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TERTULIA LITERARIA AMMU
PRÓXIMA TERTULIA
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Código de acceso: 546035
LIBRO PARA EL VERANO
"El "virus" de la corrección
política se puede cargar la producción artística y literaria, asegura el académico
y exdirector de la RAE Darío Villanueva, que afirma también que si permitieran
la entrada de esos criterios en el Diccionario de la Lengua Española este
desaparecería.
De la historia y
los peligros de la corrección política y la posverdad habla Villanueva
(Villalba, Lugo, 1950) en su libro "Morderse la lengua" (Espasa), dos
fenómenos que, asegura, impregnan y pervierten el discurso de políticos, medios
de comunicación y redes sociales y afectan a las relaciones personales y
profesionales, a la investigación, a la creación y a las expresiones
artísticas.
Sobre la
corrección política, Villanueva explica en una entrevista con Efe cómo comprobó
personalmente en Estados Unidos en 1984 esta "nueva forma de censura"
cuando daba clase como profesor visitante en la Universidad de Colorado.
Fue en un curso
sobre la novela picaresca española cuando abordaron "El buscón" de
Francisco de Quevedo, que era antisemita, y dos alumnos judíos denunciaron a
Villanueva ante el decano.
"La sangre
no llegó al río", explica el académico, porque el decano les convenció de
que sin esa obra de 1615 no se podía explicar la picaresca, pero está
convencido de que, si hubiera ocurrido unos años después, sí hubiera tenido
consecuencias. Y subraya cómo la corrección política ha llevado a los
movimientos del revisionismo y la cancelación y puede cargarse la producción
artística y literaria.
En nombre de la corrección política, la Real Academia de la Lengua recibe "presiones continuas desde distintos niveles", ya sea individuales, organizaciones de la sociedad civil, embajadas extranjeras y partidos políticos y gobiernos, indica Villanueva, que asegura que es al contrario de la antigua censura, que iba de arriba abajo".
 |
| DARÍO VILLANUEVA © ABC |
MARÍA LUISA MAILLARD
En
1927, Julien Benda, un escritor polémico y no carente de contradicciones,
publicó un libro titulado La Trahison de
clercs, traducido al castellano como La
traición de los intelectuales. La obra obtuvo una gran repercusión y
acervas críticas de parte de sus congéneres, no sólo en la fecha de su
publicación, sino en su reedición de 1946. El suceso hoy no puede sino
sorprendernos. ¿Quiénes eran esos hombres, llamados intelectuales en el siglo
XX, diría cualquier joven hoy en día, capaz de interesar a la sociedad y abrir
un debate de tan larga duración? Si nos remitimos al diccionario de la RAE,
intelectual significa “perteneciente o relativo al entendimiento” y si vamos a
su raíz “intelecto”, nos encontramos: “entendimiento, potencia cognoscitiva o
racional del alma humana”. Los intelectuales serían pues aquellos hombres
dedicados a desarrollar su potencia racional para comprender al hombre y el
mundo que le rodea.
La
tesis del libro, al que nos referimos, consistía en un duro reproche a la
deriva de los intelectuales europeos de los años veinte, por haber traicionado
la función que les era propia y que había cimentado la cultura europea. Habían
vuelto la espalda esos valores eternos y desinteresados en la búsqueda de la
verdad, que ya enunció Platón: el bien, la justicia y la belleza. La traición
consistía en supeditar o enmascarar dichos valores bajo el manto de una
ideología ya fuese el fascismo, el comunismo o el nacionalismo que conducía a la
matanza entre clases sociales y naciones. Europa iba camino de convertirse en
una fábrica de invenciones, disciplinas y control sobre la naturaleza, mientras
la razón decaía frente a una sobredimensión del hombre y su sentimentalismo.
¿No nos recuerda esta reflexión una frase repetida a lo largo de la historia
democrática española: “No se puede ir contra el nacionalismo porque no se puede
ir contra el sentimiento”? Frase emblemática en la dejación de la razón cuando
nos topamos con la ideología.
No
fue el único ni el primero en denunciar esta deriva, aunque las variadas voces
que se alzaron no fueron escuchadas. En los prolegómenos de la Primera Guerra
Mundial, Roman Rollaind, Premio Nobel de literatura en 1915, publicó el libro Más allá de la contienda, denunciando
las pasiones nacionalistas, que afectaron a intelectuales de la talla de Thomas
Mann y reprochando a pensadores, ideólogos, periodistas y escritores que se
pusieran a los pies de ídolos como la Raza, la Nación, la Civilización o la
Humanidad. El libro fue prologado por su amigo Stefan Zweig, que contemplaba
con desolación esta deriva como el fin de la Europa que había conocido, la
Europa de la gran cultura europea.
Después
de que las peores previsiones se cumplieran con la Segunda Guerra Mundial,
hubiera sido previsible una recapitulación, tal vez un giro de los aún
considerados “intelectuales”, pero no fue posible. Se condenó con dureza el
nacionalismo genocida nazi, pero no el nacionalismo y eso fue todo. Pervivieron
las ideologías, capaces de enmascarar, e incluso justificar —salvo excepciones
como Hanna Arendt— el genocidio estalinista, maoísta y tantos otros, así como
el intento de cambiar la naturaleza humana mediante la propaganda y el terror.
No fue posible una rectificación porque el progreso del pensamiento —norte
irrenunciable— vedaba cualquier marcha atrás. Y el progreso del pensamiento
europeo había tomado el camino, iniciado por Nietzsche, de la destrucción de
los valores, comenzando por la misma existencia de la verdad.
¿A
dónde ha conducido este camino? A finales de los años 60 una serie de
intelectuales franceses, entre los que se cuentan como los más influyentes
Foucault, Derrida, Deleuze, Althusser, Barthes y Lyotard, discípulos de Nietzsche
y Heidegger, iniciaron el camino de ir más allá en su batalla sin cuartel
contra una modernidad homocéntrica, concretada en los grandes relatos
legitimadores de la Ilustración, anunciando a bombo y platillo no sólo la
muerte de Dios, sino de la Verdad, del Sujeto y hasta de la misma ortografía,
considerada “fascista”, ya que según postuló Barthes en 1977: “La lengua no es
reaccionaria ni progresista, sino simplemente fascista, pues nos obliga a
decir”. Todo ello, tomó consistencia e influjo social, a través del triunfo de
la “Deconstrucción” en las universidades americanas. Se inició el postmodernismo,
ya definido por Giani Vattimo en su libro de 1985 El fin de la Modernidad, y más recientemente por Zygmunt Bauman
como “Modernidad líquida”, es decir, discontinua, insustancial y amnésica. La
racionalidad válida universalmente tenía que ser sustituida por la dispersión y
proliferación de verdades, amparadas por una pluralidad de sujetos, anclados en
su identidad, y potenciadas por el avance de los medios tecnológicos de
comunicación.
Hay
que reconocer que esta última hornada de intelectuales tuvo éxito al llegar a
ejercer un gran influjo social, aunque los ciudadanos sometidos a este influjo
desconozcan los nombres de sus mentores, autores de libros algo farragosos y, sin
duda, de difícil lectura. Según ha mostrado Darío Villanueva, con una amplísima
documentación en Morderse la lengua.
Corrección política y posverdad, la era de la posverdad y de lo
políticamente correcto se inició en los años 70 en las universidades
americanas, bajo el influjo de la Deconstrucción de Derrida y en los años 90,
inició una rápida expansión hacia las universidades europeas. Comenzaba
imparable la era del “pos”: posmodernidad, poshumanismo, posverdad, posdemocracia,
posliteratura… Así como se intensificaba la era del pensamiento débil o líquido
en palabras de Bauman.
Lo
curioso del caso es que este ataque feroz contra la modernidad eurocéntrica y
fascista que iba a liberar al hombre de ataduras ancestrales, fue visto
acertadamente por los actuales poderes políticos y económicos como una gran
baza para controlar a los ciudadanos, a través de la propaganda y de la enorme
potencia que estaban desarrollando los medios de comunicación de masas. Los
políticos mienten hoy en día porque ya no hay verdades, ni siquiera la verdad
resistente de los hechos y la “posverdad” se extiende, frente a un hombre que
está haciendo dejación de su actividad racional, en aras de un sentimentalismo
sobredimensionado, basado en una identidad reductiva y beligerante, base de “lo
políticamente correcto”, que contradice la idea de Humanidad expuesta en la
Declaración Universal de los Derechos Humanos.
¿Y
qué fue de los intelectuales? Pienso que murieron de éxito. Después de la
conversión en consignas de sus últimas propuestas rupturistas, y de su
instrumentalización política y mediática, ¿sólo queda la repetición? ¿El
descrédito de los últimos pensadores que no se inclinen ante los nuevos e
insignificantes dioses? ¿O tal vez se dé marcha atrás y haya una recuperación
de valores universales, que nos unifican a todos como criaturas, tal como la
razón y el sentir —que no es lo mismo desde luego que el sentimentalismo—?
MARÍA
LUISA MAILLARD
IMÁGENES
SOBRE LAS MUJERES Y LA LECTURA
Otra interpretación posible sobre el
significado de la presencia de libros en los retratos femeninos es conferir
elegancia. Aunque los libros pasan a ser un producto más asequible, a partir
del siglo XVII en adelante, siguen teniendo importancia y aparecen como reflejo
de elegancia intelectual de la mujer que se retrata.
Quizás sea el siglo XVIII el periodo en el que
las damas europeas presentan con más frecuencia esa pretensión de elevarse a
través de la cultura.
Un ejemplo interesante, por la cantidad de
retratos que se le hicieron, es el de Madame de Pompadour que, en casi todos
ellos, se presenta leyendo o rodeada de sus libros.
 |
| Retrato de madame de
Pompadour, Francois Boucher 1756,
Francia (1703-1770). Alte Pinakothek, Munich, Alemania |
Jeanne-Antoinette Poisson, duquesa-condesa de
Pompadour (1721-1764), favorita del rey Luis XV de Francia, fue protectora de intelectuales
y artistas. Tanto Boucher como Quentin la Tour la retratan en la intimidad de
su alcoba rodeada de objetos que hacen referencia a ese interés que tuvo por
las artes. Ambos artistas ponen entre sus manos un libro para significar la
elegancia que va unida a la cultura. Parece como si los libros vinieran a
añadir algo más al lujo y al refinamiento de Madame de Pompadour, su contacto
con la cultura elevada.
 |
| Retrato de Madame de
Pompadour, Maurice Quentin de La
Tour 1755, Francia (1704-1788). Museo Louvre de París |
El ejemplo de Madame de Pompadour va a tener
influencia en los artistas y también en la actitud de las damas que quieren
retratarse, de modo que se multiplican los ejemplos de escenas de boudoir
con libros. Más o menos serios, más o menos señoriales, los retratos aspiran a
presentar esa imagen que combina elegancia y estatus a través de la presencia
de los libros.
La señora posa entre sus libros, los tiene
entre sus manos o en muebles cercanos. La imagen leyendo quiere decirnos que
los libros son algo importante para ella. En todas las sociedades europeas
encontramos retratos femeninos en este sentido de identificación de la
elegancia y el refinamiento con el libro como símbolo.
Los libros en estos retratos son símbolo de
elegancia. Su imagen leyendo viene a decir que dar importancia a la cultura es
requisito para ser una auténtica mujer elegante.
 |
| Joshua Reynolds, Reino Unido (1723–1792) |
Hay que tener en cuenta, para entender la
multiplicidad de retratos de mujeres con libros que encontramos en esta época,
la importancia creciente del saber y de la ciencia en todas las cortes europeas
y entre la aristocracia.
La moda de los salones femeninos se extiende
por Francia. Las mujeres elegantes creaban a su alrededor un grupo de
cortesanos o amigos que tenían como punto de reunión el salón regentado por
ellas que, además de la función de contacto social, ponían un interés especial
en que sus reuniones fueran un foco de difusión de las artes y de las letras. Los
salones franceses del XVIII tienen un rol muy importante en la difusión de las
nuevas ideas políticas y científicas y van a ser uno de los vehículos
fundamentales de la Ilustración. La elegancia y la cultura van de la mano.
Lo mismo va a ocurrir en el resto de las
sociedades europeas, en las que encontramos retratos de damas elegantes en
actitudes intelectuales.
 |
| Johann Heinrich Tischbein, Alemania (1722-1799) |
A lo largo del siglo XIX se mantiene esta moda
y encontramos multitud de retratos de damas de alcurnia rodeadas de sus libros
o sentadas ante sus escritorios. Son ejemplos de cómo simbolizar la elegancia
sugiriendo una cultura elevada en la mujer que retratan.
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| Momentos Idle, Irving Ramsey Wiles, Estados Unidos (1861-1948) |
La elegancia y el refinamiento femenino,
sugerido con la presencia de libros junto a las damas que se retratan, se hará
moda entre los pintores de sociedad que van a retratar a las esposas, hijas y
amantes de los burgueses enriquecidos con los negocios financieros y la
industrialización.
 |
| Alfred Stevens, Bélgica (1823-1906) |
Un artista singular por el interés y la originalidad
de sus retratos femeninos es John White Alexander, un americano que pone una
maestría especial en pintar suntuosos vestidos de seda para sus modelos, que
siempre aparecen absortas en la lectura de un libro. La elegancia extrema se
suma en ellos a la seriedad que parece emanar de las obras que estas mujeres
que se presentan lánguidas, con el pecho muy descotado y añadiendo la
intelectualidad a su belleza.
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| A quiet hour, John White Alexander, Estados Unidos (1856-1915) |
La elegancia de la mujer se apoya en el libro
que aparece como un objeto significativo de su personalidad.
INÉS ALBERDI
EN
VOZ ALTA Y PELO LARGO
ELENA
G. DEL PINO
Una
vez más me ceñiré al título del cuento para que dé nombre a esta nueva entrada
de En Voz Alta y Pelo Largo: "Desastres íntimos". Leí este cuento de
Cristina Peri Rossi (Montevideo 1941) hace más de 20 años y siempre que me veo
incapaz de abrir algún "abre fácil" yo también me digo "el que
diseñó el tapón tiene que ser un hombre". Sin ir más lejos, hace un mes me
enzarcé también yo con una botella de lejía y me inspiró todo tipo de improperios
hacia el inventor del sistema de seguridad "para niños". Entonces me
reconocí y recordé este brillante e irónico cuento de Cristina.
En
una lectura rápida podría parecer que el monólogo crítico que surge a raíz de
esta botella de lejía es algo trivial y manido, pero yo pondría el énfasis en
por qué surge este rabioso monologo. Por qué a las mujeres nos puede parecer un
desarrollo coherente mientras que a ciertos hombres les podría parecer forzado.
¿Qué educación, qué sociedad ha hecho que una mujer pueda sentirse vulnerable,
impotente e incluso culpable ante un suceso tan irrelevante?
La
verdad es que no sólo recuerdo este relato de este libro de cuentos que lleva
por título el de la pieza que nos atañe. Y es que la voz de Cristina adopta los
distintos registros de manera tan creíble y al mismo tiempo tan peculiar, rara
y a veces casi inconfesable, que es hipnótica y en cualquier caso memorable.
Aviva los deseos con un fuego afilado, sagaz.
ELENA
G. DEL PINO
http://cuentodelanoche.blogspot.com/2014/05/desastres-intimos-cristina-peri-rossi.html
MADRE
CORAJE Y HELENE WEIGEL
NURIA
ALKORTA
Posiblemente
Madre Coraje y sus hijos, escrita
entre 1938 y 1939 en los inicios de la Segunda Guerra Mundial, sea una de las
obras más conocidas y aplaudidas del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Sobresale
el personaje de su protagonista, mundialmente conocida por el apodo que la ha
inmortalizado y que ha llegado a consolidar un arquetipo, separado tal vez del
original pero aplicable a muchas mujeres: “Madre Coraje”. También por ello, por
el papel protagónico de esta madre, es una obra especialmente relevante y
querida para cualquier actriz.
Madre Coraje y sus hijos
es una pieza-crónica de la Guerra de los Treinta Años, cuya acción sucede en
Suecia, Polonia y Alemania entre los años 1624 y 1636, y que desarrolla las
andanzas de Anna Fierling, dueña de una carreta-cantina viajera con la que se
gana el sustento entre las tropas. La obra se desenvuelve a lo largo de doce
escenas en prosa, a las que se añadieron nueve canciones, compuestas para su
estreno en Berlín en 1949 por Paul Dessau.
Al
comienzo de la obra su protagonista marcha alegre con sus tres hijos tirando de
la carreta. Pronto pierde a sus dos hijos varones cuando les reclutan las
tropas protestantes. Al poco, los católicos también la alcanzan a ella y Madre
Coraje cambia de bando, pero al tiempo, estos atrapan y matan a uno de sus
hijos, y el otro es fusilado por haber saqueado durante un armisticio. Más
tarde, su hija muda, Catalina, también pierde la vida al dar la alarma (encaramándose
en un campanario y tocando a rebato) ante un ataque católico. A lo largo de su azaroso
camino Coraje se encuentra con otros “compañeros de viaje” que, como ella,
sobreviven en la contienda o prosperan sacando provecho de la guerra, a pesar
de su destrucción. Aunque las pérdidas de sus hijos y las despedidas de sus
otros acompañantes le afectan profundamente, la preocupación principal de Madre
Coraje es que su empresa siga existiendo. La obra termina con la vieja tirando
sola de su carreta y decidida a hacer su agosto en la nueva coyuntura.
El
tono de la obra es ácido y burlón, desgarrado por momentos y cómico en otros,
pues en el marco de grandes acontecimientos históricos los personajes despliegan
una variedad de matices personales y de comportamientos contradictorios (o “dialécticos”)
que los alejan de ser tipos estereotipados o ajustados a una idea apaciguadora.
En definitiva, esta suma de personajes, delineados sobre el fondo de la guerra,
forma un tapiz de rica urdimbre.
Brecht
usa algunos recursos que desvelan los resortes dramáticos y significativos de
la obra como son las canciones, el propio texto casi dialectal y cargado de
ironía, sus rupturas con los letreros o con la relación de los actores con el
público… Entre otros, estos efectos provocan en los espectadores un efecto “distanciador”
por el que estos pueden ver a los personajes expuestos a sus propias
contradicciones y, gracias a esta disección, también pueden reconocer los
controvertidos resortes de la explotación del individuo y, en concreto, de la
guerra.
Al
igual que en otras muchas obras de Brecht (como por ejemplo en La mujer buena de Setzuan, El círculo de tiza caucasiano o, incluso,
en Santa Juana de los Mataderos) en
esta obra parece imponerse la crueldad de las condiciones materiales sobre
cualquier atisbo de bondad y cordialidad de sus personajes. La máxima “Terrible
es la tentación de la bondad”, dicha por el cantor en El círculo de tiza caucasiano cuando Grusha arriesga su vida y su
amor por una criatura, también impera en Madre
Coraje: recordemos los airados consejos de Coraje a su hija Catalina y,
desoyéndolos, su heroica determinación que la lleva a la muerte.
Desde
su estreno en Zurich en 1941, también han sido muchas las actrices que desde los
años cuarenta del pasado siglo hasta el presente han dado vida a este singular
personaje. Esta lista incluye a la gran directora, pedagoga y actriz británica
Joan Littlewood en 1955, o a las conocidas actrices María Casares, Hanna
Schygulla, Glenda Jackson, Judy Dench o Liv Ullman y más recientemente, en
2006, a Meryl Streep; o en nuestro país, a las inolvidables Mari Carrillo y
Rosa María Sarda o, hace casi tres años, a Blanca Portillo en el CDN.
 |
| Rosa María Sardá en Madre Coraje, dirección Lluis Pascual. Tearto María Guerrero, Madrid, 1986©Ros-Ribas-CDAEM |
Para
mí, “Madre Coraje” siempre está unida a su segunda intérprete (la primera fue
Therese Giehse), me refiero a la inconfundible actriz alemana Helene Weigel
quien la representó, primero, en el Deutsches Theater de Berlín en 1949, y,
desde 1951, en el Berliner Ensemble, en ambos casos bajo la dirección de
Brecht, y también en la posterior versión cinematográfica de Martin Wekwerth y
Peter Palitzsch. A su regreso a la Alemania comunista, tras un exilio de quince
años por diversas capitales europeas y los Estados Unidos, Weigel fundó junto
con Brecht el teatro Berliner Ensemble donde, hasta su muerte en mayo de 1971,
la gran actriz siguió interpretando Madre Coraje y otros muchos de los grandes
papeles femeninos brechtianos en espectáculos que aún continúan en cartel.
 |
| Helene Weigel |
En
las producciones del Berliner Ensemble se pudo ver a Helene Weigel como Pelagea
Vlassova en La Madre (versión de
Brecht de la novela de Máximo Gorki), como la pescadora andaluza Teresa Carrar
en Los fusiles de la señora Carrar,
como la georgiana Natella Abachvili en El
círculo de tiza caucasiano, o como Antígona en la obra homónima basada en
la tragedia de Sófocles.
Bertolt
Brecht escribió un poema dedicado a la actriz titulado “La utilería de Weigel”.
Con él quiero terminar estas líneas porque repasa el repertorio teatral de
Helene Weigel desde el quehacer minucioso en su creación del personaje y la
expresión de su verdad. También, porque este poema nos habla de una actriz
creadora, inmersa en un proyecto artístico propio como fue el Berliner
Ensemble, y de su reivindicación sobre la actuación, que no es únicamente un
proceso psicológico individual sino un hecho artístico total en el que el
cuerpo del actor, el espacio y el objeto forman un conjunto unitario de sentido
y de expresión que, en este caso, a través de la interpretación de Helene
Weigel destiló la vida y el sufrimiento de mujeres del mundo.
“Así como el
cultivador de mijo escoge para su sembrado de prueba las mejores semillas, y el
poeta
las palabras
exactas para sus versos, así también ella
escoge los objetos
que acompañarán a sus personajes
a través del
escenario. La cuchara de peltre que Coraje
inserta en el ojal
de su chaqueta mongólica, la tarjeta del partido
para la cordial
Vlassova y la red de pescar
para la otra,
madre española, o la fuente de alfarería
para Antígona, que
recoge el polvo. Imposible confundir
el bolso
desgarrado que lleva la obrera
para los votantes
de su hijo con el bolso para el dinero
de la hábil
comerciante. Cada objeto
de su conjunto ha
sido elegido por su mano: correas y cinturones,
cajas de peltre y
bolsitas de municiones; también han sido
elegidos así los
pollos y el palo que en el final
la vieja hace
pasar por la cuerda,
la tabla de mujer
vasca donde cuece su pan
y la tabla de la
vergüenza de la mujer griega,
amarrada a su
espalda,
con agujeros para
pasar las manos; la vasija
rusa de manteca de
cerdo, tan pequeña en la mano del policía; todo
elegido para la
edad, el propósito y la belleza
por los ojos de
los conocedores,
las manos de los captadores de la realidad,
NURIA ALKORTA
EMILIA
PARDO BAZÁN
EL
RETO DE LA MODERNIDAD
A.PILAR
RUBIO LÓPEZ
La
Biblioteca Nacional de España exhibe en estos días la exposición Emilia
Pardo Bazán. El reto de la modernidad, con ocasión del centenario de
la muerte de la escritora. La muestra, comisariada por Isabel Burdiel, ha sido
organizada por la propia biblioteca con la ayuda de Acción Cultural Española,
de la Xunta de Galicia y de la Comunidad de Madrid, en colaboración con la Real
Academia Galega y el Ayuntamiento de A Coruña. A lo largo del recorrido de la
exposición se va desgranando la vida y la obra de tan insigne mujer a través de
los libros y las cartas que escribió, de los periódicos y revistas en los que
colaboró o que reseñaron su obra, así como de los objetos y las fotografías de
familiares y amigos que conformaron su universo.
Modelo
de la intelectualidad, Emilia Pardo Bazán (1851-1921) rozó la perfección en sus
escritos transmitiendo su visión personal de la época que le tocó vivir.
Novelista, cuentista, ensayista y dramaturga, ejerció el periodismo cultural
con la misma pasión con la que promovía los debates artísticos y literarios,
dejando su impronta en favor de las mujeres. La exposición está salpicada de
perlas literarias con sus críticas y mensajes, como la aparecida en 1910 en La
Ilustración artística: “Mientras el último proletario puede aspirar a todo,
la mujer apenas osa, tímidamente, a reclamar lo que ha ganado en buena lid”; o
su defensa de la educación de las mujeres en el Congreso Pedagógico Hispano
Portugués y Americano de 1892.
Las
pinceladas extraídas de sus Apuntes autobiográficos acercan al
espectador a la autora, quien revela recuerdos entrañables de su infancia, de
su juventud y de su madurez: “Me vestí de largo, me casé y estalló la
Revolución de Setiembre de 1868”. El visitante puede comprobar la convicciones
y ambivalencias de Emilia Pardo Bazán, quien encarna el perfil de mujer
conservadora, progresista, feminista, moderna, madre, impulsora de los derechos
de hombres y mujeres, gallega, europeísta, libre, promotora de la cultura y de
la educación, rompedora de moldes, comprometida con las causas sociales y
alejada de las convenciones establecidas.
 |
| Retrato dedicado a su amigo Wenceslao Fernández Flórez, Cortesía de la Fundación Wenceslao Fernández Flórez para la biografía de Doña Emilia Pardo Bazán, de Inés Alberdi, editada por AMMU en 2013 |
Hija
de hidalgos educados y liberales —don José Pardo Bazán y doña Amalia de la Rúa
Figueroa—, nació Emilia en A Coruña en 1851. A los 16 años se desposó con el
también hidalgo José Quiroga y Pérez Deza, de 19 años de edad. Al ser
destronada la reina Isabel II tras la Revolución de la Gloriosa, el padre de
Emilia fue elegido diputado en las Cortes Constituyentes, mientras el joven
matrimonio se decantó por la militancia carlista, que ella abandonaría después
pues la diversidad y la pluralidad de sus amigos, españoles y extranjeros, la
condujo a ver el mundo desde ángulos diferentes y con múltiples horizontes.
Su
pasión por la escritura la reflejó en una carta dirigida a Francisco Giner de
los Ríos: “En lo que no me equivoco es en creer que gozo, que me distraigo y
que vivo cuando cojo la pluma. Y es lo bueno que, al experimentar este placer,
no creo hacer nada ni trascendental ni importantísimo”. La novela La Tribuna
y la colección de ensayos La cuestión palpitante contribuyeron a
catapultar su celebridad, pero la repercusión mediática tras la publicación de
las novelas Los pazos de Ulloa y La madre Naturaleza,
consagró su fama de gran escritora. En estos años se separa de su esposo, toma
las riendas de su vida, con una imagen libre, pasa largas estancias en Madrid y
en París y se hace más presente en los círculos literarios.
 |
| Pionera en ensalzar el aceite de oliva, comparte su receta "pollos a la valenciana". Cortesía de La Real Academia Gallega para la biografía de Doña Emilia Pardo Bazán, de Inés Alberdi, editada por AMMU en 2013 |
La
muerte del padre en 1890 la sume en una gran tristeza. Con la herencia paterna
fundó la editorial La Biblioteca de la Mujer, la revista Nuevo Teatro
Crítico y comenzó a construir las Torres de Meirás. Meirás fue el sueño
dorado de Emilia Pardo Bazán, el lugar de “La Quimera”, de lo bello y de lo
bueno. Decía que era allí donde se sentía más creativa, más libre y sosegada.
La exposición también nos recuerda que no fue fácil su andadura de mujer en un mundo de hombres. Isidoro Fernández Flórez escribió una carta publicada en La Ilustración ibérica donde aseveraba que “la Pardo Bazán era un escritor más pues su pluma era viril”; o la carta de Marcelino Menéndez Pelayo a Gumersindo Laverde donde tilda a Emilia de “fe inclinada a los krausistas, ateneístas y gente dañina y levantisca”, por lo cual llega a temer que se haga librepensadora como Dª Concha Arenal. Fue caricaturizada como “La inevitable”. En cambio, otros hombres la admiraron y, de hecho, algunas relaciones intelectuales derivaron en amorosas, como las que mantuvo con José Lázaro Galdiano o con Benito Pérez Galdós.
Muchos
académicos rechazaron su candidatura a la Real Academia Española de la Lengua;
entre ellos, Juan Valera, quien en carta a Menéndez Pelayo escribió: “Y esto no
sería lo peor, sino la turba de candidatos que nos saldrían. Tendríamos a
Carolina Coronado, a la Baronesa de Wilson, a Dª Pilar Sinués y a Dª Robustiana
Armiño. A poco que abriésemos la mano, la Academia se convertiría en un
aquelarre”. Leopoldo Alas en Madrid Cómico escribió: “¿Para qué quiere
doña Emilia ser académica? ¿Quiere que la llamen La Latina? (…) ¡Ser
académica! ¿Para qué? Es como si se empeñara en ser guardia civila, o de
la policía secreta”. En cambio, la apoyaron “Los inmortales”, como Maura,
Canalejas, Pérez Galdós o Ramón y Cajal.
 |
| Portada del periódico ABC anunciando el fallecimiento de Doña Emilia Pardo Bazán. Cortesía de ABC para la biografía de Inés Alberdi, editada por AMMU en 2013 |
Emilia
Pardo Bazán cosechó distinciones y honores: fue Consejera de Instrucción
Pública y Presidenta de la Sección de Literatura del Ateneo de Madrid, se le
otorgó una cátedra extraordinaria en la Universidad Complutense de Madrid y su
nombre se publicitó junto a hombres como Marañón, Rubén Darío, Wagner,
Cervantes, Ortega y Gasset o Maupassant. La exposición es un digno recordatorio
de la vida de una gran mujer. Un vídeo ejemplifica que sus obras han sido
adaptadas al cine, al teatro y a la televisión Nos despedimos con los versos de
Rosalía de Castro dedicados a la escritora y publicados en Revista de
Galicia: “Nobre cantora das gallegas prayas/ben merecés reinar como
reinades/magnífica, absoluta, soberana”.
A.PILAR RUBIO LÓPEZ
Y
YA QUE ESTAMOS DE CENTENARIO…
MUJER Y SÍMBOLO
AMPARO SERRANO DE HARO
A
pesar de conocer la existencia histórica de mujeres pintoras a través de
autores reputados de la Antigüedad, como Plinio el Viejo, que en su Historia Natural mencionaba a Tamar,
Irene, Marcia, Calipso, Aristarete, Laia y Olimpia; este dato fue en su mayor
parte ignorado, ya que la mujer y la representación femenina fue utilizada
principalmente, mayoritariamente, en el Arte como en todos los demás ámbitos, bajo
la adscripción de figura alegórica.
Es paradójico que al igual que las “nueve
musas” y las artes en general, la representación de “la mujer como pintura”, es
decir, como representación alegórica del arte, fue muy usada y corría en
paralelo a la imposible visión o concepción de la mujer como pintora real, es
decir, como artista histórica.
 |
| Apolo y las nueve musas, John Singer Sargent |
La representación de la mujer pintora, por
otra parte, hubiese sido imposible en una estructura social y psicológica
constituida durante siglos sobre la base de la pasividad intelectual,
profesional y social de las mujeres, en definitiva, sobre la noción de la incapacidad
femenina de un lado y por el otro de la incesante actividad productiva de los
hombres, resultado natural de la capacidad masculina.
Esto es, una jerarquía de poder (de saberes y
de roles) en que a la mujer solo se le permitía ejercer en el ámbito de lo
doméstico, de lo privado, subrayando sus funciones más biológicas, más “animales”, más
generales y menos determinantes de un destino “personal”.
Pero no solo eso, sino que, en esas
representaciones en las que el hombre es el
protagonista histórico o literario (estoy pensando en un gran general, escritor
o científico) la mujer sirve para aludir a lo “abstracto”, al tema, a
las virtudes, hazañas
o profesión del hombre “concreto”: su valentía, su ingenio o su creatividad. Y
esto, lejos de servir para ensalzar a la mujer, es otro modo más de convertirla
en objeto, aunque no el más obvio (que ya
sabemos que está ligado a su “uso” sexual), y difuminarla en un paisaje alejado
de cualquier realidad.
Es frecuente encontrar a la mujer en ese rol,
y a lo largo de los siglos, se la puede ver encarnando distintos símbolos, que
van desde la representación de la Abundancia hasta la Libertad, pasando por la
Justicia, por poner algunos ejemplos muy habituales de esculturas o monumentos que
están distribuidos en ciudades o museos, entregados al estrepito de las calles, a la mirada distraída del ciudadano
o ciudadana común. Igualmente, en los museos, para alegrar el sombrío
semblante del hombre extraordinario encontramos desnudos femeninos de rosa y
oro que alivian la severidad de la pintura. Por lo tanto, vemos cómo asociada a su figura, meramente decorativa, está presente
su carácter definitivo de adorno anónimo.
Es decir, si en una escultura se representa a
un hombre, sabemos, y podemos leer en la base de la obra que se trata probablemente del retrato
de un hombre concreto, imaginario o real: Ulises o el Dr. Pasteur; pero si es
una mujer… la representación pierde el carácter concreto para fundirse en un
“bello” símbolo general, cuyo significado viene dado por el añadido de unos
elementos, cuya iconografía determinada sirve para saber si representa la
Aventura o la Medicina.
Este uso de la figura femenina, sobre todo
ligada a su temprana asociación a las artes y a la necesaria “Belleza” de éstas
(característica de la que las artes no se desprenden hasta el siglo XX) ha
dificultado, entre otros muchos factores bien evidentes, una aceptación
“visual” de la mujer como artista. Y aún más grave, una consideración de la
mujer como individuo particular con rasgos propios, sueños independientes,
ambiciones personales, y protagonismo, aunque sea solo el de su propia vida, en
el mundo real.
AMPARO SERRANO DE HARO
“Hay muchas cosas en la vida más importantes
que el dinero ¡Pero cuestan tanto!”.
Groucho Marx
La
avaricia como pecado capital propone una situación similar a la gula* en el
sentido de manifestar una expresión directa del exceso, con la diferencia de
que la persona avara no atesora en sus tejidos corporales, sino que lo hace en
una caja. Desde ya que la caja es un elemento simbólico, como tan bien lo
describe el avaro tradicional en la literatura, contando su dinero en soledad.
En
la obra de teatro El avaro (1688), Molière hace una viva pintura
de la avaricia, con la más alta comicidad y el más fino sentido satírico: “¡Mi dinero! ¡Mi pobre dinero! ¡No puedo más!
¡Me han asesinado!”, exclama desesperado el avaro al darse cuenta de que le
acaban de robar la caja que contiene su tesoro.
Otro
ejemplo, ejemplar, es el Tío Gilito, personaje de Disney, que almacena su
fortuna en grandes silos con forma de caja de caudales. Dentro, montañas de
dinero en efectivo —billetes y monedas—, sobre los que se arroja desde un
trampolín y nada literalmente en su riquísima avaricia.
¿De
qué sirve el dinero si no es para gastarlo? Aunque gastar resultase ser una
función razonable del dinero, es una respuesta insuficiente si tenemos en
cuenta que muchas personas dedican su vida a amasar fortunas y muchas otras
viven vidas miserables, a pesar de poseer sumas descomunales. Hay quienes gozan
en gastar, así como otros encuentran un placer infinito en retener. Agarrado o
desprendido, diarreico o estreñido, lo cierto es que el dinero siempre muestra
algo de nuestra propia intimidad.
Escasamente
encontramos hoy en día al avaro tradicional contando de forma compulsiva su
oro, porque hay escenarios que disimulan el encandilamiento que al avaricioso
le produce su opulencia: acciones, bonos, colocaciones financieras y empresas
dan la impresión de movimiento y esconden la extrema inmovilidad que esa
riqueza, grande o pequeña, produce en quien la idolatra. Podríamos decir que el
apetito voraz por el dinero hace que el avaro lo conserve como símbolo, lo
retenga, como esas fastuosas vajillas de porcelana fina sin usar, guardadas
eternamente en la vitrina. Y sabemos que el desuso encubre la acumulación;
disimula el terror a gastar por si se acaba o la compulsión a gastar por si no
se acaba. Niega realidad a las transformaciones.
Para
que el dinero cumpla con su ley y circule hay que sacarlo de ese lugar único e
insustituible, e ingresarlo en un circuito mayor donde es equivalente a otros,
cosa que el avaro -absorbido como está por su pasión- no hace, más bien lo
degrada, lo fija a la categoría de fetiche.
Una
mirada, que a veces puede provenir de nosotros mismos, nos muestra que el
dinero posee significaciones que rebalsan las consagradas por el uso común: las
personas que atesoran sus ideas de la misma manera que otros adoran su caudal.
Cierto que muchos no llevan a la práctica sus proyectos por falta de decisión,
de capacidad, pero hay quienes acarician sus concepciones como el avaro sus
monedas: no las muestran por temor a compartirlas. A menudo encuentran, como
justificación, el designio de que sus ideas les pueden ser robadas.
La
avaricia es considerada pecado capital porque a través de la posesión se pueden
cometer muchos otros pecados. Se teme que a menudo se disimule como una virtud,
o se insinúe con el pretexto de ahorrar para el futuro, pero son innegables dos
consecuencias: una es dar al dinero más importancia de la que tiene
convirtiéndolo en un fin en sí mismo, lo que lo distingue del ahorro. La otra,
como diría Juvenal, es mucho más evidente, a la vez que dolorosa:
“Es una gran locura vivir pobre para morir rico.”
JOSEFA AMAR Y
BORBÓN (1749-1833)
MARÍA LUISA MAILLARD
El
siglo XVIII es el siglo de la Ilustración y es el siglo de la Ilustración
francesa para una gran mayoría, a causa del reduccionismo del pensamiento
actual. ¿A quién, al mencionar la Ilustración, no se le vienen a la cabeza La Encyclopedie, la Revolución Francesa,
los “salonières” de Madame du Deffand y Julie de Lepinasse o la Declaración de los Derechos del Hombre y del
Ciudadano? Hubo sin embargo otras ilustraciones, que incluso alcanzaron el
siglo XVIII español, tan influenciado por Francia, debido a la introducción de
la dinastía borbónica, después de la Guerra de Sucesión. En el llamado Siglo de
las Luces, se desarrollaron una gran variedad de procesos sociales científicos
y culturales que pueden englobarse bajo esa denominación. Es la época de la
razón, pero con las modulaciones que separan la razón empirista de Locke, de la
razón abstracta cartesiana o de la razón anclada en la singularidad de la vida
de Leibniz, por poner un ejemplo. Este reduccionismo alcanzará, como veremos, a
algunas figuras femeninas de nuestro siglo XVIII, pioneras en la defensa de la
mujer, como es el caso de Josefa Amar y Borbón.
El
siglo XVIII fue sin duda el siglo de la razón, pero también el siglo de la
educación y, a rebufo del debate sobre la necesidad de extender la enseñanza
para transformar la sociedad, se planteó el asunto de la educación de las
mujeres. En nuestros pagos y, a pesar de haber tenido una “ilustración tardía”,
el padre Feijoo, adelantándose a John Stuart Mill en más de un siglo, entró en
el debate defendiendo la educación de las mujeres. Para el erudito benedictino,
en su texto “Defensa de las mujeres”, en el Discurso XVI de su Teatro crítico Universal (1726-1740), la
mujer posee la misma capacidad intelectual que el hombre y, por tanto, tiene
derecho a acceder a todo tipo de conocimientos.
No
debía ser el único ilustrado en esa dirección porque el padre de Josefa Amar y
Borbón, médico de cámara de Fernando VI, procuró a su hija, la quinta de once
hermanos, una sólida formación humanista. Tuvo dos preceptores, Rafael Casalbón
y Antonio Berdejo. De su buen hacer da cuenta el que la joven llegara a dominar
no sólo las lenguas clásicas —latín y griego— sino francés, inglés e italiano y
que conociese la obra de los ilustrados franceses e ingleses, lo que posibilitó
que recurriese a argumentos de autoridad en sus escritos a favor de la
educación de la mujer y se convirtiese en una consumada traductora.
Habréis
deducido por esta introducción al personaje que en el siglo XVIII español
existieron mujeres cultas que enarbolaron la defensa de la mujer y su derecho a
acceder a la educación en la misma medida que los hombres. El escrito de Josefa
Amar “En defensa del talento de las mujeres y de su aptitud para el gobierno y
otros cargos en que se emplean los hombres” data de 1786 y hay que tener en
cuenta que se adelantó a dos mujeres que son hoy referentes del feminismo: Mary
Wollstonecraft quien en 1792 publicó Vindicación
de los derechos de la mujer y Olympe de Gouges quien en 1791 hizo pública
la Declaración de los derechos de la
mujer y la ciudadana. Dos años después sería guillotinada, acusada de su
apoyo a los girondinos.
Josefa
Amar y Borbón nació en Zaragoza en 1749, hija de José Amar de Arguedas,
perteneciente a una dinastía de médicos ilustres, al igual que la de su mujer,
Ignacia Borbón. La familia se trasladó a La Corte en 1754, atendiendo a la
llamada de Fernando VI que lo reclamó como médico, y allí se desarrolló la
infancia y juventud de Josefa, gozando, como ya hemos comentado, de una
esmerada educación. Hago un inciso para señalar el trabajo de mujeres
historiadoras, en las que me he apoyado, para recuperar la memoria femenina y
sacar del olvido a la figura de Josefa Amar: Mónica Bolufer, María Victoria
López Cordón y, más recientemente Estefanía Villar Sánchez.
Josefa
Amar casó a los 23 años con Joaquín Fuertes Piquer de 47. Fue una buena
elección porque su marido, un abogado ilustrado de prestigio, no entorpeció,
sino que más bien apoyó, el desarrollo intelectual de su esposa. El matrimonio
se traslada a Zaragoza y allí Joaquín Fuertes forma parte desde su fundación de
la Sociedad Económica Aragonesa, Institución que, como tantas otras creadas a
lo largo de la geografía nacional, contribuiría, junto con la prensa y los
“Salones literarios”, a la difusión de los ideales ilustrados. En esa misma
Institución formaría parte, por primera vez como socia de mérito, una mujer:
Josefa Amar, a raíz de la publicación en 1782 de la traducción del italiano del
libro Ensayo histórico-apologético de la
literatura española, del abate Xavier Lampillas, en respuesta a Girolano
Tiraboschi. A esta traducción seguirían muchas otras como Ensayos morales y literarios de Vicesimus Knos (1778), en defensa
de la independencia y dignidad de las mujeres, y el Diario de Mequinez.
El
matrimonio se traslada a Madrid y sería en esa ciudad y, a resultas de la
propuesta por parte de algunos socios para crear una Junta de Damas en la
Sociedad Económica Matritense, que Josefa Amar en 1786 pronunciase su “Discurso
en defensa del talento de las mujeres y de su aptitud para el gobierno y otros
cargos en que se emplean los hombres”, que sería publicado en la revista Memorial Literario. Ese mismo año se
aprobaría la Junta de damas, presida por María Josefa Alonso Pimentel y Borja,
condesa de Benavente y duquesa de Osuna, mujer culta e ilustrada, creadora del
parque “El Capricho”, mecenas de Goya y que mantenía abierto un “Salón
literario” en la capital, referente del pensamiento ilustrado. Josefa Amar
sería una de las primeras socias.
 |
María
Josefa Alonso Pimentel y Borja, condesa de Benavente y duquesa de Osuna |
En
su discurso en defensa de la aptitud de las mujeres, Josefa Amar despliega sus
vastos conocimientos y apoya su propuesta en argumentos de autoridad. La tesis
mantenida, que será recurrente en todos estos primeros escritos en defensa de
la mujer, será que la supuesta inferioridad intelectual de la mujer es debida a
la deficiente educación y ausencia de “premio” por sus capacidades. Desmonta el
manido argumento de que las mujeres no han descollado como los hombres en las
artes y las ciencias, arguyendo que es una comparación falaz porque la única
comparación verídica es la que se realiza con hombres y mujeres de igual
preparación. En su primer argumento ya rebate la supuesta “maldad” de Eva,
causante de la expulsión del Paraíso. La curiosidad de Eva no es fruto de un
carácter venal, sino de una curiosidad inicial por el conocimiento que
encerraba la manzana, el del bien y el mal. La mujer fue, por tanto, el primer
ser humano que manifestó su inclinación al saber.
En
1787 publica Discurso sobre la educación
física y moral de las mujeres, donde despliega sus amplios conocimientos en
medicina, que conoce por las prácticas de su padre y abuelo y por la abundante
literatura médica de la biblioteca familiar, que recoge ya la necesidad de la
higiene y la educación del cuerpo. Este escrito le valió ser admitida como
Miembro Honorario de la Sociedad Médica de Zaragoza. En la segunda parte, aboga
por la instrucción de las mujeres en un amplio espectro de materias: Gramática,
Geografía, Historia, Aritmética y, por supuesto, lenguas clásicas y modernas.
Su amplia cultura humanista se deja apreciar en sus argumentos de autoridad que
alcanzan a Plutarco, Jenofonte y Cicerón, sin desdeñar a sus contemporáneos
como John Locke o Du Puy.
A
partir de la muerte de su esposo en 1798 y del prematuro fallecimiento de su
único hijo, Felipe, a los 35 años en 1810, abandona la escena pública. Su vida
se prolongaría hasta 1833, en un mundo muy diferente al que había conocido y en
el que había brillado, aunque la fama, siempre esquiva, apenas haya conservado
vestigios de ese brillo.
MARÍA LUISA MAILLARD
ARQUITECTURA
ATEMPORAL
A.
PILAR RUBIO LÓPEZ
La exposición Arquitectura atemporal que se exhibe estos días en el espacio Centro Centro madrileño pone de relieve tradiciones constructivas, apoyadas en recursos naturales y con respeto al medio ambiente, con sugerentes soluciones para los retos de nuestro tiempo.
Adecuar
estos conocimientos a la construcción, a la arquitectura y al urbanismo del
siglo XXI permite rediseñar el entorno para recuperar el equilibrio perdido, poniendo
el énfasis en divulgar la sabiduría de generaciones al servicio de las personas
con el objeto de contribuir a una buena calidad de vida y a mejorar las
condiciones ambientales de nuestro planeta.
 |
Dar
color a la madera, Paco Luis Martos |
La
muestra, comisariada por Alejandro García Hermida, revela al espectador el
trabajo realizado por INTBAU (International Network for Traditional Building,
Architecture and Urbanism) y por el filántropo norteamericano Richard H.
Driehaus (1942-2021). Gracias a su impulso, se han auspiciado unas iniciativas en
España y en Portugal que fomentan la arquitectura y el urbanismo tradicionales,
así como la conservación del patrimonio.
Mientras
el espectador mira de soslayo el vaciado constructivo que conecta con el
vestíbulo del Ayuntamiento madrileño, un catálogo de materiales, muchos obtenidos
en entornos cercanos, salpica el recorrido de la muestra invitando a ser
estudiados como alternativa viable para reducir la generación de residuos y de emisiones
en una gestión sostenible.
 |
Aprender
a encalar, Luis Prieto |
De
forma pedagógica, maestros especialistas en cada uno de los materiales explican,
con ayuda de las nuevas tecnologías, la adecuación de cada proceso a las
demandas del siglo XXI. Gracias a la proyección de vídeos, ante los ojos del
visitante desfilan profesionales del estuco y de revestimientos artesanales
mientras aplican pigmentos naturales; ceramistas que trabajan con óxidos
metálicos y silicatos; maestros canteros que restauran monumentos; vitralistas,
creando o restaurando espectaculares vidrieras…
Modelados
por manos expertas y con la técnica adecuada, los diversos materiales se
transforman en bóvedas, artesonados, vidrieras emplomadas, incluso en bellísimos
chozos habitables con paredes de tierra y piedra y techumbres de madera y cañas.
 |
Técnicas
herramientas y materiales del cantero, Rodrigo de La Torre |
Pero
la exposición no es un viaje al pasado y se antoja más universal: múltiples
fotografías de rehabilitación de conjuntos urbanos y edificios representativos
de diversos países ponen de relieve que la arquitectura y el urbanismo
tradicionales constituyen hoy un modelo de solución sostenible y menos
contaminante.
Ejemplos
de rehabilitaciones que conforman el recorrido junto a las fotos de los
galardonados con diferentes premios, concedidos como reconocimiento a las
personas o entidades que han contribuido a la conservación del patrimonio y a la
tradición arquitectónica de España y Portugal.
Y
si el espectador quiere saber más acerca de los colores de cada lugar, como el blanco
de España, el rojo inglés o el azul Prusia, empleados para la ejecución de
fachadas y revestimientos; del vidriado y coloreado del barro, que recuerda a
la azulejería nazarí y a la Alhambra de Granada; o quiere apreciar la textura
de las piedras nobles destinadas a la escultura, incluso aprender a encalar o
descubrir lo que piensa un arquitecto antes de recuperar un elemento
patrimonial, puede inscribirse en uno de los talleres programados. Toda una
experiencia para disfrutar en familia.
A.PILAR RUBIO LÓPEZ
ISABEL BANDRÉS
SIERVOS
La
narración sucede a principios de la década de los 80 en el seminario de la
Facultad de Teología de Bratislava donde dos jóvenes
seminaristas llegan del campo con la intención de hacerse sacerdotes. Pronto
descubrirán que el camino hacia el sacerdocio no transita precisamente por la
espiritualidad sino por el ejercicio del poder.
En
ese momento, las relaciones entre el Estado Comunista de Checoslovaquia y la
Iglesia Católica eran algo más que complejas. El Estado intentaba imponer su
control sobre el seminario a través de una organización del clero llamada Pacem
in Terris, fundada en 1971. El Régimen Comunista y la Iglesia Católica,
aunque ideológicamente enfrentados, querían llegar a un compromiso mediante el
cual la Iglesia trabajaría para el Gobierno a través de sacerdotes
colaboracionistas. Aquellos que decidieron no involucrarse fueron perseguidos por
la policía secreta, representada aquí por la figura de Docotro Ivan, un
personaje corrompido y perverso.
Los
jóvenes seminaristas se encontraron en una encrucijada sin salida. Por un lado,
dada su juventud, estaban imbuidos de una vocación sacerdotal basada en la fe y
en la espiritualidad, pero pronto tropezaron con la realidad de una Iglesia acomodaticia
y dispuesta a no perder cotas de poder e influencia y un Estado dispuesto a
utilizar todos los recursos del poder (asesinatos, persecuciones, torturas,
chantajes…), para someter a una institución que muy pronto cedería al chantaje.
“Tienes
que entender que no estamos aquí para ser felices”, le dice un consejero
espiritual colaboracionista a uno de los seminaristas, intentando justificar lo
injustificable: el sometimiento y la cooperación con un poder corrupto para poder
seguir existiendo.
Esta película tiene una conexión muy
directa con Ida, obra maestra del cineasta polaco Pawel Pawlikowski. Comparten guionista, Rebecca Lenkiewicz,
un estilo contenido, el uso del blanco y negro en la fotografía, la vocación
religiosa, y las dos narraciones nos muestran una sociedad corrompida por el
poder absoluto que ejerce el comunismo. Pero hay algunas diferencias, Ida era una gran película y Siervos es el esbozo de lo que podría
haber sido una magnifica narración, pero no termina de levantar el vuelo. Se queda
en eso, en un estupendo boceto. Por otra parte, los personajes de Ida están retratados con pulso firme
mientras que en Siervos nos quedamos
con las ganas de saber más de algunos de ellos.
Sin embargo, tiene logros innegables: el
personaje del policía secreto padece una enfermedad de la piel, psoriasis, que
se va extendiendo por todo su cuerpo mientras trascurre la narración, es una
magnifica metáfora sobre los estragos que la corrupción política del
totalitarismo produce en los individuos y en el cuerpo social de los países.
Además, tiene de fondo una muy acertada música metálica que nos recuerda la deshumanización
de unas instituciones que solo se mueve para preservar el poder y mantenerse en
él.
Siervos, primer largometraje del documentalista eslavo Ivan Ostrocovský, retrata a unos jóvenes entusiastas y confiados que se convertirán en siervos del dogma religioso, de sus superiores y del poder político ante la imposibilidad de librarse de ese entramado de corrupción que gobernará sus vidas. Una película que no les dejará indiferentes y que les hará meditar sobre la maldad que el poder absoluto alberga.
ISABEL
BANDRÉS
EN
UN LUGAR SALVAJE
Edee, es una mujer que incapaz de recuperarse de una gran pérdida familiar, decide aislarse totalmente de la sociedad en una lejana cabaña en medio de las montañas Rocosas y romper de manera radical con todo y con todos. Esta mujer, devastada por el dolor, pronto se dará cuenta que alejarse a una zona tan inhóspita como hermosa no le sirve para nada, pues ni alivia su dolor ni es capaz de suicidarse. Pero pronto, se encontrará casualmente con un cazador, tan devastado como ella, con el que contactará humanamente. No, no hay amoríos. Ninguno de los dos está para esas fiestas, pero sí hay un encuentro y una comunicación auténtica con el otro. Y cuando digo comunicación, no digo charlatanería ni siquiera conversación, porque palabras entre estos dos seres heridos en lo más profundo hay muy pocas. Edee y Miguel (un estupendo Demián Bichir,) se hacen compañía en el sentido riguroso de la palabra: los dos caminan por el bosque, pescan, cazan, se cuidan, trabajan y se respetan. Ninguno sabe nada del otro, solo que sufre y con eso les basta.
Robin
Wright, interprete magistral de Edee, se estrena como directora en esta
película que no es excepcional, pero que nos atrapa con su emoción contenida,
su sensibilidad y su ausencia de tremendismo. Además,
se sirve de ciertos giros melodramáticos y utiliza el suspense para mantener el
interés del espectador hasta el final. La directora realiza un trabajo sobrio y
creíble que hace que simpaticemos con sus personajes y deseemos que esta
excelente actriz siga dirigiendo.
Lo que nos cuenta la directora en esta narración no es una
tragedia, sino la imposibilidad del salir de un duelo sin la ayuda de los
otros. El título, “En un lugar salvaje”, no sólo se refiere a las montañas
Rocosas sino al corazón humano que rugiendo de dolor se aísla de todos sin
poder dar ni recibir. Nos señala la fragilidad humana para subsistir en el día
a día sin el apoyo de los otros y como sólo la conexión autentica con el otro
puede sostenernos y salvarnos.
Una película que no es brillante, pero sí muy digna y que
sabe llegarnos al corazón contándonos la historia de una amistad reparadora.
ISABEL
BANDRÉS
PADRE PÁRAMO
ROSARIO HERRERA GUIDO
el de la novela de Juan Rulfo (Pedro Páramo) es el del regreso.
Por eso el héroe es un muerto: sólo después de morir
podemos volver al edén nativo.
Pero el personaje de Rulfo regresa a un jardín calcinado,
a un paisaje lunar, al verdadero infierno.
El tema del regreso se convierte en el de la condenación;
el viaje a la casa patriarcal de Pedro Páramo
es una nueva versión de la peregrinación del alma en pena.
El simbolismo —¿inconsciente?— del título:
Pedro, fundador, la piedra, el origen,
el padre, guardián y señor del paraíso, ha muerto;
Páramo es su antiguo jardín, un llano seco, sed y sequía,
cuchicheo de sombras y eterna incomunicación.
El Jardín del Señor: el Páramo de Pedro.
Juan Rulfo es el único novelista mexicano que nos ha dado una imagen
—no una descripción— de nuestro paisaje.
Como en el caso de Lawrence y Lowry,
no nos ha entregado un documento fotográfico o una pintura impresionista
sino que sus intuiciones y obsesiones personales
han encarnado en la piedra, el polvo, el pirú.
Su visión de este mundo es, en realidad, visión de otro mundo”.
Octavio Paz, Corriente alterna.
I
El 7 de enero de 1986, cuando
contra viento y marea trataba de izar las velas de la revista independiente “La
Nave de los locos” nº 10, circuló en todos los medios de comunicación que Juan
Rulfo había muerto. De inmediato busqué, sin éxito, entre los intelectuales y
escritores que conocía en Morelia y otros lares, una nota sobre la lamentable
partida real, aunque sublime eternidad simbólica, del poeta de los mitos y los
murmullos mexicanos. Pero, tras la fallida búsqueda, una mañana de duermevela,
me escuché balbucear: “Padre Páramo”. Desde entonces no dejé de buscar textos
que apoyaran tal revelación, así como de pensar en voz alta, pergeñar textos
sobre un título que engarzaba dos enigmáticos significantes. Lo que entonces
logré escribir para publicar en “La nave de los locos”, sólo fue una intuición,
para no perder el generoso obsequio del alba.
Hoy vuelvo a ensayar unas
líneas en el marco del 5° Foro Internacional de Especialistas en Lenguas,
Humanidades y Ciencias Sociales, de la UACH (2017), y en el horizonte de las
múltiples conmemoraciones por el Centenario del Alumbramiento, en los dos
sentidos, dar a luz e iluminar, de Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno,
más conocido como Juan Rulfo (Sayula, Jalisco, mayo 16 de1917- Ciudad de
México, 7 de enero de 1986), el escritor, guionista y fotógrafo mexicano, autor
de tres originales y espléndidas obras “El llano en llamas” (1953), “Pedro
Páramo” (1955) y “El gallo de oro” (1980). Obras por cuya originalidad y
calidad literaria fueron traducidas a diversos idiomas y le valieron
importantes laureles: el Premio Nacional de Letras (1970) y el Príncipe de
Asturias de España (1983).
II
Padre Páramo es la gran metáfora del padre yermo, árido,
desértico, ausente, lejano, que no sólo alude a la orfandad real de Rulfo, sino
al desamparo y la soledad de nuestro pueblo originario y de la humanidad misma,
develado por Octavio Paz desde su laberinto. Porque Pedro Páramo es un mito
moderno, que permite simbolizar al patriarca que tiene que, por destino
inconsciente ancestral con el padre, preñar a todas las hembras, en una
fantasía que vive como realidad, porque la ley de la cultura le prohíbe
aparearse con la madre.
Juan Rulfo está siendo
recordado durante y más allá de 2017, por ser considerado uno de los fundadores
del movimiento literario “realismo mágico”, que le merecería en vida o post
mortem el Premio Nobel de Literatura, sólo por Pedro Páramo, el relato mítico,
la tragedia, según Aristóteles, la versión más autorizada del mito, cual poema
escrito en un tiempo verbal que llamamos “futuro perfecto”, “habrá sido”, un
tiempo espiral, como el rizoma de Gilles Deleuze, donde en compañía de Freud y
de Lacan, la repetición (Nächtraglikeit),
domina el regreso de lo mismo, pero con diferencia, pergeñado en un futuro que
regresa como pasado, en un decir poético y profético, que habla de lo que
siempre está sucediendo, como un poema, donde se devela el palimpsesto del
poder, que al tomar prestado un término pictórico, presenta en un instante el
eterno retorno de lo similar, de la verosimilitud trágica, que al descarapelar
una pintura devela otros escenarios y personajes, pero sobre un mismo tema,
variaciones sobre un mismo tema, como en la música: la caída del nombre del
padre, la violencia patriarcal, el espectáculo y la ruina del poder, con su
esplendor y su irónica indigencia. Porque en la novela “Pedro Páramo”, sólo se
vislumbra la historia: la vida rural después de la Revolución Mexicana y la
Guerra Cristera.
ROSARIO HERRERA GUIDO
