viernes, 1 de octubre de 2021

 

CAEN YA LAS HOJAS... 

NOSOTRAS, SEGUIMOS !!




PRÓXIMA TERTULIA LITERARIA
COMENTAREMOS EL LIBRO

El crítico literario Harold Bloom comentó que Hadjí Murat era el mejor cuento que había leído en su vida.

Ambientada a mediados del siglo XIX, cuando el Imperio ruso era reinado por el zar Nicolás I, Hadji Murat tiene como protagonista a un valiente jinete de origen musulmán que ha dedicado su vida a luchar contra las tropas rusas, las cuales intentan dominar varios territorios de su país (una acción que es motivada por la política expansionista de su gobernante).

Al principio, no dudará en seguir las órdenes de Shamil, quien lidera a los rebeldes. No obstante, luego de un inesperado conflicto, decidirá unirse al bando de los rusos, donde para su sorpresa es bien acogido. Pero todo se complica cuando su familia es retenida como rehén.

 


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JULIETA

NURIA ALKORTA

El dúo de amantes formado por Romeo y Julieta da título a uno de los motivos más prolíficos de la literatura universal. Recreado por numerosos autores desde la Antigüedad, ha sido William Shakespeare el más conocido y exitoso de todos ellos, gracias a su melodrama cargado de patetismo, también titulado La excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta. Su influencia continúa en nuestro imaginario cultural y sigue inspirando nuevas creaciones teatrales, musicales, pictóricas, literarias, cinematográficas…


Su motivo ya aparece en las narraciones mitológicas sobre los desgraciados amores de Leandro y Hero o los de Píramo y Tisbe, pero a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento diversos autores europeos (principalmente italianos) van dando forma a los personajes y al argumento de esta historia: dos jóvenes adolescentes caen rendidos por un repentino amor que les impulsa a casarse precipitadamente y en secreto para sortear los obstáculos insalvables del odio ancestral entre sus nobles familias. Al tiempo, el viejo enfrentamiento se reaviva sangrientamente con nuevas muertes, y, como consecuencia, provoca el destierro de Romeo y el forzado intento de casamiento de Julieta pretendido por su padre. Para evitarlo la joven simula su muerte que, accidentalmente, acarreará el suicidio de Romeo y, finalmente, también el de Julieta. Esta doble desgracia sacude a la ciudad, ocasiona el cese de las hostilidades y devuelve la paz social.

Las narraciones de Luigi da Porto (1524) y de Matteo Bandello (1554) concretaron los mimbres del argumento de esta historia de amor y de odio ambientada en la ciudad de Verona. Básicamente, es la fuente de la que beberán William Shakespeare (de la traducción de Bandello al inglés por Arthur Brooke) para crear a fines del XVI su Romeo y Julieta, y, a principios del XVII, Lope de Vega para crear su comedia titulada Castelvines y Monteses, que es una recreación libre del texto de Bandello con significativas variantes argumentales y cuyos protagonistas reciben el nombre de Julia y Roselo. Si bien la Julieta del melodrama trágico de Shakespeare y la Julia de la tragicomedia de Lope comparten las circunstancias en las que viven su amor, así como muchos rasgos de su personalidad, también, tal vez debido al género dramático de sus respectivas obras, presentan notables diferencias.



Siglos más tarde, gracias a Federico García Lorca, el personaje de Julieta abandonó la literalidad de la historia de Verona, y, en la obra dramática del poeta granadino titulada El público, su Julieta dio un nuevo giro al carácter y la esencia de su drama. Según la alegoría de El público (especie de auto sacramental que simboliza el interior del yo homosexual no asumido), en el teatro bajo la arena, en el mismo centro de las ruinas, se alza el panteón donde Julieta despierta y se une lascivamente con los Caballos Blancos y con el Caballo Negro, personificaciones de la pasión amorosa y de la muerte. Julieta busca el amor desgarradamente, incluso resentida, reviviendo con desesperación, una y otra vez, la imposibilidad amatoria del poeta.


De lo anterior se desprende que, según pasan los siglos, aun habiendo sido fijado principalmente por la obra de Shakespeare, el personaje de Julieta sigue expandiendo su significado en nuevas recreaciones de su mito. En el teatro esta cualidad de figura “icónica” solo es alcanzable por unos pocos personajes. A vuela pluma, recordando a nuestras protagonistas de entregas previas, podemos incluir a Medea en este grupo. También me viene a la mente Don Quijote cuya historia, como la de Julieta, ha sido revivida por otros dramaturgos, algunos tan dispares como Mijail Bulgakov en su Don Quijote o Tennessee Williams en su Camino Real.

En líneas generales, tanto la Julieta de Shakespeare y de Lorca como la Julia de Lope se encuentran en un momento único e irrepetible de la vida: el paso de niña a mujer sacudido, en su caso, con el repentino y brusco despertar de la sensualidad y el amor. Unido a esto, la situación vital del personaje se define por las limitaciones del odio de su familia, su grupo o su bando, o en el caso de la Julieta de Lorca por la identidad sexual del amante. Esta situación determina la vida en su conjunto y la libertad individual de la joven: el suyo es un amor vedado, un callejón sin salida. Por ello, la pasión de Julieta se entrelaza, como la hiedra al árbol, con el sentimiento de la muerte.

A esto debe añadirse un carácter. Julieta es inocente por sus pocos años, pero su temperamento es impulsivo y voluntarioso. Su mundo emocional (aparentemente apacible) se ha desquiciado repentinamente por el impensable amor hacia Romeo, su enemigo, y por la idea de que este es imposible. En ese trance, el de perderle, Julieta actuará decidida y temerariamente y, al tiempo, deberá vencer enormes dudas y temores.

Julieta, de Philip Hermógenes Calderón, 1888

La pureza y la violencia de este brusco sentimiento amoroso también han sacudido los prejuicios heredados de la joven: Romeo no es el ser odioso que pintan sus padres y familiares sino un joven dotado de innegables bondades. Con ello, Julieta advierte el derrumbe de las certezas que fundaban el orden y justificaban las contradicciones de su mundo, y, también, experimenta la destrucción de la confianza en sus padres y en su autoridad. Está sola.

Como vemos, el mito de Julieta incluye un enfrentamiento generacional. Es por ello que muchas de las representaciones de Romeo y Julieta (y sus adaptaciones musicales o cinematográficas) han podido ambientarse en el marco del conflicto árabe-israelí o en el Apartheid sudafricano, en las hostilidades raciales y de clase en Nueva York o en cualquier otro antagonismo enquistado a lo largo de varias generaciones de conflicto. El mito de Julieta conlleva que la opción del amor puede unir al mundo aboliendo la desunión provocada por el odio.

En las tres versiones del mito (de Shakespeare, de Lope y de Lorca) el personaje de Julieta-Julia se crea por la combinación de esta situación vital de paso de la infancia a la madurez, su personal carácter, la circunstancia familiar y social y la pasión amorosa. Pero el resultado de la combinación de estos elementos es diverso según el género de la obra en el que se inscribe, pues condiciona el desarrollo del argumento, su desenlace y el uso de recursos patéticos, y define la idea de la obra y del personaje.


Al leer el melodrama trágico de Shakespeare se puede sentir una cierta insatisfacción provocada por la falta de lógica de pensamiento y acción de algunos momentos (por ejemplo: cuando encuentran muerta a Julieta, ni sus padres ni el ama se preguntan por la causa de tan repentina muerte) y, en general, por la precipitación y difícil justificación de la historia. Debido a la irreflexión de los personajes, un trastorno ocasiona un nuevo trastorno y todos ellos culminan en un cruel desenlace. Sin embargo, con esa “deficiencia”, a mi ver, la obra expresa el misterio de la pasión adolescente del amor: vehemente e ilógica, un absoluto sentir embriagado en su propio afecto, un ardiente deseo de inmediatez y de totalidad penetrado por la aprensión de la muerte. Pienso en los actores que interpreten a los jóvenes enamorados y en especial en la actriz que encarne a Julieta: su actuación debe tener la cualidad de la llama que arde intensa, vibrante, etérea, y, al tiempo, en peligro de extinguirse al siguiente soplo.

La obra Romeo y Julieta presenta también un mundo desesperado y desquiciado, al límite. A mi ver eso justifica la crispación y la gama sombría, casi fatalista, de Julieta. La vida es riesgo: todo se puede ganar porque todo está perdido. Creo que, como ninguna otra, la obra de Shakespeare logra transmitirnos el valor trágico del mito de Julieta y por eso su eco aflora a lo largo de los siglos: donde y cuando el viejo odio intenta asfixiar la vida y el futuro de los jóvenes.

Peggy Ashcroft y Judy Dench en el papel de Julieta

La obra de Lope de Vega, Castelvines y Monteses, es una gran tragicomedia que, como tantas otras del teatro áureo español, ha dormido en las bibliotecas sin ser conocidas por el público o los amantes del teatro pese a sus grandes valores. Contando con los condicionantes del subgénero de enredo y la premisa general de que el teatro es síntesis, Lope logra una arrolladora construcción del argumento y de los personajes, principalmente el de Julia, que es la indiscutible generadora de la obra: por su decisión e inventiva es toda una dama tramoyera, como diría Calderón.

Siguiendo el motivo literario original, el argumento se construye sobre la rivalidad del bando de los Montés y de los Castelvín, pero en la obra de Lope ni Roselo ni Julia interiorizan esa fatalidad que rezuma en la obra de Shakespeare. Tal vez debido al género cómico de la obra, se puede decir que ambos personajes luchan por su amor con un optimismo inquebrantable, un hecho que acerca a la obra a otras tantas comedias de enredo del teatro del Siglo de Oro. La pasión y el peligro se resuelven con ingenio y, así, el imaginativo desenlace es un freno lúdico del caos del tercer acto acumulado por las tensiones entre amor, odio y honor.

Paula Iwasaki como Julieta, dirigida por Sergio Peris Mencheta


En 2003 la Compañía José Estruch-RESAD recuperó esta obra de Lope en versión de Dario Facal y dirección de Aitana Galán, en aquella ocasión la actriz Sara Illán encarnó el papel de Julia. Afortunadamente hoy podemos disfrutar de una nueva puesta en escena de la comedia, esta vez adaptada y dirigida por Sergio Peris Mencheta y protagonizada por la estupenda Paula Iwasaki.

Ana Cañas como Julieta, dirigida por Nuria Alkorta en el taller El público
2014 en la RESAD


Ana Cañas como Julieta, dirigida por Nuria Alkorta en el taller El público
2014 en la RESAD

No quiero dejar de lado a las actrices que han dado vida a la Julieta de Shakespeare y de Lorca. Respecto al primero, el historial inabarcable de sus intérpretes reúne a actrices ilustres como Peggy Ashcroft o Judy Dench, y en España a Mercedes Prendes, Enriqueta Carballeira o una jovencísima Ana Belén. Respecto al segundo, mencionaré a una insuperable Maruchi León en la inolvidable puesta en escena de El público de Lluís Pasqual. También quiero mencionar con cariño la Julieta de Ana Cañas en un taller de la obra de Lorca, versionada por Paz Palau, que dirigí en 2014 en la RESAD.

NURIA ALKORTA

 


LOS ROSTROS DE LA CENSURA
MARÍA LUISA MAILLARD 

La censura tiene una larga tradición. El origen de la palabra se encuentra ya en la antigua Roma, donde la censura, era la digna actividad que realizaba el censor, magistrado que no sólo llevaba el censo de la población, sino que velaba por sus costumbres.

La palabra, que ha conservado intacto su significante latino y ha tenido escasas modificaciones en francés y en inglés, también ha mantenido durante siglos su significado muy próximo a su origen, así como sus consecuencias: el castigo para aquellos dichos o hechos reprobables por las autoridades, ya fuesen eclesiásticas o seglares. En el siglo XIX comenzaron a introducirse modificaciones en el significado de la palabra. La época de la Ilustración había ensayado acabar con la censura y la represión aneja, en forma de intolerancia religiosa, mediante la Razón. En el siglo XIX, Freud trasladó la censura a la interioridad del sujeto, mediante la represión que el Superego ejercía sobre los deseos y la vida instintiva del subconsciente, siguiendo los dictados de las convenciones sociales y morales. No pasó mucho tiempo para que la Razón trasladase su poder a las ideologías que comenzaron a consolidarse en Occidente: el marxismo, y nacionalismos como el fascismo y el nazismo, con su propaganda irracional. Conforme se consolidaban las ideologías, la censura tomó el significado de la represión ejercida no solo contra las instituciones encargadas de reprimir el deseo, sino contra la libre expresión de las ideas, es decir, contra la libertad de expresión.

Magnífica viñeta del ilustrador Miguel Parra


En realidad, este tipo de censura se concretó en el siglo XX en la represión de la ideología que ejercía el poder sobre la ideología contraria, aunque se solía centrar la noción en la represión que ejercían las ideologías totalitarias de “derechas”, como el nazismo y el fascismo, contra sus oponentes; aunque el estalinismo, por ejemplo, no le fuese a la zaga en crueldad genocida, en lo tocante a la represión.

El siglo XX fue un heredero del siglo XIX y la noción de censura siguió unida a la represión ejercida por gobiernos totalitarios y sus instituciones represivas, pero ya en sus coletazos finales el rostro de la censura, cual Escila tocada por el rayo vengativo de un dios, comenzó a desvelar diversos rostros que ya no se ajustaban al modelo decimonónico. Una de las fórmulas para ocultar dichos rostros, parece ser remozar el antiguo esquema de los siglos XIX y XX, que ya no responde a la realidad cambiante del siglo XXI, con lo que la lucha contra el bosque de un pasado ya extinto, impide ver los nuevos árboles, aún jóvenes, que van tomando el relevo.

El triunfo de la Razón, que fue la gran apuesta ilustrada, muestra hoy los jirones de una derrota anunciada a bombo y platillo por los intelectuales del posmodernismo. El cuestionamiento de la verdad, hallada por el camino de la razón, y de la misma realidad de los hechos diluyen aquellas categorías que unifican un “nosotros” de carácter universal. Una pléyade de verdades parciales, que poseen de forma omnímoda diversos grupos identitarios, basados en la raza, el sexo, la especie, el nacionalismo o la orientación sexual, muy reductivos y beligerantes, toman el relevo de una verdad universal. Dichas verdades, transformadas en consignas y denominadas de forma coloquial como “lo políticamente correcto”, se han convertido hoy en una novedosa forma de censura, muy activa en la sociedad civil, y que se encuentra potenciada por los novedosos y supuestamente “democratizadores” medios digitales. Para no hablar de su instrumentalización por los políticos y los grandes consorcios económicos, tal como expone Darío Villanueva en su excelente libro Morderse la lengua. Corrección política y posverdad. El problema es que dicha censura, que teóricamente defiende la libertad de expresión, se ejerce contra la razón y la libre expresión de ideas porque las razones ya no son verdaderas o falsas sino “pías o impías”.

La utilización que la política hace de esta situación, ha logrado legitimar el populismo entre gran parte de la población de Occidente que, disminuida su capacidad de razonar, toma como buenos hechos como la manipulación de la historia y la tergiversación de la realidad. Tienen también en su mano un recurso tan viejo como la naturaleza humana: la vanidad y la sobrevivencia como grupo privilegiado. Estoy pensando ahora en Sishakof, uno de los múltiples personajes de la monumental novela Vida y Destino de Vasili Grossman. Es un opositor a Stalin y rechaza trabajar en un proyecto de física nuclear con destino bélico. A partir de ese momento, dejan de hablarle los vecinos y conocidos, teme por su vida y por el destino de los suyos… pero resiste. Hasta que recibe la llamada de Stalin, proponiéndole un ascenso y una mejora en sus condiciones de trabajo. A partir de ese momento, justifica su vuelta al redil y a los honores.


Traslademos esta anécdota al mundo cultural. La cultura es hoy en día un gran negocio, sustentado en gran parte por los poderes públicos. La competencia de los medios digitales, pero no sólo, hace que gran parte de los medios de comunicación, de la edición de libros y del mundo cultural en general dependan de las subvenciones. Es un arma muy poderosa para cerrar los ojos y volver al redil. Las leyes españolas de la Memoria Histórica y la Memoria Democrática, fuertemente subvencionadas, parecen encaminadas a que cerremos los ojos ante los últimos rostros de la censura y limitemos su práctica a un periodo concreto de la historia de España: el del franquismo, reinterpretado por los nacionalismos hasta tal punto que incluso podemos hablar de un relato ilusorio.


Sin embargo, cualquier época hostil tiene resquicios si se está dispuesto a buscarlos. En la época de la censura franquista, se pudo desarrollar el realismo social en novela, en poesía y en cine y ya en los años 70 los autores españoles se sumaron a la renovación de la novela europea y salieron a la luz y se mantuvieron revistas de debate intelectual como Triunfo, Cuadernos para el Diálogo, Ozono y Ajo Blanco, no precisamente afines al régimen. En el año 2021, en que nos encontramos, proliferan las revistas “temáticas” de moda, diseño, bricolaje, viajes, cocina, deporte, yoga para no hablar del indudable éxito de las revistas llamadas “del corazón”; pero ya no existe apenas en ellas el debate intelectual, si exceptuamos Revista de Occidente que milagrosamente permanece como un Guadiana desde su fundación 1924 por don José Ortega y Gasset. En la mayoría de las épocas, la libertad de expresión se mantiene en los resquicios. Hay que buscarlos.

MARÍA LUISA MAILLARD




IMÁGENES SOBRE LAS MUJERES Y LA LECTURA

8.-LA VIRGEN MARÍA

INÉS ALBERDI


Los primeros artistas cristianos representan a la Virgen María como una persona intelectual y cultivada. Aparece teniendo ante si un libro que se le adscribe como propio. La mujer sumergida en la lectura de un libro, vestida con distinción, representa un modelo innovador de piedad, conocimiento y distinción que supone un nuevo ideal femenino. Las obras renacentistas mantienen este modelo.

Bernardino di Betto di Bagio, Pinturicchio, Italia (1454-1513).
L'Annunziata particolare dell'ancona. La Madonna in trono e Santi.
Fundazione Federico Zeri, Univesitá di Bologna.

A la vez que “humaniza” a la Virgen María, el arte cristiano la retrata como dama distinguida y cultivada y el instrumento fundamental que utiliza para ello es el libro. Entre las posesiones materiales que dan ese “toque de distinción” a la imagen que se quiere reclamar para la Virgen María, el libro es una de las más singulares y distintivas.

Antonello di Messina, Italia (1430-1479). Virgen de la Anunciación,
Palermo, Museo Palazzo Abatellis

Los dos grandes de la pintura flamenca, Robert Campin y Van Eyck inician dos líneas de retrato de la Virgen que van a durar hasta nuestros días.  Campin humaniza el personaje de la Virgen y la sienta en un entorno burgués y acomodado de su época. Sus tablas, y especialmente la que podemos ver en Los Cloisters de Nueva York, la retratan como una mujer joven y elegante, cómodamente instalada en una habitación llena de detalles de bienestar doméstico.

Robert Campin, Flandes (1375-1445). La Anunciación, tríptico.
Metropolitan Museum, New York.

Van Eyck también retrata a María con algún libro a su alcance, pero la entroniza en un medio palaciego y principesco y la viste con ropas regias. Con frecuencia incorpora en la lejanía la vista de un paisaje urbano, pero lo hace de una forma más distante y solemne que Campin. El nivel de lujo es mucho mayor y, a la vez, no olvida el icono significativo de la máxima distinción: el libro. En el Políptico del Cordero Místico, en la catedral de Gante, la presenta casi como una reina con una maravillosa corona de piedras preciosas, una capa aún más suntuosa que lo habitual y, por supuesto, sosteniendo en sus manos un libro. María, a pesar de estar sentada a la derecha de Dios padre, se haya absorbida en la lectura del mismo.

Jan Van Eyck, Flandes (1390-1441). El cordero místico.
Políptico-detalle (1422-1429). Catedral de San Bavon, Gante.

Un aspecto que nos interesa destacar es la connotación positiva que esto puede tener en la educación femenina.  La imagen de mujer joven con un libro se utiliza en la representación de la Virgen María, que es la figura femenina más universal del mundo occidental.

También hemos encontrado retratos de María de niña, ya sea a solas o en compañía de su madre Santa Ana. Y es muy frecuente que aparezcan madre a hija leyendo.

Esteban Murillo, España (1618-1682). Santa Ana enseñando a leer a la Virgen.
Hacia 1655. Museo del Prado, Madrid.

Son frecuentes las imágenes de la infancia de la Virgen junto a su madre Santa Ana en la que ambas aparecen leyendo como si Santa Ana estuviera enseñando a leer a la Virgen María.

Georges de la Tour, Francia (1593-1652). La educación de la Virgen (Hacia 1650).
The Frick Collection, New York Art Resources Consortium, New York.

En estas imágenes de Santa Ana y la Virgen, el libro aparece como símbolo de la trasmisión de conocimiento. Leer, estudiar y comentar un libro es una forma clara de representar ese paso de la sabiduría de madre a hija. La labor de educadora de los hijos está en la tradición de las virtudes domésticas más elevadas. El cuidado y la educación de los hijos se idealiza como una de las tareas fundamentales de las madres. Y estas imágenes de Santa Ana y la Virgen madre van a ser vehículos de esas ideas de domesticidad y cuidado materno.

INÉS ALBERDI

 




VINCENT, EN EL CIELO CON DIAMANTES…

AMPARO SERRANO DE HARO

 

Esta canción de los Beatles, modificada por mí, pero en la realidad dirigida a una desconocida llamada Lucy, aunque se dijo que era una alusión al LSD (por ser esta la palabra que resulta al juntar las iniciales del título auténtico de la canción) y al efecto de las drogas… siempre me ha parecido una descripción breve, pero poéticamente exacta, del cuadro El cielo estrellado de Van Gogh.


Pintado en junio de 1889, justo después del famoso ataque suicida en que Vincent se corta la oreja, El cielo estrellado representa la vista desde la ventana orientada al este de su habitación del asilo en Saint-Rémy-de-Provence, allí se ve una noche oscura, pero explosivamente estrellada, justo antes del amanecer.


Autorretrato con sombrero de fieltro


Efectivamente Van Gogh ingresa al Sanatorio y aunque le habilitan una habitación especial para pintar en el piso bajo, es desde la ventana con barrotes de su dormitorio, en el segundo piso, donde encuentra las imágenes que quiere representar. En sus cartas a su hermano, relata cómo se extasía con la huella benéfica del sol sobre los campos y se agita con la noche llena de estrellas. Parece que toma nota de estas vistas en humildes dibujos a carboncillo o lápiz que luego pasa a coloridos cuadros al óleo.


Por supuesto se ha escrito mucho sobre este cuadro que está en el MOMA desde 1941, y del que se han dado todo tipo de interpretaciones. Llaman la atención los cipreses de la izquierda del cuadro que enmarcan la composición, tradicionalmente considerados árboles funerarios, que unen la tierra con el cielo. También hay que destacar la profusión de grandes estrellas junto con la luna. Estas estrellas parecen girar sobre sus propios ejes, a merced de un viento de plata, también representado, en el que algunos han visto los efectos del “mistral”, ese viento enigmático de la Provenza que se dice acabó de volver loco al pintor.

Theo van Gogh


Lo interesante para mí es que cada estrella tiene su propio valor, Van Gogh se resiste a la habitual representación jerárquica del cielo nocturno. Incluso, en su cuadro, la representación de Venus es casi igual de grande que la luna. Esto se ve también en otros cuadros nocturnos del pintor.

 

Poco después de su llegada a Arlés en febrero de 1888, Van Gogh le escribió a Theo: "Necesito una noche estrellada con cipreses o, tal vez sobre un campo de trigo maduro; aquí hay algunas noches realmente hermosas". Por esa misma época también escribió a su amigo el pintor Emile Bernard: "Un cielo estrellado es algo que me gustaría intentar hacer, al igual que durante el día intentaré pintar un prado verde salpicado de dientes de león". Para él las estrellas eran como puntos en un mapa, formando un trayecto, un viaje, todas igual de importantes.

 

Johanna Gezina "Jo" van Gogh-Bonger


Actualmente se está hablando mucho de la cuñada de Van Gogh, Johanna Van Gogh Bonger… la mujer de su querido hermano Theo. Esta mujer que al perder a su marido seis meses después de la muerte de Vincent, se encontró viuda, con un bebé de poco más de un año y muchas (unas 450) pinturas y dibujos originales de su cuñado, unas obras que supuestamente no valían nada.


Es asombroso que, con ella, la historia trágica de los Van Gogh diese un espectacular vuelco de guión: que la sífilis, que supuestamente acabó con su marido no se le contagiase, que su único hijo, Vincent William, no muriese en la infancia, como era entonces tan común, que no acabase suicidándose o muriendo en la más absoluta pobreza… Al contrario, ella hizo suyas las promesas de su marido a su hermano, creyó, contra toda evidencia, en la obra de Van Gogh, que era, por cierto, su único patrimonio. Y de toda esta desgracia, de la árida porción de vida que le había sido asignada, consiguió hacer fortuna.

Es verdad que era una mujer preparada intelectualmente, que aprendió mucho del oficio marchante de su marido, Theo, y que fue muy activa en la promoción del arte de su cuñado. No es que vinieran a buscar su arte, fue ella la que buscó apoyos, encontró clientes y organizó exposiciones, lo que hace que su mérito solo sea mayor. Y si, además, sabemos que fue ella la que recopiló por primera vez la correspondencia de los dos hermanos, que logró publicarla con un prólogo suyo, y la que ordenó el traslado del cadáver de su marido, que murió en Holanda, hasta la tumba de Vincent, en Auvers-sur-Oise, para que ambos hermanos reposaran juntos, solo podemos concluir que era una mujer, no solo de una extraordinaria inteligencia, sino también de gran delicadeza.



Curiosamente, hay gente a quien le molesta la reivindicación de su figura, que con el tiempo y la investigación va afirmándose cada vez como más importante. Se han publicado ya sus diarios, aunque no en español, en los que cuenta cómo luchó por promover el arte de Van Gogh, y seguramente serán una aportación esencial para entender el impacto y el giro crítico que sufrió la valoración del artista. También gracias a ella, que mantuvo en su poder algunas de las mejores obras del artista y cuidó tan celosamente toda su producción, incluso la menor, existe la colección que ha dado lugar al Museo del pintor en Ámsterdam. Parece ser, y no es de extrañar, que ya hay algunas biografías escritas sobre ella.

Creo que el hecho indudable que Vincent Van Gogh fuese un genio, no le quita nada de mérito a ella, al contrario. Al igual que tampoco a Theo que siempre creyó en su hermano, a pesar de todos sus dramas y percances, y que le apoyó con todas sus fuerzas vitales, económicas e intelectuales hasta el final.

En la noche estremecida que pintó Van Gogh hay estrellas para todos.

AMPARO SERRANO DE HARO

 





MARÍA ESPINOSA DÍAZ

MARÍA LUISA MAILLARD 

María Espinosa Díaz nace en 1875 en Estepona, Málaga. Es el año en el que se inicia el denominado periodo de La Restauración, que durará hasta 1931 con el colofón de la dictadura de Primo de Rivera en 1923. Era un cierre en falso a la conflictividad de la primera mitad del siglo XIX español, basado en un parlamentarismo de alternancia pactada en el poder que no dudaba en recurrir al caciquismo y al “pucherazo”. 

En la primera etapa del periodo, se educaron los autores pertenecientes a la Generación del 98 que iniciaron la etapa de la Edad de Plata de las letras españolas, afrontando la decadencia desde una postura crítica. El relativo progreso económico, no ocultaba la realidad de una España, pobre intelectualmente, atrasada respecto a los países europeos y en palabras de Antonio Machado “vieja y tahúr, zaragatera y triste”. Es la España en la que se educó nuestra protagonista, María Espinosa y Díaz. También es la España en la que germina el movimiento intelectual de renovación educativa, la Institución Libre de Enseñanza, fundada en 1876 y que se convertirá, a principios del siglo XX, en una de las claves del posterior desarrollo cultural de España y de la irrupción de las mujeres en la vida pública española, a cuya liberación María Espinosa está dispuesta a aportar su granito de arena.

 

Pertenece nuestra protagonista a esa saga de mujeres pioneras que florecen en nuestros pagos, en un terreno hostil: María de Zayas y Sotomayor, Concepción Arenal, Rosalía de Castro, Doña Emilia Pardo Bazán… por no citar sino ejemplos conocidos. A diferencia de sus antecesoras, su carrera de emancipación se inicia con gran éxito, y con tan solo 22 años, en el mundo del emprendimiento. Cuando las circunstancias permiten a la mujer una presencia pública, a raíz del potente movimiento de liberación que se inicia al rebufo de la Gran Guerra, funda en Madrid en 1918 la Asociación sufragista de más larga trayectoria en España, La Asociación Nacional de Mujeres Españolas.

La familia de María Espinosa y Díaz se traslada a Madrid desde su Estepona natal, a raíz del segundo matrimonio de la madre, Juana Díaz Martín, tras el fallecimiento del padre de nuestra protagonista, Antonio Espinosa. Niña de gran inteligencia y voluntad —llegó a dominar tempranamente el inglés y, con posterioridad el francés, el italiano y el alemán—debió de acompañar a sus mayores en sus frecuentes viajes de negocios, ya que, en 1895, con apenas 20 años, la encontramos en Inglaterra, interesándose por los sistemas empresariales que incluían ya en ese país a las mujeres. Le llamó la atención el nuevo invento de la máquina de escribir, que se había expandido desde Estados Unidos, a partir de la creación del primer modelo industrial en 1873. Con su espíritu alerta, se percató de que ese invento podía ser un instrumento que facilitase el acceso de las mujeres españolas a puestos laborales, tradicionalmente ocupados por hombres, evitando que su actividad se limitase a las labores de institutriz, maestra o bibliotecaria. Podía ser un primer paso para la emancipación femenina. 


Entra en contacto con la empresa londinense The Yost Typewriter, que acaba de ser fundada en Londres en 1891 como filial europea de la estadounidense Yost Machine Company, creada en 1887. Su director Milton Bartholomew aprecia la inteligencia, la capacidad de iniciativa y el dominio del inglés de la joven y decide contratarla como directora de una sucursal española, concediéndole plenos poderes notariales. Así surge en 1897 la denominada Casa Yost que dirigirá durante más de 20 años la joven María Espinosa, desde su humilde despegue en un pequeño establecimiento de la calle Colón en Madrid, hasta la creación en 1911 de la emblemática sede en los nºs 4 y 6 de la calle Barquillo, donde se albergaron oficinas, talleres, salas de exposición, almacenes y una Academia de Mecanografía que contó inicialmente con 240 alumnos. 

Con una visión moderna de la actividad empresarial, basada en la multiplicación de anuncios publicitarios, envío gratuito de catálogos, oferta de reparaciones económicas y traducciones, venta de accesorios, concursos de mecanografía y donaciones de material para escuelas e instituciones benéficas, la empresa creció y se expandió con éxito por todo el territorio nacional. Estableció filiales en prácticamente todas las capitales de provincia españolas y logró que la máquina Yost fuese utilizada por la prensa y las Instituciones públicas. En 1915 obtuvo la Orden Civil de Alfonso XIII, que concedía el Ministerio de Instrucción y Bellas Artes, no sólo por su actividad empresarial sino por haber logrado que más de 4.000 mujeres hubiesen aprendido mecanografía en su Academia. No sabemos si fue en esa fecha cuando añadió a sus apellidos Espinosa de los Monteros y Díaz de Santiago.

 

En 1905 se casó y tuvo dos hijos, Antonio y Álvaro; pero el matrimonio apenas durará seis años. María continúa con su actividad y, aparte de la dirección de la Casa Yost, comercializa en 1911, junto a su amiga Ana Picard “Aguas de Morataliz” y en octubre de 1912 convoca el primer concurso de mecanografía. En 1916 los empleados de la casa Yost le realizan un homenaje por sus casi veinte años en la dirección de la empresa y le regalan su busto esculpido en bronce. Pocos años después irrumpe con brío en la escena pública española en defensa de los derechos postergados de la mujer. 

Con sede social en su domicilio de la calle Barquillo, nº 4 funda y preside, con Dolores Velasco en la vicepresidencia, Julia Peguero en la secretaría y Benita Asas Manterola en la tesorería, la Asociación Nacional de Mujeres Españolas con el objetivo de la vindicación inmediata de los derechos de la mujer. El programa es exhaustivo —con apartados legislativos, políticos y sociales— y consta de 36 reivindicaciones, que no vamos a enumerar aquí, porque ella misma las referirá en la conferencia que impartió en enero de 1920 en la Real Academia de Jurisprudencia “Influencia del feminismo en la legislación contemporánea”.


En su larga trayectoria que dura hasta 1936 contará entre sus asociadas con Isabel Oryazábal, Elisa Soriano, Clara Campoamor, María de Maeztu y Victoria Kent. La asociación se declara interclasista y aspira a unir a todas las mujeres con independencia de su raza, orientación política y credo personal. Por ello, María Espinosa entra en contacto con asociaciones ya existentes en Valencia y Barcelona y funda en 1921 el Consejo Feminista, que también preside. Hay que destacar que, del seno de la asociación, nace en 1920 la Juventud Universitaria Femenina, presidida por María de Maeztu, germen de la Asociación Española de Mujeres Universitarias, que formará parte desde 1921 de la Federación Internacional, creada en 1920 y de la que actualmente nuestra Asociación (AMMU) forma parte, a través de la Federación Española. 

En la Conferencia ya mencionada, María Espinosa aboga por la igualdad de hombres y mujeres, tratando temas candentes como la Reforma del Código Civil en lo tocante al matrimonio, la patria potestad y la administración de bienes conyugales, exigiendo la desaparición del vergonzoso artículo 438, que consentía el asesinato de la mujer adúltera por el marido. Una de sus principales reivindicaciones es la del sufragio integral, es decir, que las mujeres puedan ser electoras y elegibles; pero no olvida la cuestión social reclamando la reforma del sistema penitenciario, la reforma de las leyes para abatir el caciquismo y las necesarias para aplicar con corrección la enseñanza obligatoria. Sus minuciosas reivindicaciones llegan hasta la petición del fin de la explotación abusiva de los libros de texto, mediante la creación de una librería nacional y la instauración de guarderías en las fábricas.

 


En 1921 con el cambio de titularidad de la Casa Yost es relegada de su cargo y en 1924 abandona también sus responsabilidades en la Asociación, probablemente por no haber logrado la unidad entre las mujeres, que también reclamó con fervor en la conferencia citada, instando a las mujeres a no dejarse llevar por las banderías, a las que tan aficionados eran los hombres. Se traslada a Segovia y en 1926 es elegida concejala por Primo de Rivera, finalizando con este cargo su actividad pública. Fallece en Alicante en 1946, después de haber dejado una impronta que se refleja en su nombramiento como Socia de Mérito de la Sociedad de Fomento de Barcelona, Presidenta de Honor de la Benéfica Carloteña de Vallecas e Hija Predilecta de Estepona y, por ende, en el agradecimiento de todas las mujeres defensoras del asociacionismo femenino.

MARÍA LUISA MAILLARD 


LA PEREZA O HACER NADA

LIDIA ANDINO TRIONE 

“La pereza es la madre de todos los vicios
y como madre, hay que respetarla”.
Les Luthiers

Se trata de uno de los pecados capitales, de los pocos que no podemos considerar proveniente de un exceso, como lo son la gula, la lujuria, la codicia y la soberbia, ya que estos últimos suponen un plus por sobre el límite que establece la moderación.

A la persona perezosa se la ve como alguien que no tiene deseos de trabajar, sin embargo, se puede hablar de un adicto al trabajo que está pecando de pereza. También podríamos comprenderla, incidentalmente, desde la haraganería más común en la que todos hemos sucumbido alguna vez y que nos lleva a provocar un descanso saludable.

La pereza no es, simplemente, eso que creemos.

La pereza, Ramón Casas

El término proviene del griego acedía que significa un estado de indolencia, negligencia, dejadez y apatía, a la hora de realizar actividades o tareas necesarias o prescritas. Afinando entonces la observación, podemos pensar que estas personas evitan realizar aquello que tienen que hacer o ejecutar, pero se entretienen haciendo otras cosas que le causan placer.

Pero eso que hacen en lugar de la obligación ¿les proporciona una satisfacción auténtica?

La respuesta es negativa. Lo que revela el examen es -justamente- que la pereza cuesta definirla en forma positiva porque quien la padece manifiesta una desazón, un disgusto que exterioriza cambiando permanentemente de actividad y no concluyendo ninguna; de ahí que no cumple con sus obligaciones, pero tampoco goza, reemplazándolas.

Estas personas llaman tanto la atención que se las incluye dentro de lo patológico, incluso es muy válido vincularla con la procrastinación: el dejar todo para mañana. Una mañana que nunca llega porque ciertos miedos colapsan todo su mundo.

Qué mejor que recordar los siguientes versos del poeta Fernando Pessoa, en su poema:  Aplazamiento. 

“Hoy quiero prepararme,
quiero prepararme para pensar mañana en el día siguiente…
Que será el día decisivo.
He trazado ya el plan; mejor no, hoy nada de planes…
Mañana me sentaré a mi mesa de trabajo para conquistar el mundo;
aunque no lo vaya a conquistar pasado mañana...”.

 Esos miedos al porvenir. Sí, a lo por venir…

Todo comienza en estas personas tan vulnerables deformando algo inevitable para todos: la tristeza de saber que no hay “para siempre”. Entonces, delimitar la palabra “pereza” es conocerla mejor, tomarla más certeramente, al no poder con algún mandato, quienes la padecen la mayoría de las veces —de manera inconsciente— prefieren hacer nada.

Al tiempo que resulta una estrategia defensiva: si hacen nada, de nada pueden ser culpados.

LIDIA ANDINO
Psicoanalista


Edipo y Antígona desterrados de Tebas, Louis Duveau


ANTÍGONA: UNA POÉTICA DEL CRIMEN

ROSARIO HERRERA GUIDO

 

“El registro del ser del que pudo ser situado
por medio de un nombre
debe ser preservado por el acto de los funerales”.

Jacques Lacan

 I

En este ensayo espero mostrar que Lacan se deslumbra con Antígona y la concibe como la dimensión trágica de la experiencia analítica, cual (po)ética trágica del psicoanálisis (una ética que deviene estética), donde como la heroína trágica el psicoanalista no cede ante su deseo, sino que se identifica con Tiresias, quien introduce la ley de la cultura que separa a los vivos de los muertos, para que pueda haber una relación metafórica y poética con el mundo. Un ensayo en compañía de Antígona, Sófocles, Jacques Lacan y Parick Guyomard.

II

La distancia de Los persas de Esquilo a la Antígona de Sófocles es de treinta años; un breve tiempo para notables cambios en el teatro griego. La tragedia ática se desprende del rigor arcaico y se apasiona sin perder vigor y sencillez. Y a partir de Los siete contra Tebas de Esquilo, Antígona rodeada de una atmósfera religiosa, se eleva al drama épico, con su lamento ritual. Esquilo le dio a la escena una trilogía sobre las faltas morales de la casa de los Lábdaco: Layo y Edipo (perdidas) y La Efigie (también extraviada); sólo queda Los siete contra Tebas, que ya narraba la pelea entre Eteocles y Polinice. Cuando Eteocles llega a ser rey de Tebas, expulsa a su hermano Polinice, quien pide ayuda a Adastro, rey de Argos. La hueste argiva ataca a Tebas y la tragedia sucede dentro de los muros de la ciudad sitiada. Un coro de doncellas tebanas expresa su terror. Advierten a Eteocles que siete campeones atacarán las siete puertas de la urbe. El rey Etéocles designa a un tebano como rival. El séptimo se enfrentará a Polinice. Un coro lamenta la maldición de la casa de Edipo. Un mensajero revela que los invasores han sido derrotados y los hermanos se han dado muerte. Sacan a los dos cadáveres a la escena entre los lamentos de sus hermanas, Antígona e Ismene. Y un heraldo publica un decreto que niega sepultura a Polinice, pero Antígona desafía al poder y amenaza con enterrarlo. La rebelión de Antígona pone fin a la pieza, tema obligado para la dramaturgia griega y la tragedia. Una poética que se despliega en la polis, con efectos políticos. George Steiner lo confirma: “Los atenienses quedaron tan entusiasmados en la primera representación que ofrecieron al autor el gobierno de Samos” (Steiner, Antígonas, Gedisa, 1991:9).

Polinice y Eteocles, hijos del incesto entre Edipo y Yocasta, al enfrentarse por el trono mueren en el combate. Creonte, hermano de Yocasta, madre y esposa de Edipo, asalta el poder y prohíbe el entierro de Polinice (por traición a la patria) y ordena honores para Eteocles (defensor del reino). Antígona e Ismene, hijas del incesto, lamentan las órdenes del tirano. Antígona decide sepultar a su hermano; Ismene calla por temor al déspota. Cuando Creonte comunica al coro sus órdenes, un centinela denuncia que Antígona fue a tratar de descubrir el cadáver de Polinice con polvo. Y aparece Antígona escoltada por el centinela. Creonte dicta una ley terrorífica: quien intente sepultar a polinice será enterrado vivo, en una tumba que no haya sido pisada por huella humana. Antígona impugna los decretos: “No fue Zeus el que los ha mandado publicar, ni la Justicia que vive con los dioses de abajo la que fijó tales leyes para los hombres. No pensaba que tus proclamas tuvieran tanto poder como para que un mortal pudiera transgredir las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses. Éstas no son de hoy ni de ayer, sino de siempre, y nadie sabe de dónde surgieron. No iba yo a obtener castigo por ellas de parte de los dioses por miedo a la intención de hombre alguno” (Sófocles, Antígona, Gredos, 2000:93).

Creonte se asume como legalista y enfrenta los efectos de sus órdenes. Antígona es enterrada viva, mientras Hemón, su prometido e hijo de Creonte, recrimina al padre su soberbia y jura no dejarse ver de su padre vivo. El coro y el ciego Tiresias desentrañan el carácter de Creonte, provocando horror. Tiresias predice grandes males: “Por ello, las destructoras y vengadoras Erinias del Hades y de los dioses te acecharán para prenderte en estos mismos infortunios […] Están unidas contra ti en una alianza de enemistad todas las ciudades cuyos cadáveres despedazados encontraron enterramiento en perros o fieras” (Sófocles, Antígona, Gredos, 2000:117).

Antígona se suicida en la tumba, cuando Creonte ordena liberarla y sepultar el cadáver de su hermano polinice. Hemón, al ver a su amada muerta, se clava su espada. Creonte vuelve abrumado al palacio, donde su esposa, al no soportar la pérdida de su hijo, se suida. Y Antígona, vencedora de la muerte, heroína trágica, se eleva como paradigma (po)ético y político de la literatura universal.

Víctima de la hybris (el desenfreno), Antígona está más allá del temor y la piedad. Antígona ha tomado el mal por el bien, por ello su extralimitación deviene su bien propio, que no es el de los demás, la Áte (lo atroz), vinculado a la desgracia familiar de los Labdácidas: el "deseo puro de muerte", que encarna Antígona, el "deseo del Otro", el "deseo de la madre", en el origen de la fundación familiar y el crimen.

Eugenio Trías, en La política y su sombra, muestra que en la sombra de la política se reprime nuestro origen criminal: Caín. Una predisposición al crimen por la que enajenamos la libertad en un monarca, “un animal artificial”: el Leviatán. Un miedo universal en el que nos reconocemos como lobos, en el Estado (Trías, La política y su sombra, Anagrama, 2005:15-56).

III

Patrick Guyomard (El goce de lo trágico, La Flor, 1997), afirma que entre el desenfreno de Antígona y la Estética está el lugar del psicoanálisis, lo bello, lo que le importa a Lacan, como el límite a revelar. Un resplandor que hay que evitar, pues impide ver y pensar más allá, porque seduce a Creonte, hasta identificarse con la joven y tomar acciones irreversibles, que lo vuelven cómplice de Antígona. Lacan -señala Guyomard- está fascinado por Antígona. Al lado del heroísmo está el arrojo del analista y  el valor del analizante al final del análisis. Todo el trayecto de Antígona es examinado a través de una teoría del deseo y del final del análisis, cual travesía por lo trágico, más allá del temor y la piedad: el heroísmo del psicoanálisis, más allá de sí mismo. Donde Lacan insiste en que la relación del sujeto con el significante es la única posición posible del sujeto con la verdad de su deseo: el asesinato de la cosa. Por ello Lacan coloca al analizante, al final del análisis: “Más valdría no haber nacido o no nacer”, que pone en boca de Edipo, dicha por el coro. Una apropiación inexacta que afirma la catástrofe y la maldición. Una dramatización que Guyomard asocia con el deseo de Lacan y su discurso. Para Lacan, Antígona es personaje trágico y modelo del sujeto. Porque el drama del sujeto se lleva a efecto en su persona, a través del análisis, al interior de la tragedia, en un conflicto irreconciliable. Porque la tragedia —dice Eugenio Trías—, a diferencia de la comedia, no tiene resolución. Esto impide que Lacan perciba algunos rasgos que pueden cuestionar a Antígona, además de comprender otros aspectos de la tragedia de Sófocles.

Lacan considera la posición de Creonte hasta el final, donde se encuentra inmerso en el movimiento de Antígona. En realidad, cuando se inicia la tragedia, Antígona ya ha muerto, pues ya ha tomado su elección. ¿Quién lleva el peso de lo que puede suceder?: Creonte, sometido al desiderátum ceder o no ceder. Y Lacan termina el seminario con una máxima ética: el analista, al igual que Antígona, no cede ante su deseo.

En la tragedia, Creonte se niega a ceder; Hemón y Tiresias le piden que ceda. Antígona nunca se pregunta si cede o no; ella ya realizó su acción: todo comienza cuando ha sido consumado. El destino de Antígona está en manos de Creonte. Lacan hace de Antígona una heroína de los analistas. Designa la máxima con las palabras de Creonte. Propone, sin analizarla, la identificación de Creonte con Antígona. Una pregunta sobre la diferencia sexual que redesigna su enigmática alianza. Poe eso le dice a la joven que si él cediese sería la mujer y ella el hombre. Pero Lacan no se da por enterado. Para Lacan se trata del sujeto puro. La impureza vendrá después del lado del objeto @, el objeto que causa el deseo, en el seminario Aun, tan cerca del erotismo de Bataille.

Del lado de Creonte está la locura y su transmisión. Por ello al final al de la tragedia Creonte enloquece. Padece de lo que culpaba a la joven. Pero es una locura que le permite ceder y humanizarse. Lo trágico —dice Guyomard— también se define en los límites de la identidad. El eje de la tragedia está en los límites de la identidad, donde Antígona no sabe quién es para ella y los demás. Lo que implica la cuestión del Otro y la Otredad: la diferencia. Y el límite debe ser alterado para que Antígona no se identifique con su tumba.

Antígona no puede desbordar sola los límites que la definen. Para ella el lugar del Otro, el orden de la ley, es Creonte. Pero él también está buscando su identidad. La alteridad está velada en el pueblo que confabula. Antígona se hace cómplice de su propia muerte al negar su alteridad. Todo elogio -muestra Guyomard- no se hace más que bajo la complicidad con lo incestuoso que la mata. Ella es víctima de su propia seducción que le es imposible traicionar (Guyomard, El goce de lo trágico, La Flor, 1997:120).

También Lacan —señala Guyomard— está capturado en el Otro. Lacan acusa a Yocasta, la madre asesina que está en el origen de todo. Un origen impuro e incestuoso. Como si Layo y Edipo, carentes de deseo, sólo fueran víctimas de la seducción de Yocasta. Por lo que opone otro origen que viene de Otro no materno, paterno. Un Otro puro que volvería puro el deseo de Antígona, como la muerte del deseo de muerte: una metáfora de la pureza. El puro deseo de Antígona es un deseo de un Otro puro, que sostenga la pureza del incesto familiar. También Creonte le opone a la joven una ciudad purificada de muertos. Pero Sófocles insiste: Antígona y Creonte están atrapados en el cumplimiento de una maldición. Y Lacan, al final del seminario sobre Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, afirma: "el deseo del analista no es un deseo puro. Es un deseo de introducir la diferencia absoluta", con lo que renuncia a la idea de que el analista deba encontrar el deseo del analista en el modelo del deseo de Antígona. Entonces el único límite para Antígona como para Creonte es Tiresias: "hay que separar a los vivos de los muertos”.

En la tragedia de Antígona, el verdadero deseo de introducir la diferencia absoluta es el deseo de Tiresias, quien al final es el que deslumbra hasta enceguecer, pues anuncia la metáfora paterna, para que pueda haber comunidad y cultura posible, separando e instituyendo al introducir la ley de sepultar a los muertos. No es un dios el que interviene, sino el poder que separa lo muerto de lo vivo, para que no haya un muerto sin tumba y una tumba sin muerto. Pero cuando Tiresias lo enuncia, ya es demasiado tarde. Entonces Lacan advierte que el deseo del analista no es un deseo puro, sino el deseo de Tiresias, el ciego que lee lo que nadie quiere leer, a través del reconocimiento (anagnórisis); el deseo de separar a los muertos de los vivos, introduciendo la diferencia absoluta da través del significante.

ROSARIO HERRERA GUIDO

Integrante del Registro Nacional de Escritores

de Conaculta, México (desde 2016).

Universidades de Querétaro y Guanajuato, México.

 

 



Giorgio Morandi


MORANDI. RESONANCIA INFINITA

A. PILAR RUBIO LÓPEZ 

En estos primeros días de otoño, la Fundación Mapfre de Madrid ha optado por iniciar un nuevo curso con una exposición del artista Giorgio Morandi (Bolonia, 1890- Bolonia,1964), pintor relevante del arte italiano del siglo XX.

La muestra, como todo el arte de Morandi, transmite una armonía que roza la perfección en el equilibrio de formas, volúmenes y colores. Y es que el artista aborda la recreación de modelos silenciosos, cotidianos, como un jarrón azul, una jarra amarilla o una botella blanca acanalada, insuflándoles vida con un cromatismo estudiado de tonalidades blancas, rosas o grises, marfiles o color miel, en un concierto suave que manifiesta la sensibilidad de su creador.


Morandi fue pintor a pesar de las reticencias familiares. Sus años de formación (1907-1913) transcurrieron en la Academia de Bellas Artes de Bolonia. En su juventud se sintió interesado en conocer la corriente impresionista y también prestó atención al cubismo de Georges Braque y de Pablo Picasso, con una mirada de soslayo al futurismo y a la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, pero creó un universo a su medida, alejándose de las tendencias y de los movimientos de la época que le tocó vivir.

La exposición se inicia con un autorretrato de Morandi, donde el artista se muestra de forma sencilla, con ropa de trabajo, como si quisiera invitar al espectador a entrar en su taller. A partir de este momento, el espectador avanza entre naturalezas muertas y paisajes pues la pintura del artista tiene una relación directa con la realidad. Y si en los bodegones Morandi reproduce los objetos de su estudio con los que convive a diario, en los paisajes recrea dos lugares muy queridos por él: el patio que ve desde la ventana de su casa-estudio de la Via Fondazza de Bolonia y el paisaje de Guizanna, un pequeño pueblo de los Apeninos, entre la Toscana y Emilia Romana, donde pasaba los periodos estivales y donde se refugió durante la Segunda Guerra Mundial.


Sus paisajes están cargados de lirismo, con una mirada a Cézanne, porque quiere expresar la vida, el mundo visible y también parece querer construir una Italia detenida, silenciosa, eterna, algo que el espectador percibe cuando se adentra en el mundo del artista al visitar el Museo Morandi de Bolonia, recomendable e inolvidable.

Además de los óleos, la muestra exhibe la delicadeza y maestría de otras obras del artista, como dibujos a lápiz, acuarelas o grabados, recordando que Morandi estuvo al frente de la Cátedra de Grabado de la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Y también sus flores, vivas, frescas, secas o de papel, en las que parece hacer un guiño a Renoir.


Junto a las obras de Morandi, procedentes del Museo Morandi de Bolonia, de la Pinacoteca Brera de Milán, del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid y de museos y colecciones de Düsseldorf, de Parma y de varias ciudades más, dialogan las obras de protagonistas de la investigación artística contemporánea como Cragg, Ontani, Meyerowitz, Alcaín, Whiteread, Rueda… que recrean el universo íntimo de Morandi inspirados en sus objetos y en sus pinturas.

Hasta el 9 de enero de 2022, la exposición de Morandi seguirá desvelando al espectador la naturaleza silenciosa de las cosas. Y significará un oasis en la carrera trepidante de nuestro mundo actual.

A. PILAR RUBIO LÓPEZ






MAIXABEL

UNA REFLEXIÓN SOBRE EL ARREPENTIMIENTO Y EL PERDÓN

ISABEL BANDRÉS

En el año 2000 un comando etarra asesinó con dos tiros en la nuca al político socialista Juan María Jáuregui, el marido de Maixabel Lasa. Ella tenía 46 años y su hija María, 19. Aquel día, sus vidas cambiaron para siempre. El grupo que cometió el asesinato en el casino de Tolosa estaba formado por tres hombres: Ibon Etxezarreta, Luis Carrasco y Xabier Makazaga. En 2014, los dos primeros se prestaron voluntarios para participar en los llamados encuentros restaurativos. Eran charlas con las víctimas en las que se ofrecían a responder a todas sus preguntas. Maixabel, la película dirigida por Icíar Bollaín, aborda lo que para la víctima y el victimario supusieron esos esos encuentros. La narración de estos hechos es sencilla, magníficamente estructura y estupendamente interpretada. La directora, siempre eficiente, nos deja uno de sus mejores trabajos. Y, sobre todo, nos aporta material suficiente para que podamos reflexionar sobre el arrepentimiento y el perdón. No son estos sentimientos fáciles de gestionar si ambos son sinceros. Tanto es así que los etarras que se desmarcan de la banda fueron muy pocos, unos veintitantos, y los participantes en esos encuentros todavía menos, once. El caso de Ibon Etxezarreta y Maixabel Lasa fue un suceso aislado y por lo tanto no representativo, pero si digno de estudio.

¿Qué sucedió dentro de este terrorista fanático para que se horrorizase del monstruo que era? “Nosotros —confiesa al periodista Pedro Simón y reproduce la película—, podemos pasarnos años y años en la cárcel sin pararnos a pensar qué hemos hecho ni quién hay detrás del dolor de las víctimas. Puedes saber un nombre, pero no sabes nada de esa persona ni de su sufrimiento. Desconoces todo, es más: es que prefieres no saberlo. En la cárcel puedes hacer tiempo sin querer plantearte nunca qué has hecho, poner la mente en blanco a piñón fijo”. Pero en la cárcel descubre que sus jefes son unos mediocres y que sus víctimas tenían un nombre y una trayectoria vital. Eran personas y no solo objetivos a batir. Se informa, lee, reflexiona durante catorce largos años sobre lo que ha hecho y se arrepiente. ¿Pero cómo remediar los hechos? ¿Cómo devolver la vida a los asesinados? El mal que ha cometido es irreparable. Solo puede reconocer su culpa. Esa es su tragedia.  En un momento de la película, asegura que a él le hubiese gustado ser Juan María Jáuregui, su víctima. Y no parece una afirmación hipócrita, si pensamos que toda su vida tendrá que vivir con lo irreparable.

¿Y qué mueve a Maixabel para querer dialogar con quién le destrozó la vida? Quiere saber, quiere contestaciones a los múltiples porqués que se hace sobre el asesinato de su marido. Y lo terrible es que se encuentra frente a un hombre que no sabía quién era su marido. La cúpula de ETA les daba un nombre y ellos echaban a suertes a quién le correspondería apretar el gatillo en cada misión y poder hacerlo era considerado un privilegio. Así se deshumanizaba a las víctimas. Ibon era un fanático que cegado desde su juventud por promesas populistas sobre la libertad de los pueblos terminó en ETA brindando por la sangre derramada. Un pobre hombre que asegura que el entorno social e ideológico le empujó hacia esa deriva. Sin embargo, matar no es fácil, ejecutar a otro no es tarea que pueda hacer cualquier muchacho con ideas más o menos progresistas. Ambos descubrirán, a través de la reflexión y del dialogo, que la muerte de Jáuregui fue un acto arbitrario y sin sentido como lo fueron el reguero de 854 cadáveres y más de 3000 heridos que a lo largo de cinco décadas de terrorismo dejo ETA. ¿Y por qué? Porque un grupo de mediocres poseedores de un narcisismo perverso montaron una teoría delirante sobre Euskadi, uno de los territorios más prósperos y libres de la Unión Europea, y otros muchos soñaron con ser héroes o seres singulares y les siguieron activa o pasivamente en su delirio. Una vez más nos encontramos con la banalidad del mal.

Durante los últimos años los sentimientos de arrepentimiento y de perdón ha suscitado el interés de múltiples especialistas en diferentes campos (filosófico, jurídico, histórico, político, psicológico…) fuera del marco religioso. Voces como las de los filósofos Derrida y Ricoeur sostienen que el perdón en sentido puro solo cobra relevancia cuando es dado a aquel que realizó el peor de los males y no se encuentra arrepentido. Sin embargo, Hannah Arendt nos habla del mal totalitario, el que trasciende las posibilidades de la acción humana, como un mal imperdonable. Por otra parte, existe en la sociedad una vulgarización sobre el perdón y el arrepentimiento que se basa en el deseo de aparecer como buenos ante los demás y alcanzar la paz interior. No es tan fácil. El proceso del perdón se da cuando existe una correlación entre víctima y victimario. Es el encuentro de dos subjetividades dispuestas a admitir, por parte del agresor, la vergüenza y el horror del mal cometido y, por parte de la víctima, existe del deseo de aflojar la tensión interior y de liberarse de la carga emocional que conlleva el trauma no superado de la agresión recibida. El perdón y el arrepentimiento nunca se dan de todo: los recuerdos van y vienen, permanece latentes y a veces se reactivan.  Pero para lograr dar y recibir algo parecido al perdón, el ofendido debe percibir el arrepentimiento del ofensor y el reconocimiento del daño causado. No se trata, como muchos creen, en sólo un reconocimiento y un perdón verbal, sino de la capacidad de ponerse en la piel del ofendido y de identificarse con el dolor que ha provocado. Arrepentirse y perdonar de verdad no es nada fácil. Se necesita un previo tsunami interior para llegar a ese punto de encuentro en que se colocaron Ibon y Maixabel. Ellos pudieron romper el lazo que les ataba como víctima y victimario, sentirse más libres y retomar de una manera más humana y compasiva sus vidas. De eso va esta admirable película: del trabajo abrumador y continuo que conlleva arrepentirse y perdonar.

ISABEL BANDRÉS





JUEGOS PARALÍMPICOS TOKIO 2020


¡¡ ESTAS SON NUESTRAS HEROÍNAS !!



                    ORO

SUSANA RODRÍGUEZ (Triatlón)

MARTA FERNÁNDEZ (Natación 50 metros braza)

MICHELLE ALONSO (Natación 100 metros braza)

ADIARATOU IGLESIAS (Atletismo 100 metros lisos)

 

PLATA

MARTA FERNÁNDEZ (Natación 50 metros mariposa)

TERESA PERALES (Natación, 50 metros espalda)

NURIA MARQUÉS (Natación 100 metros espalda)

SARA MARTÍNEZ (Salto de longitud)

SARAI GASCÓN (Natación 100 metros estilo libre)

MIRIAN MARTÍNEZ (Lanzamiento de peso)

ADIARATOU IGLESIAS (Atletismo, 400 metros lisos)

 

BRONCE

EVA MORAL (Triatlón)

NURIA MARQUÉS (Natación 200 metros estilos)

SARAI GASCÓN (Natación 100 metros mariposa)

MARTA FERNÁNDEZ (Natación 50 metros estilo)

S.T.

 

 
 

 
SUSI TRILLO

STRON LARGE

PARA ESCUCHAR
Amado mío

https://www.youtube.com/watch?v=sCbzWiJLVhk

PARA ESCUCHAR
Până când nu te iubeam