CAEN YA LAS HOJAS...
NOSOTRAS, SEGUIMOS !!
El crítico literario Harold Bloom comentó que Hadjí Murat era el mejor cuento que había leído en su vida.
Ambientada
a mediados del siglo XIX, cuando el Imperio ruso era reinado por el zar Nicolás
I, Hadji Murat tiene como protagonista a un valiente jinete de
origen musulmán que ha dedicado su vida a luchar contra las tropas rusas, las
cuales intentan dominar varios territorios de su país (una acción que es
motivada por la política expansionista de su gobernante).
Al
principio, no dudará en seguir las órdenes de Shamil, quien lidera a los
rebeldes. No obstante, luego de un inesperado conflicto, decidirá unirse al
bando de los rusos, donde para su sorpresa es bien acogido. Pero todo se
complica cuando su familia es retenida como rehén.
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JULIETA
NURIA
ALKORTA
El dúo
de amantes formado por Romeo y Julieta da título a uno de los motivos más prolíficos
de la literatura universal. Recreado por numerosos autores desde la Antigüedad,
ha sido William Shakespeare el más conocido y exitoso de todos ellos, gracias a
su melodrama cargado de patetismo, también titulado La excelente y
lamentable tragedia de Romeo y Julieta. Su influencia continúa en nuestro
imaginario cultural y sigue inspirando nuevas creaciones teatrales, musicales,
pictóricas, literarias, cinematográficas…
Su
motivo ya aparece en las narraciones mitológicas sobre los desgraciados amores
de Leandro y Hero o los de Píramo y Tisbe, pero a lo largo de la Edad Media y
el Renacimiento diversos autores europeos (principalmente italianos) van dando
forma a los personajes y al argumento de esta historia: dos jóvenes
adolescentes caen rendidos por un repentino amor que les impulsa a casarse
precipitadamente y en secreto para sortear los obstáculos insalvables del odio
ancestral entre sus nobles familias. Al tiempo, el viejo enfrentamiento se reaviva
sangrientamente con nuevas muertes, y, como consecuencia, provoca el destierro
de Romeo y el forzado intento de casamiento de Julieta pretendido por su padre.
Para evitarlo la joven simula su muerte que, accidentalmente, acarreará el
suicidio de Romeo y, finalmente, también el de Julieta. Esta doble desgracia
sacude a la ciudad, ocasiona el cese de las hostilidades y devuelve la paz
social.
Las
narraciones de Luigi da Porto (1524) y de Matteo Bandello (1554) concretaron los
mimbres del argumento de esta historia de amor y de odio ambientada en la
ciudad de Verona. Básicamente, es la fuente de la que beberán William
Shakespeare (de la traducción de Bandello al inglés por Arthur Brooke) para
crear a fines del XVI su Romeo y Julieta, y, a principios del XVII, Lope
de Vega para crear su comedia titulada Castelvines y Monteses, que es
una recreación libre del texto de Bandello con significativas variantes
argumentales y cuyos protagonistas reciben el nombre de Julia y Roselo. Si bien
la Julieta del melodrama trágico de Shakespeare y la Julia de la tragicomedia
de Lope comparten las circunstancias en las que viven su amor, así como muchos
rasgos de su personalidad, también, tal vez debido al género dramático de sus
respectivas obras, presentan notables diferencias.
Siglos
más tarde, gracias a Federico García Lorca, el personaje de Julieta abandonó la
literalidad de la historia de Verona, y, en la obra dramática del poeta granadino
titulada El público, su Julieta dio un nuevo giro al carácter y la
esencia de su drama. Según la alegoría de El público (especie de auto
sacramental que simboliza el interior del yo homosexual no asumido), en el teatro
bajo la arena, en el mismo centro de las ruinas, se alza el panteón donde Julieta
despierta y se une lascivamente con los Caballos Blancos y con el Caballo Negro,
personificaciones de la pasión amorosa y de la muerte. Julieta busca el amor
desgarradamente, incluso resentida, reviviendo con desesperación, una y otra
vez, la imposibilidad amatoria del poeta.
De lo
anterior se desprende que, según pasan los siglos, aun habiendo sido fijado principalmente
por la obra de Shakespeare, el personaje de Julieta sigue expandiendo su
significado en nuevas recreaciones de su mito. En el teatro esta cualidad de
figura “icónica” solo es alcanzable por unos pocos personajes. A vuela pluma,
recordando a nuestras protagonistas de entregas previas, podemos incluir a
Medea en este grupo. También me viene a la mente Don Quijote cuya
historia, como la de Julieta, ha sido revivida por otros dramaturgos, algunos tan
dispares como Mijail Bulgakov en su Don Quijote o Tennessee Williams en
su Camino Real.
En
líneas generales, tanto la Julieta de Shakespeare y de Lorca como la Julia de
Lope se encuentran en un momento único e irrepetible de la vida: el paso de
niña a mujer sacudido, en su caso, con el repentino y brusco despertar de la
sensualidad y el amor. Unido a esto, la situación vital del personaje se define
por las limitaciones del odio de su familia, su grupo o su bando, o en el caso
de la Julieta de Lorca por la identidad sexual del amante. Esta situación determina
la vida en su conjunto y la libertad individual de la joven: el suyo es un amor
vedado, un callejón sin salida. Por ello, la pasión de Julieta se entrelaza,
como la hiedra al árbol, con el sentimiento de la muerte.
A esto
debe añadirse un carácter. Julieta es inocente por sus pocos años, pero su temperamento
es impulsivo y voluntarioso. Su mundo emocional (aparentemente apacible) se ha
desquiciado repentinamente por el impensable amor hacia Romeo, su enemigo, y por
la idea de que este es imposible. En ese trance, el de perderle, Julieta actuará
decidida y temerariamente y, al tiempo, deberá vencer enormes dudas y temores.
 |
| Julieta, de Philip Hermógenes Calderón, 1888 |
La
pureza y la violencia de este brusco sentimiento amoroso también han sacudido
los prejuicios heredados de la joven: Romeo no es el ser odioso que pintan sus
padres y familiares sino un joven dotado de innegables bondades. Con ello, Julieta
advierte el derrumbe de las certezas que fundaban el orden y justificaban las
contradicciones de su mundo, y, también, experimenta la destrucción de la
confianza en sus padres y en su autoridad. Está sola.
Como
vemos, el mito de Julieta incluye un enfrentamiento generacional. Es por ello que
muchas de las representaciones de Romeo y Julieta (y sus adaptaciones
musicales o cinematográficas) han podido ambientarse en el marco del conflicto árabe-israelí
o en el Apartheid sudafricano, en las hostilidades raciales y de clase en Nueva
York o en cualquier otro antagonismo enquistado a lo largo de varias
generaciones de conflicto. El mito de Julieta conlleva que la opción del amor
puede unir al mundo aboliendo la desunión provocada por el odio.
En las
tres versiones del mito (de Shakespeare, de Lope y de Lorca) el personaje de
Julieta-Julia se crea por la combinación de esta situación vital de paso de la
infancia a la madurez, su personal carácter, la circunstancia familiar y social
y la pasión amorosa. Pero el resultado de la combinación de estos elementos es
diverso según el género de la obra en el que se inscribe, pues condiciona el
desarrollo del argumento, su desenlace y el uso de recursos patéticos, y define
la idea de la obra y del personaje.
Al
leer el melodrama trágico de Shakespeare se puede sentir una cierta
insatisfacción provocada por la falta de lógica de pensamiento y acción de
algunos momentos (por ejemplo: cuando encuentran muerta a Julieta, ni sus
padres ni el ama se preguntan por la causa de tan repentina muerte) y, en
general, por la precipitación y difícil justificación de la historia. Debido a
la irreflexión de los personajes, un trastorno ocasiona un nuevo trastorno y
todos ellos culminan en un cruel desenlace. Sin embargo, con esa “deficiencia”,
a mi ver, la obra expresa el misterio de la pasión adolescente del amor:
vehemente e ilógica, un absoluto sentir embriagado en su propio afecto, un ardiente
deseo de inmediatez y de totalidad penetrado por la aprensión de la muerte. Pienso
en los actores que interpreten a los jóvenes enamorados y en especial en la
actriz que encarne a Julieta: su actuación debe tener la cualidad de la llama que
arde intensa, vibrante, etérea, y, al tiempo, en peligro de extinguirse al
siguiente soplo.
La
obra Romeo y Julieta presenta también un mundo desesperado y desquiciado,
al límite. A mi ver eso justifica la crispación y la gama sombría, casi
fatalista, de Julieta. La vida es riesgo: todo se puede ganar porque todo está
perdido. Creo que, como ninguna otra, la obra de Shakespeare logra transmitirnos
el valor trágico del mito de Julieta y por eso su eco aflora a lo largo de los
siglos: donde y cuando el viejo odio intenta asfixiar la vida y el futuro de
los jóvenes.
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| Peggy Ashcroft y Judy Dench en el papel de Julieta |
Siguiendo
el motivo literario original, el argumento se construye sobre la rivalidad del
bando de los Montés y de los Castelvín, pero en la obra de Lope ni Roselo ni Julia
interiorizan esa fatalidad que rezuma en la obra de Shakespeare. Tal vez debido
al género cómico de la obra, se puede decir que ambos personajes luchan por su
amor con un optimismo inquebrantable, un hecho que acerca a la obra a otras tantas
comedias de enredo del teatro del Siglo de Oro. La pasión y el peligro se
resuelven con ingenio y, así, el imaginativo desenlace es un freno lúdico del
caos del tercer acto acumulado por las tensiones entre amor, odio y honor.
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| Paula Iwasaki como Julieta, dirigida por Sergio Peris Mencheta |
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| Ana Cañas como Julieta, dirigida por Nuria Alkorta en el taller El público 2014 en la RESAD |
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| Ana Cañas como Julieta, dirigida por Nuria Alkorta en el taller El público 2014 en la RESAD |
No
quiero dejar de lado a las actrices que han dado vida a la Julieta de
Shakespeare y de Lorca. Respecto al primero, el historial inabarcable de sus
intérpretes reúne a actrices ilustres como Peggy Ashcroft o Judy Dench, y en
España a Mercedes Prendes, Enriqueta Carballeira o una jovencísima Ana Belén.
Respecto al segundo, mencionaré a una insuperable Maruchi León en la
inolvidable puesta en escena de El público de Lluís Pasqual. También
quiero mencionar con cariño la Julieta de Ana Cañas en un taller de la obra de
Lorca, versionada por Paz Palau, que dirigí en 2014 en la RESAD.
MARÍA LUISA MAILLARD
La censura tiene una larga tradición. El origen de la palabra se
encuentra ya en la antigua Roma, donde la censura,
era la digna actividad que realizaba el censor,
magistrado que no sólo llevaba el censo de la población, sino que velaba por
sus costumbres.
La palabra, que ha conservado intacto su significante latino y ha
tenido escasas modificaciones en francés y en inglés, también ha mantenido
durante siglos su significado muy próximo a su origen, así como sus
consecuencias: el castigo para aquellos dichos o hechos reprobables por las
autoridades, ya fuesen eclesiásticas o seglares. En el siglo XIX comenzaron a
introducirse modificaciones en el significado de la palabra. La época de la
Ilustración había ensayado acabar con la censura y la represión aneja, en forma
de intolerancia religiosa, mediante la Razón. En el siglo XIX, Freud trasladó
la censura a la interioridad del sujeto, mediante la represión que el Superego
ejercía sobre los deseos y la vida instintiva del subconsciente, siguiendo los
dictados de las convenciones sociales y morales. No pasó mucho tiempo para que
la Razón trasladase su poder a las ideologías que comenzaron a consolidarse en
Occidente: el marxismo, y nacionalismos como el fascismo y el nazismo, con su
propaganda irracional. Conforme se consolidaban las ideologías, la censura tomó
el significado de la represión ejercida no solo contra las instituciones
encargadas de reprimir el deseo, sino contra la libre expresión de las ideas,
es decir, contra la libertad de expresión.
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| Magnífica viñeta del ilustrador Miguel Parra |
En realidad, este tipo de censura se concretó en el siglo XX en la
represión de la ideología que ejercía el poder sobre la ideología contraria,
aunque se solía centrar la noción en la represión que ejercían las ideologías
totalitarias de “derechas”, como el nazismo y el fascismo, contra sus
oponentes; aunque el estalinismo, por ejemplo, no le fuese a la zaga en
crueldad genocida, en lo tocante a la represión.
El siglo XX fue un heredero del siglo XIX y la noción de censura
siguió unida a la represión ejercida por gobiernos totalitarios y sus
instituciones represivas, pero ya en sus coletazos finales el rostro de la
censura, cual Escila tocada por el rayo vengativo de un dios, comenzó a
desvelar diversos rostros que ya no se ajustaban al modelo decimonónico. Una de
las fórmulas para ocultar dichos rostros, parece ser remozar el antiguo esquema
de los siglos XIX y XX, que ya no responde a la realidad cambiante del siglo
XXI, con lo que la lucha contra el bosque de un pasado ya extinto, impide ver
los nuevos árboles, aún jóvenes, que van tomando el relevo.
El triunfo de la Razón, que fue la gran apuesta ilustrada, muestra hoy los jirones de una derrota anunciada a bombo y platillo por los intelectuales del posmodernismo. El cuestionamiento de la verdad, hallada por el camino de la razón, y de la misma realidad de los hechos diluyen aquellas categorías que unifican un “nosotros” de carácter universal. Una pléyade de verdades parciales, que poseen de forma omnímoda diversos grupos identitarios, basados en la raza, el sexo, la especie, el nacionalismo o la orientación sexual, muy reductivos y beligerantes, toman el relevo de una verdad universal. Dichas verdades, transformadas en consignas y denominadas de forma coloquial como “lo políticamente correcto”, se han convertido hoy en una novedosa forma de censura, muy activa en la sociedad civil, y que se encuentra potenciada por los novedosos y supuestamente “democratizadores” medios digitales. Para no hablar de su instrumentalización por los políticos y los grandes consorcios económicos, tal como expone Darío Villanueva en su excelente libro Morderse la lengua. Corrección política y posverdad. El problema es que dicha censura, que teóricamente defiende la libertad de expresión, se ejerce contra la razón y la libre expresión de ideas porque las razones ya no son verdaderas o falsas sino “pías o impías”.
La utilización que la política hace de esta situación, ha logrado
legitimar el populismo entre gran parte de la población de Occidente que,
disminuida su capacidad de razonar, toma como buenos hechos como la
manipulación de la historia y la tergiversación de la realidad. Tienen también
en su mano un recurso tan viejo como la naturaleza humana: la vanidad y la sobrevivencia
como grupo privilegiado. Estoy pensando ahora en Sishakof, uno de los múltiples
personajes de la monumental novela Vida y
Destino de Vasili Grossman. Es un opositor a Stalin y rechaza trabajar en
un proyecto de física nuclear con destino bélico. A partir de ese momento,
dejan de hablarle los vecinos y conocidos, teme por su vida y por el destino de
los suyos… pero resiste. Hasta que recibe la llamada de Stalin, proponiéndole
un ascenso y una mejora en sus condiciones de trabajo. A partir de ese momento,
justifica su vuelta al redil y a los honores.
Traslademos esta anécdota al mundo cultural. La cultura es hoy en
día un gran negocio, sustentado en gran parte por los poderes públicos. La
competencia de los medios digitales, pero no sólo, hace que gran parte de los
medios de comunicación, de la edición de libros y del mundo cultural en general
dependan de las subvenciones. Es un arma muy poderosa para cerrar los ojos y
volver al redil. Las leyes españolas de la Memoria Histórica y la Memoria
Democrática, fuertemente subvencionadas, parecen encaminadas a que cerremos los
ojos ante los últimos rostros de la censura y limitemos su práctica a un
periodo concreto de la historia de España: el del franquismo, reinterpretado
por los nacionalismos hasta tal punto que incluso podemos hablar de un relato
ilusorio.
Sin embargo, cualquier época hostil tiene resquicios si se está
dispuesto a buscarlos. En la época de la censura franquista, se pudo
desarrollar el realismo social en novela, en poesía y en cine y ya en los años
70 los autores españoles se sumaron a la renovación de la novela europea y
salieron a la luz y se mantuvieron revistas de debate intelectual como Triunfo, Cuadernos para el Diálogo, Ozono
y Ajo Blanco, no precisamente afines
al régimen. En el año 2021, en que nos encontramos, proliferan las revistas
“temáticas” de moda, diseño, bricolaje,
viajes, cocina, deporte, yoga para no hablar del indudable éxito de las
revistas llamadas “del corazón”; pero ya no existe apenas en ellas el debate
intelectual, si exceptuamos Revista de
Occidente que milagrosamente permanece como un Guadiana desde su fundación
1924 por don José Ortega y Gasset. En la mayoría de las épocas, la libertad de
expresión se mantiene en los resquicios. Hay que buscarlos.
MARÍA LUISA MAILLARD
Los primeros artistas cristianos representan a la Virgen María
como una persona intelectual y cultivada. Aparece teniendo ante si un libro que
se le adscribe como propio. La mujer sumergida en la lectura de un libro, vestida
con distinción, representa un modelo innovador de piedad, conocimiento y
distinción que supone un nuevo ideal femenino. Las obras renacentistas mantienen
este modelo.
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| Bernardino di Betto di Bagio, Pinturicchio, Italia (1454-1513). L'Annunziata particolare dell'ancona. La Madonna in trono e Santi. Fundazione Federico Zeri, Univesitá di Bologna. |
A la vez que “humaniza” a la Virgen María, el arte cristiano la retrata
como dama distinguida y cultivada y el instrumento fundamental que utiliza para
ello es el libro. Entre las posesiones materiales que dan ese “toque de
distinción” a la imagen que se quiere reclamar para la Virgen María, el libro
es una de las más singulares y distintivas.
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| Antonello di Messina, Italia (1430-1479). Virgen de la Anunciación, Palermo, Museo Palazzo Abatellis |
Los dos grandes de la pintura flamenca, Robert Campin y Van Eyck inician
dos líneas de retrato de la Virgen que van a durar hasta nuestros días. Campin humaniza el personaje de la Virgen y la
sienta en un entorno burgués y acomodado de su época. Sus tablas, y
especialmente la que podemos ver en Los Cloisters de Nueva York, la retratan
como una mujer joven y elegante, cómodamente instalada en una habitación llena
de detalles de bienestar doméstico.
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| Robert Campin, Flandes (1375-1445). La Anunciación, tríptico. Metropolitan Museum, New York. |
Van Eyck también retrata a María con algún libro a su alcance, pero
la entroniza en un medio palaciego y principesco y la viste con ropas regias. Con
frecuencia incorpora en la lejanía la vista de un paisaje urbano, pero lo hace
de una forma más distante y solemne que Campin. El nivel de lujo es mucho mayor
y, a la vez, no olvida el icono significativo de la máxima distinción: el
libro. En el Políptico del Cordero Místico, en la catedral de Gante, la
presenta casi como una reina con una maravillosa corona de piedras preciosas,
una capa aún más suntuosa que lo habitual y, por supuesto, sosteniendo en sus
manos un libro. María, a pesar de estar sentada a la derecha de Dios padre, se
haya absorbida en la lectura del mismo.
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| Jan Van Eyck, Flandes (1390-1441). El cordero místico. Políptico-detalle (1422-1429). Catedral de San Bavon, Gante. |
Un aspecto que nos interesa destacar es la connotación positiva
que esto puede tener en la educación femenina.
La imagen de mujer joven con un libro se utiliza en la representación de
la Virgen María, que es la figura femenina más universal del mundo occidental.
También hemos encontrado retratos de María de niña, ya sea a solas
o en compañía de su madre Santa Ana. Y es muy frecuente que aparezcan madre a
hija leyendo.
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| Esteban Murillo, España (1618-1682). Santa Ana enseñando a leer a la Virgen. Hacia 1655. Museo del Prado, Madrid. |
Son frecuentes las imágenes de la infancia de la Virgen junto a su
madre Santa Ana en la que ambas aparecen leyendo como si Santa Ana estuviera
enseñando a leer a la Virgen María.
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| Georges de la Tour, Francia (1593-1652). La educación de la Virgen (Hacia 1650). The Frick Collection, New York Art Resources Consortium, New York. |
En estas imágenes de Santa Ana y la Virgen, el libro aparece como
símbolo de la trasmisión de conocimiento. Leer, estudiar y comentar un libro es
una forma clara de representar ese paso de la sabiduría de madre a hija. La
labor de educadora de los hijos está en la tradición de las virtudes domésticas
más elevadas. El cuidado y la educación de los hijos se idealiza como una de
las tareas fundamentales de las madres. Y estas imágenes de Santa Ana y la
Virgen madre van a ser vehículos de esas ideas de domesticidad y cuidado
materno.
INÉS ALBERDI
VINCENT, EN EL CIELO CON DIAMANTES…
AMPARO SERRANO DE HARO
Esta
canción de los Beatles, modificada por mí, pero en la realidad dirigida a una
desconocida llamada Lucy, aunque se dijo que era una alusión al LSD (por ser
esta la palabra que resulta al juntar las iniciales del título auténtico de la
canción) y al efecto de las drogas… siempre me ha parecido una descripción breve,
pero poéticamente exacta, del cuadro El
cielo estrellado de Van Gogh.
Pintado
en junio de 1889, justo después del famoso ataque suicida en que Vincent se
corta la oreja, El cielo estrellado representa la vista desde la ventana
orientada al este de su habitación del asilo en Saint-Rémy-de-Provence, allí se ve una noche oscura, pero explosivamente estrellada,
justo antes del amanecer.
 |
| Autorretrato con sombrero de fieltro |
Efectivamente
Van Gogh ingresa al Sanatorio y aunque le habilitan una habitación especial
para pintar en el piso bajo, es desde la ventana con barrotes de su dormitorio,
en el segundo piso, donde encuentra las imágenes que quiere representar. En sus
cartas a su hermano, relata cómo se extasía con la huella benéfica del sol
sobre los campos y se agita con la noche llena de estrellas. Parece que toma
nota de estas vistas en humildes dibujos a carboncillo o lápiz que luego pasa a
coloridos cuadros al óleo.
Por
supuesto se ha escrito mucho sobre este cuadro que está en el MOMA desde 1941,
y del que se han dado todo tipo de interpretaciones. Llaman la atención los
cipreses de la izquierda del cuadro que enmarcan la composición,
tradicionalmente considerados árboles funerarios, que unen la tierra con el
cielo. También hay que destacar la profusión de grandes estrellas junto con la
luna. Estas estrellas parecen girar sobre sus propios ejes, a merced de un
viento de plata, también representado, en el que algunos han visto los efectos
del “mistral”, ese viento enigmático de la Provenza que se dice acabó de volver
loco al pintor.
 |
| Theo van Gogh |
Lo
interesante para mí es que cada estrella tiene su propio valor, Van Gogh se
resiste a la habitual representación jerárquica del cielo nocturno. Incluso, en
su cuadro, la representación de Venus es casi igual de grande que la luna. Esto
se ve también en otros cuadros nocturnos del pintor.
Poco
después de su llegada a Arlés en febrero de 1888, Van Gogh le escribió a Theo:
"Necesito una noche estrellada con cipreses o, tal vez sobre un campo de
trigo maduro; aquí hay algunas noches realmente hermosas". Por esa misma
época también escribió a su amigo el pintor Emile Bernard: "Un cielo
estrellado es algo que me gustaría intentar hacer, al igual que durante el día
intentaré pintar un prado verde salpicado de dientes de león". Para él las
estrellas eran como puntos en un mapa, formando un trayecto, un viaje, todas
igual de importantes.
 |
| Johanna Gezina "Jo" van Gogh-Bonger |
Actualmente
se está hablando mucho de la cuñada de Van Gogh, Johanna Van Gogh Bonger… la
mujer de su querido hermano Theo. Esta mujer que al perder a su marido seis
meses después de la muerte de Vincent, se encontró viuda, con un bebé de poco
más de un año y muchas (unas 450) pinturas y dibujos originales de su cuñado,
unas obras que supuestamente no valían nada.
Es
asombroso que, con ella, la historia trágica de los Van Gogh diese un
espectacular vuelco de guión: que la sífilis, que supuestamente acabó con su
marido no se le contagiase, que su único hijo, Vincent William, no muriese en
la infancia, como era entonces tan común, que no acabase suicidándose o
muriendo en la más absoluta pobreza… Al contrario, ella hizo suyas las promesas
de su marido a su hermano, creyó, contra toda evidencia, en la obra de Van
Gogh, que era, por cierto, su único patrimonio. Y de toda esta desgracia, de la
árida porción de vida que le había sido asignada, consiguió hacer fortuna.
Es
verdad que era una mujer preparada intelectualmente, que aprendió mucho del
oficio marchante de su marido, Theo, y que fue muy activa en la promoción del
arte de su cuñado. No es que vinieran a buscar su arte, fue ella la que buscó apoyos,
encontró clientes y organizó exposiciones, lo que hace que su mérito solo sea
mayor. Y si, además, sabemos que fue ella la que recopiló por primera vez la
correspondencia de los dos hermanos, que logró publicarla con un prólogo suyo, y
la que ordenó el traslado del cadáver de su marido, que murió en Holanda, hasta
la tumba de Vincent, en Auvers-sur-Oise, para que ambos hermanos reposaran
juntos, solo podemos concluir que era una mujer, no solo de una extraordinaria
inteligencia, sino también de gran delicadeza.
Curiosamente, hay
gente a quien le molesta la reivindicación de su figura, que con el tiempo y la
investigación va afirmándose cada vez como más importante. Se han publicado ya
sus diarios, aunque no en español, en los que cuenta cómo luchó por promover el
arte de Van Gogh, y seguramente serán una aportación esencial para entender el
impacto y el giro crítico que sufrió la valoración del artista. También gracias
a ella, que mantuvo en su poder algunas de las mejores obras del artista y
cuidó tan celosamente toda su producción, incluso la menor, existe la colección
que ha dado lugar al Museo del pintor en Ámsterdam. Parece ser, y no es de
extrañar, que ya hay algunas biografías escritas sobre ella.
Creo que el hecho
indudable que Vincent Van Gogh fuese un genio, no le quita nada de mérito a
ella, al contrario. Al igual que tampoco a Theo que siempre creyó en su
hermano, a pesar de todos sus dramas y percances, y que le apoyó con todas sus
fuerzas vitales, económicas e intelectuales hasta el final.
En la noche estremecida que pintó Van Gogh hay estrellas para todos.
AMPARO SERRANO DE HARO
MARÍA ESPINOSA DÍAZ
MARÍA LUISA MAILLARD
María Espinosa Díaz nace en 1875 en Estepona, Málaga. Es el año en el que se inicia el denominado periodo de La Restauración, que durará hasta 1931 con el colofón de la dictadura de Primo de Rivera en 1923. Era un cierre en falso a la conflictividad de la primera mitad del siglo XIX español, basado en un parlamentarismo de alternancia pactada en el poder que no dudaba en recurrir al caciquismo y al “pucherazo”.
En
la primera etapa del periodo, se educaron los autores pertenecientes a la
Generación del 98 que iniciaron la etapa de la Edad de Plata de las letras
españolas, afrontando la decadencia desde una postura crítica. El relativo
progreso económico, no ocultaba la realidad de una España, pobre
intelectualmente, atrasada respecto a los países europeos y en palabras de
Antonio Machado “vieja y tahúr, zaragatera y triste”. Es la España en la que se
educó nuestra protagonista, María Espinosa y Díaz. También es la España en la
que germina el movimiento intelectual de renovación educativa, la Institución
Libre de Enseñanza, fundada en 1876 y que se convertirá, a principios del siglo
XX, en una de las claves del posterior desarrollo cultural de España y de la
irrupción de las mujeres en la vida pública española, a cuya liberación María
Espinosa está dispuesta a aportar su granito de arena.
Pertenece
nuestra protagonista a esa saga de mujeres pioneras que florecen en nuestros
pagos, en un terreno hostil: María de Zayas y Sotomayor, Concepción Arenal,
Rosalía de Castro, Doña Emilia Pardo Bazán… por no citar sino ejemplos
conocidos. A diferencia de sus antecesoras, su carrera de emancipación se
inicia con gran éxito, y con tan solo 22 años, en el mundo del emprendimiento.
Cuando las circunstancias permiten a la mujer una presencia pública, a raíz del
potente movimiento de liberación que se inicia al rebufo de la Gran Guerra,
funda en Madrid en 1918 la Asociación sufragista de más larga trayectoria en
España, La Asociación Nacional de Mujeres Españolas.
La familia de María Espinosa y Díaz se traslada a Madrid desde su Estepona natal, a raíz del segundo matrimonio de la madre, Juana Díaz Martín, tras el fallecimiento del padre de nuestra protagonista, Antonio Espinosa. Niña de gran inteligencia y voluntad —llegó a dominar tempranamente el inglés y, con posterioridad el francés, el italiano y el alemán—debió de acompañar a sus mayores en sus frecuentes viajes de negocios, ya que, en 1895, con apenas 20 años, la encontramos en Inglaterra, interesándose por los sistemas empresariales que incluían ya en ese país a las mujeres. Le llamó la atención el nuevo invento de la máquina de escribir, que se había expandido desde Estados Unidos, a partir de la creación del primer modelo industrial en 1873. Con su espíritu alerta, se percató de que ese invento podía ser un instrumento que facilitase el acceso de las mujeres españolas a puestos laborales, tradicionalmente ocupados por hombres, evitando que su actividad se limitase a las labores de institutriz, maestra o bibliotecaria. Podía ser un primer paso para la emancipación femenina.
Entra en contacto con la empresa londinense The Yost Typewriter, que acaba de ser fundada en Londres en 1891 como filial europea de la estadounidense Yost Machine Company, creada en 1887. Su director Milton Bartholomew aprecia la inteligencia, la capacidad de iniciativa y el dominio del inglés de la joven y decide contratarla como directora de una sucursal española, concediéndole plenos poderes notariales. Así surge en 1897 la denominada Casa Yost que dirigirá durante más de 20 años la joven María Espinosa, desde su humilde despegue en un pequeño establecimiento de la calle Colón en Madrid, hasta la creación en 1911 de la emblemática sede en los nºs 4 y 6 de la calle Barquillo, donde se albergaron oficinas, talleres, salas de exposición, almacenes y una Academia de Mecanografía que contó inicialmente con 240 alumnos.
Con
una visión moderna de la actividad empresarial, basada en la multiplicación de
anuncios publicitarios, envío gratuito de catálogos, oferta de reparaciones
económicas y traducciones, venta de accesorios, concursos de mecanografía y
donaciones de material para escuelas e instituciones benéficas, la empresa
creció y se expandió con éxito por todo el territorio nacional. Estableció
filiales en prácticamente todas las capitales de provincia españolas y logró
que la máquina Yost fuese utilizada por la prensa y las Instituciones públicas.
En 1915 obtuvo la Orden Civil de Alfonso XIII, que concedía el Ministerio de
Instrucción y Bellas Artes, no sólo por su actividad empresarial sino por haber
logrado que más de 4.000 mujeres hubiesen aprendido mecanografía en su
Academia. No sabemos si fue en esa fecha cuando añadió a sus apellidos Espinosa
de los Monteros y Díaz de Santiago.
En 1905 se casó y tuvo dos hijos, Antonio y Álvaro; pero el matrimonio apenas durará seis años. María continúa con su actividad y, aparte de la dirección de la Casa Yost, comercializa en 1911, junto a su amiga Ana Picard “Aguas de Morataliz” y en octubre de 1912 convoca el primer concurso de mecanografía. En 1916 los empleados de la casa Yost le realizan un homenaje por sus casi veinte años en la dirección de la empresa y le regalan su busto esculpido en bronce. Pocos años después irrumpe con brío en la escena pública española en defensa de los derechos postergados de la mujer.
Con
sede social en su domicilio de la calle Barquillo, nº 4 funda y preside, con
Dolores Velasco en la vicepresidencia, Julia Peguero en la secretaría y Benita
Asas Manterola en la tesorería, la Asociación Nacional de Mujeres Españolas con
el objetivo de la vindicación inmediata de los derechos de la mujer. El
programa es exhaustivo —con apartados legislativos, políticos y sociales— y
consta de 36 reivindicaciones, que no vamos a enumerar aquí, porque ella misma
las referirá en la conferencia que impartió en enero de 1920 en la Real
Academia de Jurisprudencia “Influencia del feminismo en la legislación
contemporánea”.
En su larga trayectoria que dura hasta 1936 contará entre sus asociadas con Isabel Oryazábal, Elisa Soriano, Clara Campoamor, María de Maeztu y Victoria Kent. La asociación se declara interclasista y aspira a unir a todas las mujeres con independencia de su raza, orientación política y credo personal. Por ello, María Espinosa entra en contacto con asociaciones ya existentes en Valencia y Barcelona y funda en 1921 el Consejo Feminista, que también preside. Hay que destacar que, del seno de la asociación, nace en 1920 la Juventud Universitaria Femenina, presidida por María de Maeztu, germen de la Asociación Española de Mujeres Universitarias, que formará parte desde 1921 de la Federación Internacional, creada en 1920 y de la que actualmente nuestra Asociación (AMMU) forma parte, a través de la Federación Española.
En la Conferencia ya mencionada, María Espinosa aboga por la igualdad de hombres y mujeres, tratando temas candentes como la Reforma del Código Civil en lo tocante al matrimonio, la patria potestad y la administración de bienes conyugales, exigiendo la desaparición del vergonzoso artículo 438, que consentía el asesinato de la mujer adúltera por el marido. Una de sus principales reivindicaciones es la del sufragio integral, es decir, que las mujeres puedan ser electoras y elegibles; pero no olvida la cuestión social reclamando la reforma del sistema penitenciario, la reforma de las leyes para abatir el caciquismo y las necesarias para aplicar con corrección la enseñanza obligatoria. Sus minuciosas reivindicaciones llegan hasta la petición del fin de la explotación abusiva de los libros de texto, mediante la creación de una librería nacional y la instauración de guarderías en las fábricas.
En
1921 con el cambio de titularidad de la Casa Yost es relegada de su cargo y en
1924 abandona también sus responsabilidades en la Asociación, probablemente por
no haber logrado la unidad entre las mujeres, que también reclamó con fervor en
la conferencia citada, instando a las mujeres a no dejarse llevar por las
banderías, a las que tan aficionados eran los hombres. Se traslada a Segovia y
en 1926 es elegida concejala por Primo de Rivera, finalizando con este cargo su
actividad pública. Fallece en Alicante en 1946, después de haber dejado una
impronta que se refleja en su nombramiento como Socia de Mérito de la Sociedad
de Fomento de Barcelona, Presidenta de Honor de la Benéfica Carloteña de
Vallecas e Hija Predilecta de Estepona y, por ende, en el agradecimiento de
todas las mujeres defensoras del asociacionismo femenino.
MARÍA LUISA MAILLARD
LA PEREZA O HACER NADA
LIDIA ANDINO TRIONE
Se trata de uno de los pecados capitales, de los pocos que no podemos considerar proveniente de un exceso, como lo son la gula, la lujuria, la codicia y la soberbia, ya que estos últimos suponen un plus por sobre el límite que establece la moderación.
A la persona perezosa se la ve como alguien que no tiene deseos de
trabajar, sin embargo, se puede hablar de un adicto al trabajo que está pecando
de pereza. También podríamos comprenderla, incidentalmente, desde la
haraganería más común en la que todos hemos sucumbido alguna vez y que nos
lleva a provocar un descanso saludable.
La pereza no es, simplemente, eso que creemos.
 |
| La pereza, Ramón Casas |
Pero eso que hacen en lugar de la obligación ¿les proporciona una
satisfacción auténtica?
La respuesta es negativa. Lo que revela el examen es -justamente-
que la pereza cuesta definirla en forma positiva porque quien la padece
manifiesta una desazón, un disgusto que exterioriza cambiando permanentemente
de actividad y no concluyendo ninguna; de ahí que no cumple con sus
obligaciones, pero tampoco goza, reemplazándolas.
Estas personas llaman tanto la atención que se las incluye dentro
de lo patológico, incluso es muy válido vincularla con la procrastinación: el
dejar todo para mañana. Una mañana que nunca llega porque ciertos miedos
colapsan todo su mundo.
Qué mejor que recordar los siguientes versos del poeta Fernando Pessoa, en su poema: Aplazamiento.
quiero prepararme para pensar mañana en el día siguiente…
Que será el día decisivo.
He trazado ya el plan; mejor no, hoy nada de planes…
Mañana me sentaré a mi mesa de trabajo para conquistar el mundo;
aunque no lo vaya a conquistar pasado mañana...”.
Esos miedos al porvenir. Sí, a lo por venir…
Todo comienza en estas personas tan vulnerables deformando algo
inevitable para todos: la tristeza de saber que no hay “para siempre”.
Entonces, delimitar la palabra “pereza” es conocerla mejor, tomarla más
certeramente, al no poder con algún mandato, quienes la padecen la mayoría de
las veces —de manera inconsciente— prefieren hacer nada.
Al tiempo que resulta una estrategia defensiva: si hacen nada, de
nada pueden ser culpados.
 |
| Edipo y Antígona desterrados de Tebas, Louis Duveau |
ANTÍGONA:
UNA POÉTICA DEL CRIMEN
ROSARIO
HERRERA GUIDO
Jacques Lacan
I
En este ensayo espero mostrar que Lacan se
deslumbra con Antígona y la concibe como la dimensión trágica de la experiencia
analítica, cual (po)ética trágica del psicoanálisis (una ética que deviene
estética), donde como la heroína trágica el psicoanalista no cede ante su
deseo, sino que se identifica con Tiresias, quien introduce la ley de la
cultura que separa a los vivos de los muertos, para que pueda haber una
relación metafórica y poética con el mundo. Un ensayo en compañía de Antígona,
Sófocles, Jacques Lacan y Parick Guyomard.
II
La distancia de Los persas de Esquilo a la Antígona
de Sófocles es de treinta años; un breve tiempo para notables cambios en el
teatro griego. La tragedia ática se desprende del rigor arcaico y se apasiona
sin perder vigor y sencillez. Y a partir de Los
siete contra Tebas de Esquilo, Antígona rodeada de una atmósfera religiosa,
se eleva al drama épico, con su lamento ritual. Esquilo le dio a la escena una
trilogía sobre las faltas morales de la casa de los Lábdaco: Layo y Edipo (perdidas) y La Efigie (también
extraviada); sólo queda Los siete contra Tebas,
que ya narraba la pelea entre Eteocles y Polinice. Cuando Eteocles llega a ser
rey de Tebas, expulsa a su hermano Polinice, quien pide ayuda a Adastro, rey de
Argos. La hueste argiva ataca a Tebas y la tragedia sucede dentro de los muros
de la ciudad sitiada. Un coro de doncellas tebanas expresa su terror. Advierten
a Eteocles que siete campeones atacarán las siete puertas de la urbe. El rey
Etéocles designa a un tebano como rival. El séptimo se enfrentará a Polinice.
Un coro lamenta la maldición de la casa de Edipo. Un mensajero revela que los
invasores han sido derrotados y los hermanos se han dado muerte. Sacan a los
dos cadáveres a la escena entre los lamentos de sus hermanas, Antígona e
Ismene. Y un heraldo publica un decreto que niega sepultura a Polinice, pero
Antígona desafía al poder y amenaza con enterrarlo. La rebelión de Antígona
pone fin a la pieza, tema obligado para la dramaturgia griega y la tragedia.
Una poética que se despliega en la polis, con efectos políticos. George
Steiner lo confirma: “Los atenienses quedaron tan entusiasmados en la primera
representación que ofrecieron al autor el gobierno de Samos” (Steiner, Antígonas, Gedisa, 1991:9).
Polinice y Eteocles, hijos del incesto entre
Edipo y Yocasta, al enfrentarse por el trono mueren en el combate. Creonte,
hermano de Yocasta, madre y esposa de Edipo, asalta el poder y prohíbe el
entierro de Polinice (por traición a la patria) y ordena honores para Eteocles
(defensor del reino). Antígona e Ismene, hijas del incesto, lamentan las
órdenes del tirano. Antígona decide sepultar a su hermano; Ismene calla por
temor al déspota. Cuando Creonte comunica al coro sus órdenes, un centinela
denuncia que Antígona fue a tratar de descubrir el cadáver de Polinice con
polvo. Y aparece Antígona escoltada por el centinela. Creonte dicta una ley
terrorífica: quien intente sepultar a polinice será enterrado vivo, en una
tumba que no haya sido pisada por huella humana. Antígona impugna los decretos:
“No fue Zeus el que los ha mandado publicar, ni la Justicia que vive con los
dioses de abajo la que fijó tales leyes para los hombres. No pensaba que tus
proclamas tuvieran tanto poder como para que un mortal pudiera transgredir las
leyes no escritas e inquebrantables de los dioses. Éstas no son de hoy ni de
ayer, sino de siempre, y nadie sabe de dónde surgieron. No iba yo a obtener
castigo por ellas de parte de los dioses por miedo a la intención de hombre
alguno” (Sófocles, Antígona, Gredos,
2000:93).
Creonte
se asume como legalista y enfrenta los efectos de sus órdenes. Antígona es
enterrada viva, mientras Hemón, su prometido e hijo de Creonte, recrimina al
padre su soberbia y jura no dejarse ver de su padre vivo. El coro y el ciego
Tiresias desentrañan el carácter de Creonte, provocando horror. Tiresias
predice grandes males: “Por ello, las destructoras y vengadoras Erinias del
Hades y de los dioses te acecharán para prenderte en estos mismos infortunios
[…] Están unidas contra ti en una alianza de enemistad todas las ciudades cuyos
cadáveres despedazados encontraron enterramiento en perros o fieras” (Sófocles,
Antígona, Gredos, 2000:117).
Antígona se
suicida en la tumba, cuando Creonte ordena liberarla y sepultar el cadáver de
su hermano polinice. Hemón, al ver a su amada muerta, se clava su espada.
Creonte vuelve abrumado al palacio, donde su esposa, al no soportar la pérdida
de su hijo, se suida. Y Antígona, vencedora de la muerte, heroína trágica, se
eleva como paradigma (po)ético y político de la literatura universal.
Víctima de la hybris (el desenfreno),
Antígona está más allá del temor y la piedad. Antígona ha tomado el mal por el
bien, por ello su extralimitación deviene su bien propio, que no es el de los
demás, la Áte (lo atroz),
vinculado a la desgracia familiar de los Labdácidas: el "deseo
puro de muerte", que encarna Antígona, el "deseo del Otro", el
"deseo de la madre", en el origen de la fundación familiar y el
crimen.
Eugenio Trías, en La política y su sombra, muestra que en la sombra de la política se
reprime nuestro origen criminal: Caín. Una predisposición al crimen por la que
enajenamos la libertad en un monarca, “un animal artificial”: el Leviatán. Un
miedo universal en el que nos reconocemos como lobos, en el Estado (Trías, La política y su sombra, Anagrama, 2005:15-56).
III
Patrick Guyomard (El goce de lo trágico, La Flor, 1997), afirma que entre el
desenfreno de Antígona y la Estética está el lugar del psicoanálisis, lo bello, lo que le importa a
Lacan, como el límite a revelar. Un resplandor que hay que evitar, pues impide
ver y pensar más allá, porque seduce a Creonte, hasta identificarse con la
joven y tomar acciones irreversibles, que lo vuelven cómplice de Antígona.
Lacan -señala Guyomard- está fascinado por Antígona. Al lado del heroísmo está
el arrojo del analista y el valor del
analizante al final del análisis. Todo el trayecto de Antígona es examinado a
través de una teoría del deseo y del final del análisis, cual travesía por lo
trágico, más allá del temor y la piedad: el heroísmo del psicoanálisis, más
allá de sí mismo. Donde Lacan insiste en que la relación del sujeto con el
significante es la única posición posible del sujeto con la verdad de su deseo:
el asesinato de la cosa. Por ello Lacan coloca al analizante, al final del
análisis: “Más valdría no haber nacido
o no nacer”, que pone en
boca de Edipo, dicha por el coro. Una apropiación inexacta que afirma la
catástrofe y la maldición. Una dramatización que Guyomard asocia con el deseo
de Lacan y su discurso. Para Lacan, Antígona es personaje trágico y modelo del
sujeto. Porque el drama del sujeto se lleva a efecto en su persona, a través
del análisis, al interior de la tragedia, en un conflicto irreconciliable.
Porque la tragedia —dice Eugenio Trías—, a diferencia de la comedia, no tiene
resolución. Esto impide que Lacan perciba algunos rasgos que pueden cuestionar
a Antígona, además de comprender otros aspectos de la tragedia de Sófocles.
Lacan considera la posición de Creonte hasta
el final, donde se encuentra inmerso en el movimiento de Antígona. En realidad,
cuando se inicia la tragedia, Antígona ya ha muerto, pues ya ha tomado su
elección. ¿Quién lleva el peso de lo que puede suceder?: Creonte, sometido al desiderátum ceder o no ceder. Y Lacan
termina el seminario con una máxima ética: el analista, al igual que Antígona,
no cede ante su deseo.
En la tragedia, Creonte se niega a ceder;
Hemón y Tiresias le piden que ceda. Antígona nunca se pregunta si cede o no;
ella ya realizó su acción: todo comienza cuando ha sido consumado. El destino
de Antígona está en manos de Creonte. Lacan hace de Antígona una heroína de los
analistas. Designa la máxima con las palabras de Creonte. Propone, sin
analizarla, la identificación de Creonte con Antígona. Una pregunta sobre la
diferencia sexual que redesigna su enigmática alianza. Poe eso le dice a la
joven que si él cediese sería la mujer y ella el hombre. Pero Lacan no se da
por enterado. Para Lacan se trata del sujeto puro. La impureza vendrá después
del lado del objeto @, el objeto que
causa el deseo, en el seminario Aun, tan
cerca del erotismo de Bataille.
Del lado de Creonte está la locura y su
transmisión. Por ello al final al de la tragedia Creonte enloquece. Padece de
lo que culpaba a la joven. Pero es una locura que le permite ceder y
humanizarse. Lo trágico —dice Guyomard— también se define en los límites de la
identidad. El eje de la tragedia está en los límites de la identidad, donde
Antígona no sabe quién es para ella y los demás. Lo que implica la cuestión del
Otro y la Otredad: la diferencia. Y el límite debe ser alterado para que
Antígona no se identifique con su tumba.
Antígona no puede desbordar sola los límites
que la definen. Para ella el lugar del Otro, el orden de la ley, es Creonte.
Pero él también está buscando su identidad. La alteridad está velada en el
pueblo que confabula. Antígona se hace cómplice de su propia muerte al negar su
alteridad. Todo elogio -muestra Guyomard- no se hace más que bajo la
complicidad con lo incestuoso que la mata. Ella es víctima de su propia
seducción que le es imposible traicionar (Guyomard, El goce de lo trágico, La Flor, 1997:120).
También Lacan —señala Guyomard— está capturado
en el Otro. Lacan acusa a Yocasta, la madre asesina que está en el origen de
todo. Un origen impuro e incestuoso. Como si Layo y Edipo, carentes de deseo,
sólo fueran víctimas de la seducción de Yocasta. Por lo que opone otro origen
que viene de Otro no materno, paterno. Un Otro puro que volvería puro el deseo
de Antígona, como la muerte del deseo de muerte: una metáfora de la pureza. El
puro deseo de Antígona es un deseo de un Otro puro, que sostenga la pureza del
incesto familiar. También Creonte le opone a la joven una ciudad purificada de
muertos. Pero Sófocles insiste: Antígona y Creonte están atrapados en el
cumplimiento de una maldición. Y Lacan, al final del seminario sobre Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, afirma: "el deseo
del analista no es un deseo puro. Es un deseo de introducir la diferencia
absoluta", con lo que renuncia a la idea de que el analista deba encontrar
el deseo del analista en el modelo del deseo de Antígona. Entonces el único
límite para Antígona como para Creonte es Tiresias: "hay que separar a los
vivos de los muertos”.
En la tragedia de Antígona, el verdadero deseo
de introducir la diferencia absoluta es el deseo de Tiresias, quien al final es
el que deslumbra hasta enceguecer, pues anuncia la metáfora paterna, para que
pueda haber comunidad y cultura posible, separando e instituyendo al introducir
la ley de sepultar a los muertos. No es un dios el que interviene, sino el
poder que separa lo muerto de lo vivo, para que no haya un muerto sin tumba y
una tumba sin muerto. Pero cuando Tiresias lo enuncia, ya es demasiado tarde.
Entonces Lacan advierte que el deseo del
analista no es un deseo puro, sino el deseo de Tiresias, el ciego que lee lo
que nadie quiere leer, a través del reconocimiento (anagnórisis); el
deseo de separar a los muertos de los vivos, introduciendo la diferencia
absoluta da través del significante.
ROSARIO
HERRERA GUIDO
Integrante del Registro Nacional de Escritores
de Conaculta, México (desde 2016).
Universidades de Querétaro y Guanajuato, México.
 |
| Giorgio Morandi |
MORANDI. RESONANCIA INFINITA
A. PILAR RUBIO LÓPEZ
En estos primeros días de otoño, la Fundación
Mapfre de Madrid ha optado por iniciar un nuevo curso con una exposición del
artista Giorgio Morandi (Bolonia, 1890- Bolonia,1964), pintor relevante del arte
italiano del siglo XX.
La muestra, como todo el arte de Morandi,
transmite una armonía que roza la perfección en el equilibrio de formas, volúmenes
y colores. Y es que el artista aborda la recreación de modelos silenciosos,
cotidianos, como un jarrón azul, una jarra amarilla o una botella blanca
acanalada, insuflándoles vida con un cromatismo estudiado de tonalidades
blancas, rosas o grises, marfiles o color miel, en un concierto suave que
manifiesta la sensibilidad de su creador.
Morandi fue pintor a pesar de las reticencias
familiares. Sus años de formación (1907-1913) transcurrieron en la Academia de
Bellas Artes de Bolonia. En su juventud se sintió interesado en conocer la
corriente impresionista y también prestó atención al cubismo de Georges Braque
y de Pablo Picasso, con una mirada de soslayo al futurismo y a la pintura
metafísica de Giorgio de Chirico, pero creó un universo a su medida, alejándose
de las tendencias y de los movimientos de la época que le tocó vivir.
La exposición se inicia con un autorretrato de
Morandi, donde el artista se muestra de forma sencilla, con ropa de trabajo,
como si quisiera invitar al espectador a entrar en su taller. A partir de este
momento, el espectador avanza entre naturalezas muertas y paisajes pues la
pintura del artista tiene una relación directa con la realidad. Y si en los
bodegones Morandi reproduce los objetos de su estudio con los que convive a
diario, en los paisajes recrea dos lugares muy queridos por él: el patio que ve
desde la ventana de su casa-estudio de la Via Fondazza de Bolonia y el paisaje
de Guizanna, un pequeño pueblo de los Apeninos, entre la Toscana y Emilia
Romana, donde pasaba los periodos estivales y donde se refugió durante la
Segunda Guerra Mundial.
Sus paisajes están cargados de lirismo, con
una mirada a Cézanne, porque quiere expresar la vida, el mundo visible y
también parece querer construir una Italia detenida, silenciosa, eterna, algo
que el espectador percibe cuando se adentra en el mundo del artista al visitar
el Museo Morandi de Bolonia, recomendable e inolvidable.
Además de los óleos, la muestra exhibe la
delicadeza y maestría de otras obras del artista, como dibujos a lápiz, acuarelas
o grabados, recordando que Morandi estuvo al frente de la Cátedra de Grabado de
la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Y también sus flores, vivas, frescas,
secas o de papel, en las que parece hacer un guiño a Renoir.
Junto a las obras de Morandi, procedentes del
Museo Morandi de Bolonia, de la Pinacoteca Brera de Milán, del Museo
Thyssen-Bornemisza de Madrid y de museos y colecciones de Düsseldorf, de Parma
y de varias ciudades más, dialogan las obras de protagonistas de la
investigación artística contemporánea como Cragg, Ontani, Meyerowitz, Alcaín,
Whiteread, Rueda… que recrean el universo íntimo de Morandi inspirados en sus
objetos y en sus pinturas.
Hasta el 9 de enero de 2022, la exposición de
Morandi seguirá desvelando al espectador la naturaleza silenciosa de las cosas.
Y significará un oasis en la carrera trepidante de nuestro mundo actual.
A. PILAR RUBIO LÓPEZ
MAIXABEL
UNA REFLEXIÓN SOBRE EL ARREPENTIMIENTO Y EL
PERDÓN
ISABEL BANDRÉS
En
el año 2000 un comando etarra asesinó con dos tiros en la nuca al político
socialista Juan María Jáuregui, el marido de Maixabel Lasa. Ella tenía 46 años
y su hija María, 19. Aquel día, sus vidas cambiaron para siempre. El grupo que
cometió el asesinato en el casino de Tolosa estaba formado por tres hombres:
Ibon Etxezarreta, Luis Carrasco y Xabier Makazaga. En 2014, los dos primeros se
prestaron voluntarios para participar en los llamados encuentros restaurativos.
Eran charlas con las víctimas en las que se ofrecían a responder a todas sus
preguntas. Maixabel, la película dirigida por Icíar Bollaín, aborda
lo que para la víctima y el victimario supusieron esos esos encuentros. La
narración de estos hechos es sencilla, magníficamente estructura y
estupendamente interpretada. La directora, siempre eficiente, nos deja uno de
sus mejores trabajos. Y, sobre todo, nos aporta material suficiente para que
podamos reflexionar sobre el arrepentimiento y el perdón. No son estos
sentimientos fáciles de gestionar si ambos son sinceros. Tanto es así que los
etarras que se desmarcan de la banda fueron muy pocos, unos veintitantos, y los
participantes en esos encuentros todavía menos, once. El caso de Ibon
Etxezarreta y Maixabel Lasa fue un suceso aislado y por lo tanto no
representativo, pero si digno de estudio.
¿Qué
sucedió dentro de este terrorista fanático para que se horrorizase del monstruo
que era? “Nosotros —confiesa al
periodista Pedro Simón y reproduce la película—, podemos pasarnos años y
años en la cárcel sin pararnos a pensar qué hemos hecho ni quién hay detrás del
dolor de las víctimas. Puedes saber un nombre, pero no sabes nada de esa
persona ni de su sufrimiento. Desconoces todo, es más: es que prefieres no
saberlo. En la cárcel puedes hacer tiempo sin querer plantearte nunca qué has
hecho, poner la mente en blanco a piñón fijo”. Pero en la cárcel descubre que sus jefes son unos mediocres y que sus
víctimas tenían un nombre y una trayectoria vital. Eran personas y no solo
objetivos a batir. Se informa, lee, reflexiona durante catorce largos años
sobre lo que ha hecho y se arrepiente. ¿Pero cómo remediar los hechos? ¿Cómo
devolver la vida a los asesinados? El mal que ha cometido es irreparable. Solo
puede reconocer su culpa. Esa es su tragedia.
En un momento de la película, asegura que a él le hubiese gustado ser
Juan María Jáuregui, su víctima. Y no parece una afirmación hipócrita, si
pensamos que toda su vida tendrá que vivir con lo irreparable.
¿Y qué
mueve a Maixabel para querer dialogar con quién le destrozó la vida? Quiere
saber, quiere contestaciones a los múltiples porqués que se hace sobre el
asesinato de su marido. Y lo terrible es que se encuentra frente a un hombre
que no sabía quién era su marido. La cúpula de ETA les daba un nombre y ellos
echaban a suertes a quién le
correspondería apretar el gatillo en cada misión y poder hacerlo era
considerado un privilegio. Así se deshumanizaba a las víctimas. Ibon era un fanático que cegado desde su juventud por promesas
populistas sobre la libertad de los pueblos terminó en ETA brindando por la
sangre derramada. Un pobre hombre que asegura que el entorno social e
ideológico le empujó hacia esa deriva. Sin embargo, matar no es fácil, ejecutar
a otro no es tarea que pueda hacer cualquier muchacho con ideas más o menos progresistas.
Ambos descubrirán, a través de la reflexión y del dialogo, que la muerte de
Jáuregui fue un acto arbitrario y sin sentido como lo fueron el reguero de 854 cadáveres y más de
3000 heridos que a lo largo de cinco décadas de terrorismo dejo ETA. ¿Y por
qué? Porque un grupo de mediocres poseedores de un narcisismo perverso montaron
una teoría delirante sobre Euskadi, uno de los territorios más prósperos y
libres de la Unión Europea, y otros muchos soñaron con ser héroes o seres
singulares y les siguieron activa o pasivamente en su delirio. Una vez más nos
encontramos con la banalidad del mal.
Durante los últimos años los sentimientos de arrepentimiento y de perdón ha
suscitado el interés de múltiples especialistas en diferentes campos
(filosófico, jurídico, histórico, político, psicológico…) fuera del marco
religioso. Voces como las de los filósofos Derrida y Ricoeur sostienen que el perdón en sentido puro solo
cobra relevancia cuando es dado a aquel que realizó el peor de los males y no
se encuentra arrepentido. Sin embargo, Hannah Arendt nos habla del mal totalitario, el que trasciende
las posibilidades de la acción humana, como un mal imperdonable. Por otra
parte, existe en la sociedad una vulgarización sobre el perdón y el
arrepentimiento que se basa en el deseo de aparecer como buenos ante los demás
y alcanzar la paz interior. No es tan fácil. El
proceso del perdón se da cuando existe una correlación entre víctima y
victimario. Es el encuentro de dos subjetividades dispuestas a admitir, por
parte del agresor, la vergüenza y el horror del mal cometido y, por parte de la
víctima, existe del deseo de aflojar la tensión interior y de liberarse de la
carga emocional que conlleva el trauma no superado de la agresión recibida. El
perdón y el arrepentimiento nunca se dan de todo: los recuerdos van y vienen,
permanece latentes y a veces se reactivan.
Pero para lograr dar y recibir algo parecido al perdón, el ofendido debe
percibir el arrepentimiento del ofensor y el reconocimiento del daño causado.
No se trata, como muchos creen, en sólo un reconocimiento y un perdón verbal,
sino de la capacidad de ponerse en la piel del ofendido y de identificarse con
el dolor que ha provocado. Arrepentirse y perdonar de verdad no es nada fácil.
Se necesita un previo tsunami interior para llegar a ese punto de encuentro en
que se colocaron Ibon y Maixabel. Ellos pudieron romper el lazo que les ataba
como víctima y victimario, sentirse más libres y retomar de una manera más
humana y compasiva sus vidas. De eso va esta admirable película: del trabajo
abrumador y continuo que conlleva arrepentirse y perdonar.
SUSANA RODRÍGUEZ (Triatlón)
MARTA FERNÁNDEZ (Natación 50 metros braza)
MICHELLE ALONSO (Natación 100 metros braza)
ADIARATOU
IGLESIAS (Atletismo 100
metros lisos)
PLATA
MARTA FERNÁNDEZ (Natación 50 metros mariposa)
TERESA PERALES (Natación, 50 metros espalda)
NURIA MARQUÉS (Natación 100 metros espalda)
SARA MARTÍNEZ (Salto de longitud)
SARAI GASCÓN (Natación 100 metros estilo libre)
MIRIAN MARTÍNEZ (Lanzamiento de peso)
ADIARATOU IGLESIAS (Atletismo, 400 metros
lisos)
BRONCE
EVA MORAL (Triatlón)
NURIA MARQUÉS (Natación 200 metros estilos)
SARAI GASCÓN (Natación 100 metros mariposa)
MARTA FERNÁNDEZ (Natación 50 metros estilo)
S.T.
SUSI TRILLO
STRON LARGE
Amado mío
https://www.youtube.com/watch?v=sCbzWiJLVhk
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