gracia elevada a la categoría de vivencia artística”. Espontánea, sincera y transgresora, su vida fue un ir descubriendo formas, colores y líneas en las más diversas disciplinas. Fue pintora, figurinista, escenógrafa, directora escénica, dramaturga, periodista, conferenciante y profesora en las instituciones de vanguardia de la época.

Tendiendo en el terrado, Victorina Durán

La menor de cuatro hermanos, su infancia se desarrolla en un ambiente artístico. Su madre. Genoveva Cebrián era bailarina de puntas en el Teatro Real, como bailarinas fueron su abuela y su bisabuela. Su padre, José Durán poseía el abono nº 1 del teatro, con lo que la niña Victorina considera desde muy temprano el escenario como una prolongación de su casa. Comienza sus estudios de piano y pintura a los 9 años y a los 18 se matricula en la Real Academia de Bellas Artes, compartiendo clases con Salvador Dalí, Maruja Mallo y Rosa Chacel. Será una de las primeras socias de La Asociación Española de Pintores y Escultores.

Joven inquieta, desde 1920 viaja con frecuencia a París y entra en contacto con los círculos sáficos de Gertrude Stein y Natalie Clifford, asumiendo con valentía, a partir de entonces, sus inclinaciones amorosas. En 1925 participa en la Exposición de Artes Decorativas de París con una serie de tejidos trabajados con la técnica del batik, consistente en la pintura de tejidos, protegiendo determinadas zonas con cera. Obtiene dos galardones. En esa exposición, que se quería una afirmación de la modernidad en el mundo contemporáneo, y a la que asistieron más de seis millones de personas, pudo contemplar en el Pabellón español las escenografías de Barradas para La Linterna Mágica del Teatro de Arte de Martínez Sierra, el primer ensayo de renovación teatral en España.

Boceto de Victorina Durán

Su primer gran logro consistió en convertirse en 1929 en la primera mujer catedrática en el Conservatorio de Música y Declamación, al ganar la oposición de Indumentaria y Arte escenográfico, actividad que desarrollará hasta 1937; pero su actividad creativa e innovadora despliega todo su potencial al introducirse con una fuerza insospechada en el mundo teatral de la época, dominado por figuras masculinas. Como en tantas ocasiones fue el Lyceum club, ese trampolín para tantas mujeres creadoras, el que le proporcionó el impulso definitivo. Allí conoce a Cipriano Rivas Cherif y Margarita Xirgú, y se une sin dudar a sus proyectos.

El cine aún no era, en los años 20, el rey del espectáculo de masas, y el teatro conservaba su puesto de medio privilegiado para la innovación estética y, por tanto, cocina de movimientos de vanguardia. De forma indiscutible, la figura de Cipriano Rivas Cherif brilla desde 1920 como el eje de la apuesta por renovar la escena española, que había iniciado Martínez Sierra, en respuesta a la comedia burguesa de autores como Jacinto Benavente y Muñoz Seca. Después de múltiples proyectos fallidos de teatro alternativo como el Teatro de la Escuela Nueva, El Mirlo Blanco, El cántaro roto y El Caracol, en los que colaborará con Ricardo Baroja, Carmen Moné, García Lorca y Valle Inclán, en 1930 es contratado por la compañía de Margarita Xirgú para gestionar el Teatro Español de Madrid. Llevará adelante con éxito esta actividad de 1931 a 1935. Victorina Durán se incorpora desde el primer momento al proyecto, realizando los decorados y el vestuario para obras de Margarita Xirgú, García Lorca e Irene López Heredia.

Victorina Durán y María del Carmen Vernacci, en la cubierta del "Lipari", que les condujo al exilio en Buenos Aires (Archivo Victorina Durán).

La colaboración de Victorina con Rivas Cherif se extiende a la creación en 1933 del Teatro Escuela de Arte (T.E.A.), donde se imparten clases de lectura, declamación, interpretación, gimnasia, esgrima, canto, baile y dirección escénica. Nuestra protagonista será profesora, junto a nombres como Salvador Bartolizzi y Felipe Lluch Garín, y su labor docente se extenderá a la Residencia de Señoritas. No por ello dejará sus clases en el Conservatorio ni su intensa actividad en los actos del Lyceum Club, donde expondrá en 1934 sus figurines teatrales y colaborará en otras exposiciones de pintores e ilustradores. Es esta una etapa de despliegue creativo y vital. En 1931 se estrena como conferenciante con el tema “Masculino, femenino” y desde 1935 tiene una sección fija en el periódico La Voz sobre escenografía y vestuario, donde expone sus ideas estéticas innovadoras.

En 1937 obtiene una licencia para trasladarse a Buenos Aires con la Compañía de Margarita Xirgú y una vez allí sigue desarrollando una intensa actividad, siendo la encargada de vestuario del Teatro Odeón de Margarita Xirgú; de El Politama de Irene López Heredia y del emblemático Teatro Colón, del que llegará a ser directora artística, así como del Teatro Cervantes. En este periodo realizará exposiciones de su pintura en países como Uruguay, Brasil, Chile, Alemania y Francia.

En 1949 vuelve a España para colaborar con Dalí en la puesta en escena de Don Juan Tenorio en el Teatro Español y comenzará a regresar de forma periódica para trabajar con Nati Mistral, instalándose ya de forma definitiva en los años 80 en su país natal. Desde 1937 está elaborando piezas teatrales como Sueño de Carnaval, Baile infantil de gran espectáculo o Cuarteto natural, que quedarán inéditas hasta que sean publicadas tardíamente en el año 2019 en la antología A teatro descubierto, con una introducción de la profesora Eva Moreno. Fallece en Madrid en 1993, después de una vida cumplida que marca el camino de la libertad y la osadía con su vida y con su obra. En su lápida está inscrito, a petición suya, el epitafio:

“No sé si habré dejado de amar por haber muerto o habré muerto por haber dejado de amar”.

MARÍA LUISA MAILLARD



ISABEL BANDRÉS



NOMADLAND

Las langostas cuando cambian de caparazón, pierden primero el viejo y quedan sin defensa por un tiempo, hasta fabricar uno nuevo. Durante ese tiempo se hallan en gran peligro, están a la intemperie. Los personajes de Nomadland han perdido trabajo, casas, maridos, hijos… Se han quedado por la crisis económica o por los avatares de la vida sin un lugar emocional o físico donde refugiarse. Son seres lastimados que hacen de la herida y de la precariedad su nuevo caparazón y, de paso, su nueva forma de vida. La película tiene muchos elementos del western clásico: la soledad de la heroína, la naturaleza como elemento esencial, las grandes cabalgadas, aunque se hagan sobre camionetas. Pero aquí no van a conquistar una vida mejor o tierras donde asentarse y fundar una familia, aquí se trata de cómo pasar los últimos años de sus vidas viviendo en el límite y caminando sobre el borde del vacío sin caer en él. Para evitar el derrumbe disponen de algunas redes: la solidaridad entre ellos, la naturaleza que los envuelve, los recuerdos de las personas amadas y la dignidad mantenida a pesar de la desolación. Se esfuerzan en agarrarse para no caer más todavía. Saben que su viaje es a ninguna parte y procuran que la falta de esperanza y que la hendidura que habitan no sea tétrica. ¿Qué lugar se puede buscar cuando se da todo por perdido? La compañía de los iguales y el trabajo duro e inhumano, pero tan necesario para sobrevivir. “Me gusta trabajar” dice la protagonista en algún momento.

La narración trata, sobre todo, de la vida de Fern (una magnífica Frances McDormand) que, al quedar viuda, sin casa ni bienes económicos, decide vivir como nómada encadenando trabajos esporádicos. Ella, al contrario que otros nómadas, sí tiene otras opciones, pero las rechaza. ¿No está de acuerdo con el sistema? ¿Tiene miedo a crear lazos emocionales duraderos? ¿Huye del dolor de una futura pérdida? ¿Se siente culpable por el mero hecho de estar viva? ¿Escapa de una sociedad materialista? Los interrogantes que nos plantea la película son muchos. La directora, al mismo tiempo, abre en su discurso narrativo otras tramas: la crisis económica de 2008 que supuso para millones de personas la pérdida de casas y trabajos, la búsqueda de una nueva forma de vida para poder subsistir, el objetivo de vivir de manera luminosa al margen de la sociedad de consumo. Y estas tramas y sub tramas quedan dispersas en su desarrollo. Chloé Zhao nos ofrece una película de aproximaciones: nos aproxima al desgarro interior de Fern, nos aproxima a los efectos devastadores que las crisis económicas tienen sobre los más desfavorecidos, y nos sigue aproximando al sufrimiento de romper con todo y quedarse a la intemperie física y emocional porque los caparazones que pueden fabricarse por sí mismos son tan frágiles como precarios.  No va al fondo, se queda en la superficie de las cosas. Quizá lo más molesto sea que idealiza algo que no debería: la vida de estos nómadas abandonados por una sociedad materializada a su suerte. Nomadland enlaza directamente con películas como Las uvas de la ira, de John Ford, con la diferencia que la protagonista de Nomadland ya no busca una tierra prometida, más bien se busaca a sí misma, y que la profundidad de Ford está muy lejos de la que nos ofrece Cholé Zhao en esta narración. 

¿Es una buena película? Yo diría que es una película brillante, posee una magnifica fotografía, y tiene algunas escenas totalmente logradas: cuando Fern visita por última vez su casa o cuando decide abandonar la oportunidad que le ofrece un enamorado de dejar la carretera…. Pero cuando se apaga la pantalla y la brillantez ya no está presente ante nuestros ojos nos preguntamos qué nos ha querido decir y en ese momento, descubrimos la tibieza de la narración.

¿Es recomendable esta película tan oscarizada? Sí, a pesar de su excesivo esteticismo y la banalidad con que afronta algunos problemas. Yo me atrevo a aconsejarles que si pueden vean también The rider, una estupenda película de la misma directora, que trata el mismo tema:  la pérdida de lo más importante, de los sueños rotos y del valor necesario para seguir viviendo, pero con otro tratamiento narrativo, concreción y hondura emocional. 

ISABEL BANDRÉS










DEL INFIERNO A LA CIUDAD CELESTE 

Y AL DOLCE CONVIVIO

ROSARIO HERRERA GUIDO 

“La verdadera ciudad propone a los ciudadanos
más el amor a la libertad que esperanzas de recompensa
o incluso la seguridad de los bienes”.
Gilles Deleuze
 
“Atestiguar gozosamente
la infinita y dulce
transformación
hacia la hospitalidad”.
Reyna Carretero

 

Siempre es un honor presentar y/o reseñar un libro, más si se trata de una obra de investigación filosófica, antropológica, política, literaria y poética, como Dolce convivio. Composibles del trashumante urbis, de Reyna Carretero Rangel. Una lectura y reseña que evoca el último proemio que escribí, a invitación de su autor,  para la versión bilingüe de su poemario En memoria del reino (In memory of the Kingdom, New York, Dark Ligth, 2019), con el que el poeta tamaulipeco Baudelio Camarillo ganó el máximo galardón que nuestro país otorga al arte en el más alto peldaño de la Grecia antigua, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1993.

Tal vez comienzo evocando el proemio que tuve el placer de escribir para el poemario En memoria del reino, del gran poeta Baudelio Camarillo, porque leer para reseñar el último libro (filosófico, literario y poético) de Reyna Carretero Rangel, ha sido una experiencia igualmente sublime, en el más estricto sentido kantiano, “grandiosa”, cual contemplación del cielo estrellado o las pirámides de Egipto, según las palabras de Kant, por lo que nos saca de sí para no volver los mismos. Una vivencia poética, al estilo del gramático mono de Octavio Paz: cual analogía, transparencia universal, que en esto ver aquello; más todavía, esto es aquello.  

Dolce convivio, la obra de Carretero rememora en avalancha El lenguaje del perdón (Anagrama, 1981), El artista y la ciudad (Anagrama, 1997) y Ciudad sobre ciudad (Destino, 2001) de Eugenio Trías; El derecho a la ciudad (Península, 1967) y Espacio y política (Península, 1976) de Henri Lefebvre; sin olvidar Poética de la arquitectura (Anagrama, 2006) del arquitecto y esteta Josep Muntañola Thorberg y Poética del espacio (Fondo de Cultura Económica, 1965) del filósofo poeta Gaston Bachelard.     

Dolce convivio. Composibles del trashumante urbis es una obra lujosamente editada por el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), este 2021, el año más sacudido en lo que va del siglo XXI, por la pandemia mundial del covid-19, para el que Reyna carretero Rangel ofrece con este su más reciente libro un fresco oasis para una amable  morada.

Dolce Convivio es el resultado de una saga de largo aliento, conformada por libros como La comunidad trashumante y hospitalaria como identidad narrativa, Colegio de Michoacán, 2012; Atlas místico de la hospitalidad-trashumancia, Facultad de Filosofía de la UMSNH y Ultraestructura trashumante: una gramática de la hospitalidad, Universidad Autónoma del Estado de México y Fondo Editorial del Estado de México, 2016).  

Una travesía en la que trata de mostrar, a partir de una hipótesis fundamental, que nuestra ontológica trashumancia, resultado de la condición humana del nacimiento a la muerte, que es preciso rescatar  y actualizar para este tiempo y el por venir, una ética de la hospitalidad, cuyo ejercicio sólo es posible a partir de una poética apertura a la otra y el otro, exiliad@, migrante, desplazad@, con el ánimo no sólo de superar sino de erradicar la violencia hacia las y los diferentes, la xenofobia, la persecución, la exclusión, la discriminación y la tentación de exterminio o su consumación en el asesinato, el feminicidio, el genocidio o la limpieza ética, pues el hospites hebreo (huésped, familiar, hermano), debe tener como imperativo ético recibir al xenoi (extraño, extranjero), como en los tiempos bíblicos, cual hermano, a la altura de un cosmopolitismo contemporáneo, al nivel de un amor civil y una ciudadanía mundial, para que pase del infierno a la ciudad celeste y al dolce convivio. Donde a Carretero se le aprecia a lo largo de esta atrevida y original saga, filosófica y poética, ensillar a los caballos del pensamiento y la sensibilidad, para preparar el carruaje de la historia hacia la ciudad celeste y el dolce convivio. 

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SUSI TRILLO


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y su madre, la magnífica guitarrista, ELISABETH ROMA


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