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COMENTAREMOS EL LIBRO
La
verdad de las mentiras reúne ensayos de Mario Vargas Llosa sobre veinticinco de
las más destacadas novelas de nuestro siglo. Desde Joyce y Thomas Mann hasta
Faulkner, Scott Fitzgerald, Nabokov o Lampedusa, el volumen constituye, a la
vez que una síntesis de los problemas y evolución de la narrativa
contemporánea, un deslumbrante ejercicio de rigor y lucidez intelectual que
encierra una firme invocación a las virtudes liberadoras de la ficción
literaria, que, en palabras de Vargas Llosa, es por sí sola «una acusación
terrible contra la existencia bajo cualquier régimen o ideología: un testimonio
llameante de sus insuficiencias, de su ineptitud para colmarnos. Y, por lo
tanto, un corrosivo permanente de todos los poderes, que quisieran tener a los
hombres satisfechos y conformes. Las mentiras de la literatura, si germinan en
libertad, nos prueban que eso nunca fue cierto. Y ellas son una conspiración
permanente para que tampoco lo sea en el futuro».
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| MARIO VARGAS LLOSA |
Jorge
Mario Pedro Vargas Llosa (Arequipa, 28 de marzo de 1936), marqués de Vargas Llosa,
conocido como Mario Vargas Llosa, es un escritor peruano que cuenta también con la nacionalidad española desde
1993. Considerado uno de los más importantes novelistas y ensayistas contemporáneos, sus obras han
cosechado numerosos premios, entre los que destacan el Nobel de Literatura 2010,
el Cervantes (1994)
—considerado como el más importante en lengua española—, el Premio Leopoldo
Alas (1959), el Biblioteca Breve (1962),
el Rómulo Gallegos (1967), el
Príncipe de
Asturias de las Letras (1986) y el Planeta (1993), entre otros.
LA BANALIDAD DEL MAL
Desde
las primeras cosmogonías, la simbología del mal ha mantenido su grandeza:
Chort, en la mitología eslava; Majishásura en la hindú, Yama en la oriental o
Popobawa en África. En nuestra tradición, un ángel caído, Lucifer. En cualquier
caso, siempre un ser un peldaño por encima del hombre, con poderes
extraordinarios en lucha contra el bien, representado por un dios benefactor.
En el proceso de secularización de la cultura occidental, a finales del siglo XIX, Baudelaire desciende el mal desde sus alturas luciferinas y lo asemeja al bien en esa intensificación de los sentidos que provoca la belleza y que conduce al hombre a una trascendencia laica, uno de los intentos de la modernidad para superar la limitación humana y llegar a alcanzar ese infinito que ha descendido a la tierra: “Que tú llegues del cielo o del infierno, ¿qué importa? / Belleza, inmenso monstruo, pavoroso e ingenuo, / si tu mirar, tu risa, tu pie, me abren las puertas / de un infinito que amo y que nunca conocí”.
Esta grandiosidad adjudicada al mal, que pervivió en los albores de la modernidad como un reto, sufrió un duro golpe cuando Hanna Arendt, a propósito del Juicio contra Adolf Eichmann, responsable de la deportación de varios millones de judíos a los campos de exterminio, elaboró su tesis sobre “La banalidad del mal”. Ensayo muy mal entendido, especialmente por los judíos, que acusaron a la pensadora política de banalizar el genocidio nazi, para no mencionar su atrevimiento al denunciar la complicidad de los Consejos judíos en el exterminio.
Lo
que comprendió con gran lucidez Hanna Arendt y que nos puede servir de guía en
el momento actual, es que el mal a gran escala de las sociedades contemporáneas,
se produce cuando el hombre pierde esa faceta indispensable de su humanidad que
es la libertad de razonamiento y de juicio moral. Y no sólo por plegarse a los
mandatos del poder, sino a ese otro mandato más sutil y eficaz, que es el
paraguas de la mentalidad social dominante, guiada —más bien, manipulada— por
una ideología. Ese decir: “si todos lo hacen”, “si todos lo consideran lo deseable
en aras de un fin justo y necesario”... Esa banalidad, que denuncia Arendt, producto
de un empequeñecimiento del hombre —porque, ¿en qué se convierte el hombre
cuando pierde su capacidad de juicio moral y su libertad de pensamiento?—, es
capaz de extenderse como un hongo por toda la sociedad y es, por tanto, muy
difícil de combatir, precisamente por su falta de profundidad, es decir, por su
banalidad. El camino que nos señala la pensadora es analizar y denunciar los
procedimientos y resortes que conducen a los hombres a deponer su humanidad a
los pies de una ideología, sea cual sea ésta.
La
evolución y derivaciones de esa “banalidad del mal” han seguido desarrollándose
en las sociedades contemporáneas. Hace pocas semanas un político alemán, apreciando
que en una manifestación negacionista, algunos de sus componentes llevaban
lazos amarillos, propuso que se prohibiera su uso porque banalizaba el
genocidio de los judíos, homologando la incomodidad de llevar mascarillas por
causas sanitarias, al sufrimiento atroz de millones de seres humanos.
No
es sin duda un fenómeno nuevo; porque ya en los años veinte, ese movimiento
fanático de masas que fue el fascismo italiano, comenzó, al menos en España, a
tener un uso analógico, lo que significa, en definición de Emilio Gentile: “la
identificación de fascista con una sigla o persona no identificadas con la
etiqueta atribuida”, es decir, con cualquiera.
Ignacio
Huerta Bravo, en su artículo de Revista
de Occidente “Del faccioso al
facha, Sobre el uso analógico del fascismo en España”, ha brujuleado en todas
las revistas de los años XX en nuestro país para apreciar que, en los inicios
del movimiento italiano, cuando era un fenómeno nuevo y aún desconocido, la
palabra fascista fue utilizada de forma confusa y arbitraria tanto por la derecha,
como por la izquierda política. Por ejemplo, no sólo de fascista se calificó en
cierta prensa a Primo de Rivera y al mismo Azaña, cuya alianza con los
socialistas se homologaría a una dictadura semejante a la de Hitler, sino que
escritores afines teóricamente al movimiento fascista como Giménez Caballero
escribirían en La Gaceta Literaria, y
de forma laudatoria, que eran
fascistas no sólo los escritores que vivían en el barrio de Salamanca como
Ortega o Maeztu, sino todos los miembros de la Generación del 98, del 27 y, por
supuesto, Ramón Gómez de la Serna.
En
la España de los años 30, el uso valorativo del término fue recluyéndose en el
reducto de la Falange, mientras que el uso analógico y denigratorio ocuparía
todo el lugar vacante de la mano del aparato propagandístico del Partido
Comunista, y se ejercería contra cualquier oponente a su lucha política. A
partir de 1936 el uso analógico de fascista se extendería, no sólo a los
burgueses, sino a los disidentes en su terreno ideológico como los anarquistas
y a los comunistas del POUM que fueron liquidados en 1937. Ese uso analógico
del término fascista teñiría de sangre la zona roja de la guerra civil,
extendiendo “las sacas” a mujeres que llevaran un crucifijo, viejos liberales,
paseantes vestidos con traje o cualquiera que mostrase compasión por los
perseguidos.
El uso analógico y denigratorio de la palabra fascista —sinónimo del mal— se ha acrecentado en la España actual —recordemos la “¡Alerta antifascista!” de Pablo Iglesias, al conocer el resultado de las elecciones andaluzas en 2018—. Se banaliza la verdadera naturaleza del fascismo y su homólogo posterior, el nazismo, al devaluar un término que nombra una realidad infernal haciéndolo extensible a cualquier oponente político; pero lo más grave es que los mismos resortes que denuncia Hanna Arendt como causa de esa disminución de la humanidad que fue cómplice de los grandes genocidios del siglo XX, son los que se utilizan en este uso analógico y generalizado del término fascista: dejación de la razón y del juicio moral en aras de una ideología convertida en consigna. Recordemos la fábula “¡Que viene el lobo!” porque tal vez el “lobo” se encuentre ya entre nosotros.
MARÍA LUISA MAILLARD
IMÁGENES SOBRE LAS MUJERES Y LA LECTURA
INÉS ALBERDI
Los
artistas que trabajan para las cortes renacentistas inauguran la representación
individual que es consecuencia, según Todorov, de esa forma nueva de ver el
mundo en la que el individuo empieza a ser el centro.
Esta
nueva filosofía del individualismo va extendiéndose por Europa al hilo de
textos y manuscritos que dan una alternativa a la filosofía religiosa medieval
y tiene su correlación artística en la aparición del retrato individual. A
nosotros nos interesa especialmente señalar que esa representación del
individuo se hace muy frecuentemente, en el caso de las mujeres, asociándolas
al conocimiento y a la cultura.
El
que las mujeres más relevantes hagan ostentación de su cercanía con los libros
nos parece alcanzar un significado singular en una época en la que apenas una
minoría tenía acceso a la cultura. El uso de libros es minoritario,
generalmente masculino y es, a la vez, uno de los rasgos de mayor relevancia
cuando alguien quiere hacerse un retrato. En este mensaje, por esa pretensión
de cercanía a la cultura y de acceso a los libros, vemos el valor enorme que
cobran estos retratos de damas que aparecen leyendo o teniendo un libro a su
alcance.
Esta
imagen va a repetirse una y otra vez en los retratos de las diferentes damas o
princesas que los encargan: una mujer acompañada de sus libros, sentada o
arrodillada, mientras lee y parece disfrutar de la lectura. Los retratos de
estas damas que se acompañan de libros pretenden representar sus virtudes. Cuando
se quiere retratar su saber, su piedad, su devoción o su cultura humanista, los
libros son el vehículo simbólico de todas esas virtudes.
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| La reina Isabel la Católica. Hacia 1490. Anónimo. Museo del Prado. Madrid. |
A
la vez, cuando se trata de mujeres influyentes o poderosas, el libro puede
verse como símbolo de su poder. El poder unido a la cultura. En los documentos
que acompañaban los retratos se muestra como los artistas explicaban cómo
delinear la personalidad de estas damas, como señalar su elevación y cultura
para justificar su poder.
La
costumbre de retratar a las damas de alcurnia con un libro entre las manos se
lleva al extremo en los retratos que hacen de las princesas y reinas que van a usar
de su poder en un mecenazgo que es a la vez educado y culto.
Un
ejemplo singular es el de Isabel de Castilla (1474-1504) que tuvo cuatro hijas
y cuidó muchísimo su educación, enviando posteriormente a cada una de ellas a
alguna corte europea para establecer alianzas matrimoniales. Isabel de Castilla
es un ejemplo de cómo la educación de las mujeres juega un papel esencial en la
política, convirtiéndose en una carta más de las que se presume para dar valor
a una joven.
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| Virgen de la mosca y detalle con retrato de Isabel de Castilla. Anónimo flamenco (varias atribuciones). 1520-1525. Sacristía Museo de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro, Zamora. |
Existen
varios retratos de Isabel de Castilla en los que aparece con un libro en sus
manos. Y nosotros interpretamos el libro en sus manos como símbolo del poder.
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| Isabel la Católica. Luis de Madrazo y Kunt. Hacia 1848. Museo del Prado. Madrid. |
Ello
se repite en numerosos retratos de corte. Es el caso del retrato póstumo de su
esposa que encargará el emperador Carlos I de España y V de Alemania para
recordarla. Isabel de Portugal (1503-1539), en el retrato de Tiziano aparece con
un libro en sus manos.
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| Retrato de Isabel de Portugal (esposa del rey Carlos I de España). Tiziano. 1548. Museo del Prado. Madrid. |
También
la reina Isabel Tudor se hace representar con libros en sus retratos oficiales.
La reina Isabel I de Inglaterra (1533-1603) fue una mujer de gran talla
intelectual que destacó enormemente por sus éxitos políticos.
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| Retrato de Elizabeth Tudor como princesa (Isabel I). Autor desconocido. |
Culta
y amante de la lectura se refiere reiteradamente, en las historias que nos
llegan por sus biógrafos, a los libros con la metáfora del alimento. Los libros
eran para ella una necesidad en el sentido de alimento espiritual. El poder y
la cultura se reúnen en la imagen que quiere ofrecer con su retrato
INÉS ALBERDI
ELENA G. DEL PINO
LAS SUPLICANTES Y HÉCUBA
NURIA ALKORTA
Este
mes seguiremos con personajes femeninos de la tragedia griega y en esta ocasión
quiero hablar del coro de Las suplicantes
de Esquilo. Como veis, se trata de un personaje coral al que el título de
la obra define por su género, condición y, específicamente, por su acción.
También, en relación a las Suplicantes esquíleas, hablaré del personaje de la
reina Hécuba, protagonista de la tragedia homónima de Eurípides para que se vea
cómo la voz femenina cobra mayor fuerza y asume el protagonismo trágico.
El
coro de Las Suplicantes representa a las
cincuenta hijas del rey Dánao y a sus cincuenta sirvientas que, embarcadas en
una nave tripulada por su padre, han huido de la tierra de Libia para impedir
el matrimonio forzoso con sus primos, los cincuenta hijos de Egipto. Tras arribar
a la tierra de Argos, la primera escena nos muestra a este coro de jóvenes
doncellas en una colina, como suplicantes a los pies de las estatuas de los
dioses de la ciudad. Piden asilo y protección contra sus perseguidores “para no
ser esclavas del linaje de Egipto”.
El
caso de estas mujeres plantea al rey Pelasgo un dilema entre la obligación de
socorro (relacionada con el culto debido a los dioses) y la seguridad para la
ciudad puesto que conceder la petición de asilo de las fugitivas, sin duda,
conducirá a Argos a una indeseada guerra. También se plantea un serio conflicto
entre lo que hoy llamaríamos el derecho internacional y el respeto de la
autonomía de cada estado libre; por eso el rey Pelasgo responde a la
representante de las mujeres: “Si los hijos de Egipto pretenden ser tus dueños
con arreglo a las leyes de tu ciudad, alegando que son tus parientes más
próximos, ¿quién estaría dispuesto a enfrentarse con ellos? Debes intentar
defenderte de acuerdo con las leyes que haya en tu propia patria, demostrando
que no tienen ningún señorío sobre ti.” Ahora bien, si la ley del país de
origen es injusta, ¿podrá justificarse el auxilio del rey de Argos? En la
resolución final de la petición de asilo de las Suplicantes −tengámoslo en
cuenta, acorde a la justicia− es determinante que estas mujeres aunque nacidas
y criadas en Libia son descendientes de la mítica Io, la joven guardiana del templo
de Hera fecundada por Zeus, y, por tanto, procedentes de linaje argivo.
 |
| Hécuba y Políxena, Merry-Joseph Blondel |
Oída
la súplica, el rey Pelasgo determina someter la petición de las mujeres a la deliberación
de los hombres de la ciudad. De sus votaciones emana un decreto por el que
Argos les otorga el derecho de asilo para vivir allí en libertad y tener
derecho a ser defendidas en caso de agresión o como respuesta a cualquier
intento de someterlas contra su voluntad.
La
negra nave de los egipcios arriba a la costa y su Heraldo intenta llevarse
violentamente a las mujeres, aunque estas se oponen con valentía. Cuando están
a punto de sucumbir, el rey Pelasgo llega escoltado por un séquito armado y lo impide,
haciendo cumplir el decreto de los argivos: el Heraldo vuelve a su nave y las
mujeres son acogidas en la ciudad. El enfrentamiento entre los hombres de Argos
y los hijos de Egipto será inminente y la tragedia termina con el alivio de las
mujeres y la tensión de la guerra que se avecina.
A
lo largo de la obra, con sus cantos y lamentos, las Suplicantes piden: “que
escapemos del lecho del varón −¡horror! ¡horror!− sin boda e insumisas a su
yugo”. Expresan el odio a sus impuestos maridos así como la indefensión y el
temor de caer bajo su poder, pues los designios de Zeus son “secretos y
envueltos en múltiples sombras […] y no pueden verse”. En todo momento queda
claro que, siendo mujeres, nada pueden hacer sin la defensa del rey Pelasgo y
sin el consejo de su padre, Dánao.
Gracias
a los parlamentos de este último se detallan los gestos y ritos propios de los
suplicantes: deben portar en su mano izquierda ramos adornados de blanca lana
pues “son las ofrendas apropiadas al venerable Zeus” y estos deben depositarse a
los pies de las estatuas de los dioses de la ciudad. Dánao también inculca a
sus hijas sobre cómo deben suplicar al rey siendo, como son, mujeres, extranjeras
y fugitivas: en primer lugar, deben evitar cualquier tono de arrogancia en sus
palabras o cualquier mueca de vanidad en el rostro y, al contrario, acompañar
sus palabras con la mirada de sus dulces ojos; también deben evitar la
precipitación y el hablar en exceso; y, por último, deben saber ceder puesto
que “no está bien al débil hablar con osadía”.
A
pesar de la impotencia de estas mujeres, a causa de su desgracia y, sobre todo,
de su condición femenina, en esta ocasión, su súplica es concedida. Pero veamos
ahora brevemente la tragedia de Eurípides titulada Hécuba y las dos escenas de súplica de su protagonista, una a
Ulises y otra a Agamenón.
Tras
la caída de Troya las mujeres troyanas han sido o van a ser repartidas como
botín de guerra de los vencedores, la vieja reina también es una valiosa esclava
de los helenos, por ser esposa de Príamo y madre de Héctor y París. El linaje
de los priámidas se ha extinguido puesto que tanto el rey Príamo como sus hijos
han muerto por la lanza griega, y al presente Hécuba solo conserva a tres de
sus cincuenta hijos: Casandra, la bacante adivina concubina ahora de Agamenón,
su hija Políxena, y su hijo Polidoro, ocultado hace tiempo por sus padres junto
con un gran tesoro en Tracia, en el palacio de Polimestor.
La
flota helena había zarpado de la costa de Troya para volver a casa pero ha sido
detenida por la aparición del espectro de Aquiles quien reclama el sacrificio
de una joven doncella troyana para su tumba. La guerra exige una última muerte.
Al
comienzo de la obra, la reina Hécuba despierta sobresaltada porque dice haber
visto en sueños “una cierva moteada, degollada por la sangrienta zarpa de un
lobo, tras haberla arrancado de mi regazo por la fuerza”; también ha visto en
su sueño un espectro de negras alas que le hace temer por la vida de su hijo.
Pronto se confirma que la votación de los aqueos ha decidido ofrecer a Políxena
como sacrificio para la tumba de Aquiles y que Ulises vendrá a reclamarla. Ulises
llega y Hécuba necesita conseguir de él que no se lleve a la muchacha
para, gracias a eso, ganar tiempo y
rogar a Agamenón que impida el
cumplimiento de ese sacrificio. Para ello Hécuba recuerda a Ulises cómo ella
misma le salvó la vida cuando, disfrazado de mendigo, él entró como espía en
Troya: entonces Ulises suplicó por su vida y ahora ella, de igual modo −tocando
su cara y su mano, mediante el gesto ritual− le suplica “que no separes de mis
brazo a mi hija, ni la matéis”.
La
argumentación de Hécuba esgrime todas las razones posibles, atreviéndose incluso
a responder a Ulises con ira y con amenazas. A pesar de su libertad de palabra,
aun en la condición de esclavitud en la que se encuentra, Hécuba no obtiene el
don que suplica (en parte debido a la voluntad de Políxena, quien prefiere
morir antes de seguir una vida miserable de cautiverio) y, finalmente, su
heroica hija es degollada en la tumba de Aquiles.
A
continuación, una sirvienta descubre en la orilla del mar el cadáver mutilado
de Polidoro. Hécuba suplica a Agamenón que haga justicia por el impío asesinato
de su hijo: muerto a manos del rey tracio Polimestor para quedarse con el oro,
una vez que los troyanos fueron vencidos. En su súplica, de nuevo, el personaje
de la reina Hécuba hace alarde de una gran libertad personal. Con sus palabras,
en un diálogo entrecortado (o esticomítico), ella logra conducir a Agamenón
hasta la revelación del crimen, del huésped culpable del asesinato y de su
móvil, la avaricia. Con todo ello, Hécuba pone al jefe de los helenos de su
parte. Sin embargo, su súplica no es atendida porque Agamenón no quiere ser
criticado por los aqueos al juzgar a favor de un enemigo (Polidoro) en contra
de un amigo (Polimestor), pero al menos Hécuba logra de él que mire hacia otra
parte mientras ella lleva a cabo su venganza y, luego, que juzgue de modo que
parezca imparcial.
 |
| Hécuba ciega a Polímestor (Hécuba acceca Polimestore), Giussepe María Crespi |
La
obra muestra el fracaso de la guerra y, también, el fracaso de la nueva paz,
una que debiera haber estado basada en la justicia y no en la venganza. No en
vano, en el diálogo con Agamenón cuando Hécuba indica que se vengará de
Polimestor con ayuda de las mujeres troyanas, la reina troyana alude a las
Danaides (que son las Suplicantes de la obra de Esquilo) cuando dice: “¿No se
apoderaron unas mujeres de los hijos de Egipto y despoblaron por completo a
Lemnos de varones?”.
Según
sabemos por el mito, finalmente Dánao casó a sus hijas con los hijos de Egipto
y sus matrimonios se celebraron con un banquete en el cual el padre entregó a
cada una de ellas una daga para que mataran a sus esposos durante la noche.
Solo una, Hipermestra, dejó vivo a su esposo, Linceo, porque la había
respetado. Dánao perdonó la vida del joven y, más tarde, Linceo vengó sangrientamente
a sus hermanos… La violencia y la venganza que justifican la guerra hace
exclamar al coro de troyanas de Hécuba: “Fatigas, en efecto, y angustias más
fuertes que las fatigas giran en círculo sin fin.”
No tengo constancia de representaciones recientes de Las suplicantes pero, a punto de salir estas líneas, veo que este año se ha programado en el 67 Festival de Mérida una versión libre de Silvia Zarco sobre las obras homónimas de Esquilo y Eurípides. Me consta que Hécuba no había sido representada en nuestro país hasta el espectáculo protagonizado en 2013 por la gran Concha Velasco en Mérida, en versión de Juan Mayorga.
Por mi parte, el jueves pasado
estrené con mis alumnos de tercer curso en la RESAD nuestra versión de Hécuba
con Ana Moreno en el papel de la reina troyana, junto a Andrea Neira, Alba
López, Daniel Used, Isaac Tortajada, Javier Valverde y Santiago Pozo. A todos
ellos dedico estas palabras.
NURIA ALKORTA
HÉCUBA RESAD 2021
DIRECCIÓN: NURIA ALKORTA
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| @CARMENMFOTOGRAFÍA/RESAD |
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| Ana Moreno, en el papel de Hécuba |
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@CARMENMFOTOGRAFÍA/RESAD |
DE
LA ROCA AL MUSEO
A.PILAR RUBIO LÓPEZ
El
Museo Arqueológico Nacional exhibe en estos días hasta el 31 de julio De la
roca al museo, en colaboración con el Ministerio de Cultura y Deporte y
Acción Cultural Española. La muestra rememora la Exposición de Arte
Prehistórico realizada en 1921, hace ahora 100 años, celebrada en Madrid y que
fue pionera a nivel mundial pues supuso el inicio de la difusión a gran escala
del arte antiguo creado por los seres humanos. Marcó un hito en el camino,
transmitió la idea de un turismo de cultura y tuvo como consecuencia la entrada
del arte prehistórico en los museos, un arte distinguido como Patrimonio
Cultural de la Humanidad.
 |
| Bisonte de Altamira. Óleo. Francisco Benítez Mellado. 1921. MAN |
La
exposición de 1921, que mostraba un trabajo internacional de investigación, fue
organizada con la ayuda de la Sociedad Española de Amigos del Arte Prehistórico,
entidad formada por aristócratas, miembros de la alta burguesía, artistas,
intelectuales y coleccionistas, con el patrocinio de la casa real a través de
su presidenta, la infanta Isabel, La Chata. Los organizadores encargaron
a Francisco Benítez Mellado, un pintor discípulo de Sorolla, la realización de
siete cuadros de tamaño natural con figuras de animales —bisontes, cierva y
jabalí— representados en el techo de Altamira. Los lienzos se realizaron a
partir de los dibujos de Henri Breuil de 1902 y los espectadores se quedaron
asombrados de su magnificencia.
Había
transcurrido un tiempo desde que Marcelino Sáenz de Sautuola descubrió las
pinturas que cubrían el techo de Altamira, allá por el año 1879. Iba con su
hija María, dispuesta a descubrir misterios ocultos en la cueva y a vivir una
gran aventura, cuando el farol que llevaban rompió un haz de luz y alumbró el
techo; fue entonces cuando la niña exclamó, emocionada: “¡Mira, papá, bueyes!”.
Aquel arte descubierto a los ojos de los dos exploradores solo había sido visto
por sus autores con la luz de las antorchas.
 |
| Ídolo Neolítico-Calcolítico. Huéchar, Alhama de Almería. MAN |
Las
obras que se exhiben en las salas han sido restauradas por el Departamento de
Conservación del Museo Arqueológico Nacional con el apoyo de restauradores
externos. Los grandes lienzos creados para la exposición de 1921 han requerido
un gran trabajo pues muchos llevaban 70 años almacenados y enrollados, por lo
que ha sido necesario proceder a su limpieza, reintegración de faltas y
roturas, así como montaje de bastidores nuevos. Y, como el arte prehistórico no
solo aparece en techos y paredes de cuevas y abrigos, se han reunido muchas
piezas sobre distintos soportes, desde objetos de hueso, piedra o cerámica a dibujos
en papel y libros que representan facetas y objetos de la vida de las
sociedades, con profusión de bagajes simbólicos donde no se dibuja la frontera
entre lo sagrado y lo profano.
Así,
el espectador puede observar muestras del yacimiento paleolítico de San Isidro
(Madrid); depósitos fluviales del río Manzanares; vestigios del abrigo de Selva
Pascuala (Cuenca); el ajuar funerario de una sepultura de Almería, incluso
calcos de grabados de la Cueva del Reguerillo de Patones (Madrid), pues los
sitios y yacimientos españoles de este singular arte reconocidos por la UNESCO dibujan
en el mapa un amplio abanico que va de la cornisa cantábrica y el arco
mediterráneo hasta alcanzar Gran Canaria.
 |
| Bisonte de Altamira. Óleo. Francisco Benítez Mellado. 1921. MAN |
La
exposición también rinde un merecido homenaje a los arqueólogos, dibujantes y
fotógrafos cuyas líneas de investigación cursaron sobre el arte rupestre y que
contribuyeron a la divulgación de los enclaves que estudiaron o descubrieron. Y
nos recuerda, en este viaje centenario de la presentación de arte prehistórico
en los museos, la necesidad de proteger las obras de arte como patrimonio
universal y preservar intactos sus lugares de origen para las generaciones
futuras.
A.PILAR RUBIO LÓPEZ
LIDIA ANDINO
El
Génesis menciona comer la fruta prohibida como el primero de los pecados, la
primera falta. Este pasado bíblico ha dado lugar a múltiples interpretaciones;
una de ellas nos transporta a los trastornos alimentarios, estableciendo un
vínculo íntimo entre comer y falta. Abordar este tema cuando se trata del ser
humano que lo padece, es algo más que pensar en lo que come, en las dietas
(algunas excelentes), porque si no consideramos las cuestiones psíquicas
puestas en juego, condenamos al que lo presenta solo a alivios pasajeros.
Los
que adolecen de obesidad o de bulimia no pueden parar “el atracón”; algunos lo
hacen a escondidas, no se animan a hablar de ello por vergüenza; si lo hacen,
el relato mismo está impregnado de culpa. Por más que se lo propongan una y mil
veces, la pulsión se impone más allá de la voluntad, es irrefrenable y no
obedece a un gusto por algún alimento especialmente apetitoso. En contrapunto,
vemos al “goloso” eligiendo algo que lo tienta, se detiene frente al menú del
restaurante, saborea anticipadamente, se toma su tiempo y el placer que obtiene
es manifiesto.
Ocuparse
de la genealogía subjetiva del exceso, conocido como gula, es tratar las
representaciones fantasmáticas que se crean en la boca, se piensan con la
lengua y el extenso cosmos de las papilas gustativas, atraviesan un estómago
acumulador y un deseo insatisfecho.
Durante
milenios se han celebrado ágapes y banquetes pantagruélicos, como sucede en la
famosa película La gran comilona (1973),
donde cuatro viejos amigos hastiados del mundo, comen hasta morir de hartazgo a
causa de un insaciable afán en pos de la concordia y la armonía. En horas de
penuria y desgracia, cuando la boca no tragaba más que angustia, había que
atiborrar el estómago hasta el cansancio, como venganza, esperanza o promesa.
Muchas
pueden ser las causas tanto de la obesidad como de la delgadez extrema. Una
férrea voluntad, determinantes constitucionales y, a veces, hasta una
enfermedad oculta pueden dar como resultado una figura esbelta, que no quiere
decir exenta de gula.
Como
siempre, el lenguaje popular ayuda en estas indagaciones y permite entrever
otra variante encubierta de la gula: en los tiempos que corren el deseo
compulsivo de consumir —artículos de confort, moda, entretenimientos, juegos de
azar, hasta la adicción a sustancias— se puede asociar al síntoma de la gula.
Si se busca el motivo se lo encuentra en el narcisismo: siempre es algo de sí
mismo lo colocado en el objeto que se consume en demasía.
En
el siglo VII, el Papa San Gregorio el Magno señaló una interesante observación:
“Las almas no se pierden por culpa del estómago; la insaciabilidad sucede en la
mente antes que en el cuerpo.”
La
composición musical no había sido una actividad ajena a las mujeres cultas a lo
largo de su historia; siempre, claro, que quedara limitada al ámbito del
espacio doméstico. Había llegado la hora de dar un paso más e introducirse en
un espacio hasta entonces acotado por los hombres: la profesionalización y la
excelencia. Con María Rodrigo, la música se suma a la pintura y la escritura en
esa irrupción de mujeres creativas en el espacio público español a principios
del siglo XX.
El
28 de noviembre de 2016, José Luis Temes recupera la obra de esta compositora,
desconocida hasta entonces, aunque no durante su larga vida profesional,
accidentada debido a los avatares del siglo. La Orquesta del Real Conservatorio
de Madrid, bajo la dirección de José Luis Temes y con el acompañamiento de la
soprano Ruth Iniesta y el tenor Alejandro del Cerro, ejecuta las tres obras
para orquesta, que han sobrevivido de su extensa obra: Becqueriana, Rimas infantiles
y La copla intrusa.
¿Quién
fue María Rodrigo? Sin duda una mujer pionera. Precozmente dotada para la
música, fue concertista, compositora, profesora, y a partir de 1933
catedrática, del Conjunto Vocal e instrumental del Conservatorio de Madrid,
divulgadora del arte musical y la primera mujer que estrena en España, y con
gran éxito, un 9 de abril de 1915, contando 27 años de edad, una ópera en un
solo acto Becqueriana, con libreto de
los hermanos Alvarez Quintero en el teatro de La Zarzuela de Madrid. No había
sido su primera incursión en un territorio vedado. Existe una instantánea
fotográfica en la que aparece con 19 años dirigiendo la Orquesta del Real
Conservatorio Superior de Madrid.
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| María Rodrigo dirigiendo su obra "La serenata española" en Madrid, mayo de 1909. Foto.: R. Cifuentes. BNE/Hemeroteca Digital |
María
Rodrigo nace en 1888. Su padre, Pantaleón Rodrigo, natural de Navarra al igual
que su madre, María Bellido, era profesor de música e introduce sus primeros
acordes en el piano; pero al comprobar las dotes de su hija, se traslada a
Madrid y matricula a su primogénita en el Real Conservatorio. A la edad de 14
años la niña culmina sus estudios de piano y a los 23 los de composición con
Premio Fin de Carrera. Ese mismo año gana el premio Juegos florales de Murcia
por su Sonata para piano en mi bemol.
Un año después el del Círculo de Bellas Artes con su Obertura para orquesta.
La Junta de Ampliación de Estudios ofrece,
desde su misma creación, becas para mujeres dotadas y así durante los años 1913
y 1915, una vez finalizados sus estudios en España, María Rodrigo perfecciona
sus conocimientos en Bélgica y Alemania como alumna de Richard Strauss. Su
hermana Mercedes, tres años menor y que será su compañera de vida a partir de
1939, también recibirá de 1920 a 1923 una beca para convertirse en la primera
titulada en Psicología en España por el Instituto Rousseau de la Universidad de
Ginebra. Dos pioneras, cada una en la disciplina elegida.
A su vuelta precipitada a España, a causa
del estallido de la Primera Guerra Mundial, inicia una exitosa carrera como
compositora. A su ópera prima, estrenada en 1915, y escrita en Alemania, Becqueriana, con claros influjos
simbolistas y wagnerianos, le seguirán una zarzuela cómica Diana cazadora, estrenada en el teatro Apolo y en 1917 Impresiones sinfónicas en el ciclo de
Conciertos Populares del Teatro Price, organizado por el Círculo de Bellas
Artes. En 1920 estrena Las hazañas de
un pícaro, con libreto de Muñoz Seca, en el teatro Apolo y en 1921 La Romería del Rocío, en el teatro Reina
Victoria de Barcelona. Desde la fecha temprana de 1916 ya trabaja con su amiga
María Lejárraga, musicando obras como La
salmantina y en 1930, una de las pocas que se han conservado, La copla intrusa para piano.
No abandona su profesión de concertista y,
bajo la batuta de Joaquín Turina, trabaja como pianista concertante en el
Teatro Real y acompaña a Miguel Fleta en sus conciertos de lied por toda
Europa. Tampoco desiste de su vocación pedagógica y continúa sus clases del
Conjunto Vocal e Instrumental del Real Conservatorio de Madrid y colabora en
coros por toda la geografía madrileña. En 1926 entra en contacto con el Lyceum
Club, de la mano de su amiga María Lejárraga y trabaja con Elena Fortún en el
libro Canciones populares infantiles,
publicado en 1934.
Su faceta comprometida con la mujer se
intensifica, a partir de la proclamación de la República, y junto a María
Lejárraga y Pura Maortúa, crea en 1932 la Asociación Femenina de Educación
Cívica, que realizará una intensa labor, mediante conferencias, cursos de
formación laboral, una sección teatro, y la participación en la revista Cultura
Integral Femenina, en la que colaboran, entre otras, Clara Campoamor, Consuelo
Berges e Isabel Oyarzábal.
En 1939 Mercedes es invitada a Colombia
por el rector de la Universidad próximo a las ideas de la I.L.E. para impartir
una serie de conferencias. Ambas hermanas, que no contemplan un desarrollo
profesional en la España de Franco, máxime, cuando las dos se han señalado como
republicanas, deciden partir al exilio. María guarda todas sus partituras en un
baúl que nunca logrará llegar a su destino, con lo que se pierde la gran
mayoría de su obra y es una de las razones por las que hoy en día contemos con
tan escasa producción de esta excelente y precoz compositora. Gracias a que
guardó en su maleta La copla intrusa
y algunas de sus canciones para piano y voz, parte de su legado ha llegado
hasta nosotros.
María se incorpora a la actividad como
profesora del Conservatorio Superior de Música y de la Escuela Normal Superior.
También colaborará con el autor teatral Victor Mallarino, musicalizando obras
como El jardín de las imágenes y A un año del recuerdo. Llevará a escena
con gran éxito La copla intrusa en el
teatro Colón de Bogotá. La situación política en Colombia se complica con
atentados y algaradas y las hermanas, que son consideradas comunistas como
exiliadas republicanas, temen por su vida y en 1950 se trasladan a Puerto Rico.
Allí las acoge la Universidad de San Juan en el recinto de Río Piedras, donde
ya se encuentra un nutrido grupo de exiliados ilustres: Juan Ramón Jiménez,
Pedro Salinas, Francisco Ayala y Pablo Casals, con el que colabora en la creación
del Conservatorio Superior de Música, del que será profesora hasta su
fallecimiento en 1967.
Según las exhaustivas investigaciones de José Luis Temes, apenas se ha encontrado rastro de su producción en el exilio, si es que la hubo. La gran mayoría de sus obras se perdieron en un océano, símbolo del convulso siglo que le tocó vivir. Que no suceda lo mismo con su memoria.
MARÍA LUISA MAILLARD
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| DELHY TEJERO |
EN PELIGRO EL MURAL SEVILLANODE DELHY TEJEROÁFRICA CABANILLAS CASAFRANCA
Entre los años 1965 y 1966 la pintora Delhy Tejero hizo la decoración mural del vestíbulo del Edifico de Oficinas de la antigua Fábrica de Tabacos de Altadis en Sevilla ―varios frisos que recorren los muros y los pilares―, que, por fortuna, todavía se conserva, aunque se encuentra en peligro inminente. La próxima, y más que probable, transformación del inmueble en un hotel puede suponer su retirada e incluso su destrucción.
Esto sería una terrible pérdida, ya que significaría la desaparición de un excelente ejemplo de pintura decorativa, una técnica que alcanzó un gran desarrollo en España en las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo XX, y que por sus especiales características ―tener el muro como soporte― es muy difícil de conservar. Pero aún más importante es el hecho de que se trata del mural de una mujer, ya que, si bien hubo pintoras españolas que se interesaron por esta técnica que suponía la consagración artística, solo un pequeño número de obras de este tipo ha sobrevivido. Delhy fue una de las más sobresalientes del periodo y de las pocas, si no la única, que hizo murales de forma ininterrumpida a lo largo de toda su carrera.
La Fábrica de Tabacos lleva cerrada desde 2007, cuando cesó su actividad. Durante once años, hubo una situación de bloqueo en la que se sucedieron las negociaciones entre el Ayuntamiento de Sevilla, gobernado por diferentes partidos políticos, y la multinacional Altadis hasta que en 2018 alcanzaron un acuerdo el actual alcalde por el PSOE, Juan Espadas, y la empresa.
Antigua Fábrica de Tabacos de Altadis en Sevilla, 2021. Archivo de la autora.
Ese mismo año Altadis encargó un informe sobre el conjunto fabril, situado en un espacio de gran valor por su céntrico emplazamiento y grandes dimensiones, al Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), en principio, no vinculante. En él se recomendaba la conservación del noventa por ciento del conjunto, considerándose una de las partes de mayor importancia el Edificio de Oficinas, también conocido como el Cubo, debido a su carácter representativo, en el que, como acabamos de ver, se encuentran los frisos de Delhy. Centrado como está en la descripción del inmueble, el informe apenas alude a la decoración del vestíbulo, y en el cuerpo del texto no aparece el nombre de la artista. Sí lo hace en el pie de las dos fotografías que se incluyen de la obra, en una de las cuales se puede leer:
"Se valora la relevancia artística de la autora como figura destacada de la pintura española del siglo XX, con obras en el catálogo del Museo Nacional Reina Sofía. Así mismo, se destaca la estrecha vinculación del lienzo-mural con el espacio donde se ubica tanto por el formato como por la temática de la obra. Se hacen notar las evidencias de deterioro material y la necesidad de protección e intervención".
Pese a que la Comisión Provincial de Patrimonio Histórico aprobó dicho informe, según Julián Sobrino Simal, experto en patrimonio industrial, la realidad es que el Ayuntamiento no ha asumido sus recomendaciones en las bases reguladoras del convenio firmado con Altadis que prevé la recalificación como suelo terciario del Edificio de Oficinas, a condición de que el proyecto inversor presentado por la multinacional, que aún no se ha hecho público, rehabilite el edificio y lo ponga en uso, lo más probable, como un hotel. Una de las razones es que la “letra pequeña” de dicho convenio permite alterar la forma y el volumen del edificio al duplicar su edificabilidad. La nueva función del edificio y el hecho de que el mural carezca de protección legal supondrán, previsiblemente, su retirada. Este hecho sería de una extrema gravedad para el patrimonio artístico español del siglo XX e imperdonable que las instituciones, así como el mundo artístico y cultural, puestas en su conocimiento, no hicieran nada para protegerlo.
Vestíbulo del edificio de oficinas de la antigua Fábrica de Tabacos de Altadis en Sevilla, 2020.Archivo de la autora. Delhy Tejero (Toro, 1904-Madrid, 1968) fue una mujer singular y una artista atípica, cuya inclasificable creatividad la convirtió en una de las protagonistas de la renovación artística española desde los años treinta hasta finales de los sesenta del siglo XX. Desarrolló una carrera caracterizada por una experimentación constante, tanto en los estilos ―combinando una figuración muy personal con el Art Déco, el Surrealismo, la Abstracción y el Informalismo―, como en las técnicas, si bien hoy en día es sobre todo renombrada por sus ilustraciones en periódicos y revistas.
Una faceta menos conocida por el público en general, la que nos interesa aquí, es la de muralista, de la cual hay destacados estudios de José Marín Medina, Tomás Sánchez Santiago, Miguel Centellas e Isabel Fuentes. Su dedicación a la pintura mural tiene una gran relevancia puesto que era la más prestigiosa y, en gran medida debido a ello, era una técnica que apenas cultivaron las mujeres hasta hace poco tiempo. Según Germaine Greer, tradicionalmente, se consideraba que ellas hacían obras de pequeño tamaño, más acordes con sus supuestas características naturales, como la minuciosidad o la delicadeza. Aunque lo cierto es que, por lo general, carecieron de estudios ―el cuarto propio del que hablaba Virginia Woolf― para poder hacer grandes trabajos. Además, era difícil que las mujeres recibieran encargos, lo mismo privados que públicos, ya que sus creaciones eran menos valoradas que las de los hombres, y que asumieran la exposición pública que esto suponía y la colaboración con otros artistas. No obstante, hay ejemplos de pintura mural hecha por mujeres en España que se remontan a finales del siglo XIX, como es el caso de la decoración que hizo Alejandrina Gessler y Lacroix, conocida como Madame Anselma, para el techo del salón central del Ateneo de Madrid en 1891.
PARA SEGUIR LEYENDO
https://drive.google.com/file/d/17yus-T4oUBEV1cDDK9bVh04zhV8OIErG/view?usp=sharing
PERIODISTA, ESCRITORA Y POETA
ROSARIO HERRERA GUIDO
Elena Poniatowska
Amor (París, Francia, 19 de mayo de 1932), naturalizada mexicana, la Princesa
Roja, sobrina de la poetisa Pita Amor, periodista, escritora, poeta y activista
política de izquierda, galardonada el 19 de noviembre con el Premio Cervantes
2013, el Nobel de las Letras Hispanas, con el que se integra al Parnaso de las
Letras Mexicanas y Universales, al lado de José Emilio Pacheco, Sergio Pitol y
Carlos Fuentes. Y en el otoño
de su vida y obra, la Universidad de Varsovia, a través del Instituto de
Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, en el marco de un coloquio internacional
sobre su obra, Vidas narradas: testimonio,
literatura y política en la obra de Elena Poniatowska, que culminó este
pasado 13 de mayo galardona con la
Medalla Honorífica a Eleny Poniatowakiej, por el diálogo intercultural
entre México y la patria de sus ancestros, Polonia.
Su carrera como periodista y escritora la
lleva a conocer a la protagonista de su testimonio novelado Hasta no verte Jesús mío (Era, 1969),
Jesusa Palancares (Josefina Borquez), quien, como le dijo a Carmen Aristegui: “[...]
tan valiente [...] que si todos los mexicanos fueran como esa mujer, estaríamos
salvados”. Una recia mujer con la que Elena comienza a derramar luz sobre
personajes olvidados, a los que saca de la noche y los muestra para un mañana
por venir. Con la voz de Jesusa Palancares, una mujer de pueblo, recorre a
pleno sol la reciente historia mexicana, la vida de la gente y sus tradiciones:
“Cuando conocí al general Zapata era delgado, de ojos negros, encarbonados, con
su bigote retorcido y su sombrero de charro negro, con bordados de plata [...]
Zapata no tiraba a ser presidente como todos los demás. Él lo que quería era
que fuéramos libres pero nunca seremos libres, eso lo alego yo, porque
estaremos esclavizados toda la vida. ¿Más claro lo quiere ver? Todo lo que
viene nos muerde, nos deja mancos, chimuelos, cojos y con nuestros pedazos hace
su casa. Y yo no voy de acuerdo con eso, sobre todo ahora que estamos más
arruinados que antes” (Poniatowska, Hasta
no verte Jesús mío, Era, 1969, p. 78). Y en tiempo de los cristeros, Jesusa
Palancares, apasionada de las balaceras, atestigua: “La requema de los
cristeros fue balacera de a de veras. Curas había pocos a la hora de la hora.
Eran indios tarugos que se daban en la madre los que se levantaron en armas
para defender a la Virgen de Guadalupe. ¿Qué le iban a defender estos pendejos
a la Virgen si ella está bien guardada en su vitrina? Gritan: ‘¡Viva Cristo
Rey!’ Y bala, bala y bala. Bala que das y bala que te pega. Y los curas tomando
su chocolatito con bizcocho y poniendo a los santos de aparato” (Poniatowska, Hasta no verte Jesús mío, Era, 1969, pp.
206-207). Un testimonio novelado para amanecerse leyendo los nuevos poderes del
lenguaje hablado.
PARA SEGUIR LEYENDO
https://drive.google.com/file/d/1Oqhrjr8YU9KWruxhW9lGLDT_RIxoCs-Y/view?usp=sharing
ISABEL BANDRÉS
“Del pájaro es el nido, de la araña es la tela y del hombre es la amistad” con esta frase de William Blake abre la directora Kelly Reichardt una narración que sucede hace dos siglos en el estado salvaje de Oregón donde los hombres intercambiaban pieles de castor por monedas de plata, donde la vida era ardua y donde todos intentaban prosperar. Y es ahí, en esos bosques, por donde años más tarde pasarían las caravanas de los colonizadores, donde se encuentran Cookie, un tímido y amable cocinero, y King Lu, un emprendedor chino.
¿Y de qué va esta poco común película? Podemos decir a simple vista, que trata de dos hombres que emprenden un negocio haciendo buñuelos con la leche que roban de la única vaca que existe por esos lares. Pero eso sería una simplificación cegata porque lo que se nos cuenta va mucho más allá de la anécdota. Nos habla del encuentro de dos soledades, de la dureza del sistema capitalista y las dificultades de salir de la pobreza. Y todo esto en mitad de una naturaleza tan grandiosa como inmisericorde para los que la transitan. Lo que plantea la directora desde el principio — ...del hombre es la amistad— es si los protagonistas logran un auténtico contacto. No me refiero a un contacto solo físico sino interno, de complicidad. Si de verdad, en suma, son hombres cumpliendo el principal requisito para serlo: la amistad
En First cow ese planteamiento se responde en los primeros planos. Así que no vamos a tener sorpresas sobre final. Lo que sí vamos a ver, en un larguísimo flashback que ocupa toda la película, como esos dos hombres construyeron su historia. La brillantez de la apertura nos prepara para una magnífica narración que nos tiene pegados a la pantalla durante dos horas, aunque ya conozcamos desde el minuto uno el final.
El guion de First cow fue escrito por Kelly Reichardt y por Jonathan Raymond, su coguionista habitual y el autor de la novela en que se basa la narración, presenta primero al personaje de Cookie (un magnífico John Magaro), cocinero de una banda de tramperos. A diferencia de ellos, brutos y escandalosos, Cookie es callado y tímido. Un día, Cookie descubre a un hombre desnudo entre los arbustos: un marinero y comerciante chino. Cookie ayuda a King-Lu (interpretado por un Orion Lee en estado de gracia). Esto sienta las bases para una amistad que florece cuando, tiempo después, se reencuentran en un puesto de comercio. Y a partir de allí, hacen planes mercantiles, pero su relación transciende el mero vínculo comercial para convertirse en una relación personal de mutua lealtad. La noción de masculinidad en este atípico western se enfrenta a la habitual en las películas de este género donde la hombría es sinónimo de brutalidad y enfrentamiento. Otra de las facetas de la película, es la crítica a la fundación de un mundo capitalista donde el que tiene y posee los bienes de producción termina siempre por ganar produciéndose un desequilibrio social difícilmente superable.
En suma, una narración austera que le libra de todo que no es esencial en el relato y no carente de cierto sentido del humor. ¿Recomendable? Sí, muy recomendable. Pero absténgase los que prefieren una buena cabalgada al ordeño de una vaca, los que gusten de los duelos más que la fabricación de buñuelos y los que disfruten de las broncas a puñetazos más que de las conversaciones tranquilas.
ISABEL BANDRÉS
https://www.youtube.com/watch?v=60zBQcRfuzI
“¿Qué es la juventud? Un sueño. ¿Qué es el amor? El contenido del sueño". Con esta cita de Kierkegaard comienza la última película de Thomas Vinterberg donde nos cuenta la crisis de los cuarenta de cuatro amigos y profesores de un instituto en Dinamarca. Su vida ha perdido el brillo de la juventud y están pasando una época de aburrimiento donde su día a día es de una regularidad apabullante. Las clases y la familia se han convertido en un ir tirando monótono y sin alicientes. El empuje de la juventud y sus ambiciones han quedado atrás. En estas circunstancias, el cuarteto decide poner en marcha un experimento sociológico inspirado en las teorías del psiquiatra noruego Finn Skårderud, según el cual todos nacemos con un déficit de alcohol en sangre de un 0’05% que habría que compensar con una ingesta proporcionada de copas. Al principio del experimento, los cuatro protagonistas recobran la chispa perdida: son mejores profesores, maridos y padres. Pero desean algo más y el experimento se les va de las manos.
Entiendo que esta película empapada en alcohol no pretende ser un alegato en pro o en contra del mismo si no un discurso sobre el paso del tiempo, sobre la perdida de la ilusión y sobre la desconexión con uno mismo y con los demás. Al mismo tiempo, es un canto a la vida y a su disfrute. Es la película más esperanzada de Vinterberg, creador del Movimiento Dogma, que al contrario de sus dos películas anteriores La caza y Celebración nos trasmite la alegría de vivir y la idea de que la reconstrucción personal puede ser posible.
La secuencia final en la que Martin (un excelente Mikkelsen) baila de nuevo por primera vez desde su juventud en una expresión de alegría exultante tras acudir a un funeral es la clave de esta magnífica narración. Ese entrelazamiento entre dolor y placer (la vida es precisamente eso) es un cierre magistral en el que quizá tenga mucho que ver el hecho de que el director perdió a su hija de 19 años en un accidente durante el transcurso del rodaje. Es una forma de celebrar a su hija y la vida través de su obra.
ISABEL BANDRÉS
https://www.youtube.com/watch?v=5pLZ_DB1RPo
El 11 de julio de 1995 unidades del ejército serbio entraron en la pequeña ciudad de Srebrenica al mando de Mladic y asesinaron a más de 7.000 civiles, principalmente hombres y niños, y violaron a las mujeres. Estos terribles hechos son los que expone la directora Jasmila Zbanic a través de los ojos y vivencias de Aida, una intérprete de Naciones Unidas. La narración nos sumerge en una pesadilla. La población cree estar a salvo bajo la protección de Naciones Unidas, pero la burocracia y la falta de voluntad política por temor a irritar a Serbia les dejaran en manos de las tropas de Mladic. Es terrible la escena de cuando un desesperado encargado del campo intenta ponerse en contacto con sus mandos superiores para recibir órdenes ante la masacre que se avecina y todos se encuentran de vacaciones. Y todo esto lo vemos a través de los ojos de Aida, profesora de idiomas de un instituto convertida en traductora de Naciones Unidas, que luchara sin descanso por poner a su familia a salvo. La tensión va aumentando a medida que la narración avanza con un dramatismo desgarrador.
La película posee unas imágenes poderosas: los miles de refugiados a las puertas de la que suponen es zona segura, los autobuses atestados de bosnios, la chulería y la brutalidad de los soldados serbios ante los que fueron sus vecinos y amigos. La película se desarrolla en como un verdadero thriller donde la pesadilla de la violencia crea una atmosfera que traspasa la pantalla. Pero también, surgen algunas pinceladas de vida y humanización en contraposición a tanta desesperanza: unos novios que se besan, una joven que da a luz a su hijo… En suma, la vida que se abre camino a pesar de todo. Y, en medio, Aida, esa madre coraje, que corre sin descanso de un lado para otro.
¿Cómo pudo suceder esa guerra en una Europa en paz? Es la gran pregunta que nos hacemos cuando en un flashback se nos muestra un concurso de belleza en un bar de la ciudad que nos recuerda que croatas, serbios y bosnios convivían pacíficamente unos pocos años antes. La respuesta son los nacionalismos, la patria, la historia, la religión y la raza, esas grandes palabras por las que tanta sangre se ha derramado y la cobardía de las Naciones Unidas, de Europa, de Occidente remisas a intervenir dejando a miles de bosnios en manos de sus verdugos. Todo esto nos cuenta “¿Quo vadis, Aida?” de una manera magistral y con un lenguaje sencillo y rotundo que hace que vayamos acompañando a Aida en su búsqueda de salvación mientras la película crece en intensidad y nos golpea con imágenes poderosas.
En el último tramo Aida vuelve a su ciudad, como el apóstol Pedro volvió a Roma, para terminar de recorrer su viacrucis particular: recuperar los despojos de sus familiares, su profesión y su casa. Y al final, la alegría de unas nuevas vidas que se abren camino y la esperanza de que quizá, solo quizá, nunca conozcan la guerra y sus desastres.
Una estupenda película.
ISABEL BANDRÉS
Madrid, Espasa, 2021, 380 pp.
MARÍA LUISA MAILLARD
Darío Villanueva, catedrático emérito de la Universidad de Santiago de Compostela y miembro de la RAE desde 2008, de la que fue director de 2014 a 2018, “no se muerde la lengua”.
Desde
su dilatada experiencia en las aulas universitarias, que sigue considerando
como “los lugares más nobles” que ha conocido, lamenta la pérdida progresiva de
una de las funciones primordiales de la Institución: la de la Ilustración
representada en las Humanidades, que no es otra cosa que la transmisión del
ingente acopio cultural que ha llegado hasta nuestros días. Desde esa pérdida
se enfrenta con valentía y con el bagaje de su experiencia y de una exhaustiva
bibliografía, a dos de los rasgos determinantes que están esculpiendo a fuego
la faz del siglo XXI: la corrección política y la posverdad.
El
fenómeno le toca de cerca porque se puede fechar el comienzo de “la corrección
política” en el ámbito universitario, concretamente en las universidades
americanas de los años 70. Desde los años 90 esta forma de censura —tolerancia
represiva—, ajena a la libertad de expresión, la argumentación y el debate, ha
saltado de la Universidad a la sociedad civil y a la política como una
metástasis que cambia radicalmente, sin que apenas no demos cuenta, nuestra
forma de ser y de relacionarnos con los otros. La posverdad tiene un recorrido
anterior; pero ambos fenómenos se encuentran anclados en la evolución del
pensamiento occidental que, arrancando de Nietzsche y Heidegger, tiene su punto
álgido en la posmodernidad de autores como Derrida, Foucault, Lacan, Deleuze y
un largo ejército de acólitos de la llamada “Deconstrucción”. Esta teoría, de
rápida difusión en el ambiente universitario, proclama la ausencia de sentido
de los textos, la muerte del Sujeto y de los valores universales, en un ataque
directo a la racionalidad y al realismo, entendiendo ambos como una visión
antropocéntrica a derribar, traicionando así el compromiso de la Universidad de
contribuir a una sociedad civil, heredera de la mejor tradición racionalista e ilustrada.
Aunque,
como veremos más adelante, la posverdad será utilizada tanto por políticos de
derechas como de izquierdas —siempre populistas—, “la corrección política” se
mimetiza con un pensamiento supuestamente “progresista”, heredero de la
filiación marxista de la mayoría de los autores “postmodernos” citados, y más directamente
de Herbert Marcuse. Fue este autor quien, en los años 60, acuñó la fórmula de
la “tolerancia represiva”, que consiste en retirar la libertad de expresión no
sólo a los grupos partidarios de cualquier discriminación, sino a los opuestos
a cualquier política socialmente avanzada. Se ha abierto el camino para una
“higiene verbal”, cuya variante tóxica consiste en eliminar los comportamientos
inaceptables, suprimiendo las palabras que los designan, confiando una
prerrogativa represiva a minorías regidas por pulsiones emotivas y no por la
racionalidad. Darío Villanueva nos recuerda que, siguiendo a Aristóteles, “la
palabra existe para manifestar lo conveniente y lo dañino, así como lo justo y
lo injusto” y es la facultad de los seres humanos distinguir entre lo uno y lo
otro.
Desde
sus profundos conocimientos lingüísticos y desde su experiencia al frente de la
RAE, Darío Villanueva nos enfrenta a una serie de disparates, ajenos a
cualquier forma de racionalidad y que suponen un triunfo del eufemismo y la
consolidación de la idea expresada por Hughes de que “la víctima es el héroe de
nuestro tiempo”. Peregrina es la petición a la RAE de la supresión de la
palabra “racional” porque ofende a una parte de la sociedad que no forma parte
de los seres racionales; o aquella otra de padres que habían perdido a sus
hijos y se encontraban discriminados porque no había una palabra que les diese
visibilidad, proponiendo el adjetivo huérfilos que, siguiendo un
análisis filológico, significaría “el que ama la orfandad”, cuando, como muy
bien señala Darío Villanueva, la palabra huérfano ya contempla ese presupuesto
y aún más, existe desde 1971 la palabra “deshijado”.
Es
de destacar su defensa de un tema tan candente como el lenguaje inclusivo de la
lengua española, respecto a las propuestas feministas del os-as-, es, i, x, @ y
un largo etc. Estas pretensiones, al igual que muchas otras, se realizan
ignorando los principios más elementales de la lingüística como es la
diferencia entre lengua (contrato social) y habla (uso individual) amén de la
historia que decanta con el paso del tiempo los hechos idiomáticos. Los
estudios antropológicos demuestran que el origen del masculino genérico en
lengua española no es fruto del patriarcado. Originariamente la lengua no
poseía la categoría de género y fue la importancia creciente de la mujer en la
etapa del surgimiento de la agricultura y ganadería la que hizo surgir la
necesidad de distinguir personas y animales del sexo femenino, determinantes en
la reproducción de las especies. El femenino fue el verdadero invento, el punto
de partida para oponerlo al masculino, permaneciendo el género inicial que
servía para designar ambos sexos, como el actual lenguaje inclusivo, que
cualquier hablante entiende sin dificultad.
Respecto
a la “posverdad”, distorsión deliberada de la verdad, que pretende borrar la
línea divisoria entre la opinión y la terquedad de los hechos, se presenta
deudora, como la “corrección política”, del relativismo epistemológico del
pensamiento deconstrucionista. Darío Villanueva señala tres vectores
interpretativos de su acelerada expansión: los beneficios de su
instrumentalización económica y política para influir en la opinión pública; el
avance, supuestamente democratizador de los medios de comunicación digitales y,
finalmente un vector relacionado con la psicología social, y que nos servirá de
enlace para comprender el cambio que se está produciendo en nuestro concepto de
ser humano: la acentuación de “el sesgo de confirmación” por el que renunciamos
al razonamiento inductivo, siguiendo las pautas de un pensamiento ilusorio, que
concede prioridad absoluta a nuestras creencias personales frente a evidencias
contrarias.
¿Qué
tipo de hombre emerge de este ser sumiso a la corrección política y la
posverdad? No es un concepto unitario de un “nosotros” de alcance universal,
sino otro que responde a un particularismo identitario muy reductivo y
beligerante. La quiebra del racionalismo tiene como correlato un reduccionismo
emocional, una hipertrofia subjetivista, un sentimentalismo, en fin, que Darío
Villanueva denomina tóxico, siguiendo a Dalrymple, que no acepta la guía de la
razón. Las razones ya no son verdaderas o falsas sino “pías o impías”, en
palabras del autor. La quiebra de valores universales dirige este
sentimentalismo hacia su fragmentación en grupos identitarios, ya sea de sexo,
raza, especie, nacionalismo excluyente, u orientación sexual, siempre
enarbolando la bandera de la marginación frente a un supuesto antropocentrismo
imperialista y violento, reforzando la idea ya comentada de que la víctima es
el héroe de nuestro tiempo.
En
cualquier caso, un hombre “líquido”, fluido, débil, igual que el pensamiento al
que dice servir con entusiasmo y asentado con firmeza en esa “sociedad líquida”
que definió Bauman y quizá, uno de los más manipulables por los poderes
políticos y económicos.
Muchos más asuntos encontraremos en este libro que pretende ser un toque de alerta sobre la deriva de la civilización occidental y del que debemos agradecer la “cortesía” del autor por aproximarnos a asuntos sumamente complejos a través de un lenguaje asequible a cualquier lector mínimamente cultivado. Entre la variedad de asuntos tratados señalamos la instrumentalización política de lo “políticamente correcto”, que alcanza la legislación y las Constituciones de algunos países; las “patrañas de Trump y Putin; las posverdades patrias, en lo que se refiere a la manipulación de la historia; el milenarismo, el poshumanismo, la posdemocracia, la posliteratura y la poslengua, algunos de cuyos rasgos Darío Villanueva encuentra en ciertos libros de “anticipación” como 1984 de Georges Orwell.
Libro imprescindible para comprender, desde la racionalidad, el confuso mundo en que vivimos.
MARÍA LUISA MAILLARD
ORDEN DEL DÍA
1.
Justificación de cuentas a cargo de la
tesorera Lidia Andino.
2.
Balance del curso pandémico. Tertulia
mensual.
3.
Biografías. Estado actual.
4.
Relación con FEMU.
5.
Proyectos.
6.
Ruegos y preguntas.
*HORA y ENLACE POR DEFINIR
SUSI TRILLO
EL
20 DE SEPTIEMBRE DE 2019 ANNA TERNHEIM PRESENTÓ SU NUEVO ÁLBUM “A SPACE FOR
LOST TIME” JUNTO CON EL HAMBURG KAISER QUARTET EN VIVO EN EL REEPERBAHN FESTIVAL
2019 EN LA ELBPHILHARMONIE DE HAMBURGO.
!!!PUEDES VER AQUÍ EL CONCIERTO COMPLETO!!!
REEPERBAHN FESTIVAL 2019 @ ELBPHILHARMONIE FULL SHOW
https://www.youtube.com/watch?v=sWzIso4KeoM
HASTA LA PRÓXIMA, VACÚNENSE!!!
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