ADRIENNE MONNIER
(1892-1955)
MARÍA LUISA
MAILLARD
“Resguardada
en sus largas faldas de lana cruda, peinada en corto y de cabeza redonda, la
frente tozuda contra toda idiotez y todo snobismo”. (Saint Jhon Perse).
En
este número, antesala del merecido periodo vacacional del blog que compartimos,
me permitirán ustedes que me desvíe algo del camino trazado en la serie
“Mujeres olvidadas”, para rendir homenaje a Inés Alberdi en la figura de
Adrienne Monnier, una mujer que, como Inés en nuestro blog, se dedicó en el
París de los años 20, y con un éxito indudable, a desmentir el tópico arraigado
entre sus contemporáneos de que las mujeres no gustaban de la lectura.
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| Adrienne Monnier, joven |
Adrienne
Monnier vivió plena y libremente su amor por los libros y contagió ese amor a
todos los que se acercaron a su pequeña librería, situada en el número 7 de la rue de l’Odéon, en la Rive Gauche de París, denominada La Maison des Amies des Livres. Fue la
suya la primera librería de préstamo de libros que se abrió en Francia y llegó
a convertirse en el eje de la literatura vanguardista del momento. En su
escaparate se encontraban Lautremont, Rimbaud, Artaud, Breton y sus seguidores
surrealistas. Se codeó con autores como Jules Romains, Andrè Breton, Paul
Valery, Jean Cocteau, Andrè Guide y Walter Benjamin. Este último le escribió un
cariñoso mensaje dos meses antes de su suicidio en Portbou en 1940:
“Me
encuentro con usted no sólo cuando pienso en París y en la rue de l’Odéon
—que quisiera encomendar a la más poderosa y menos solicitada de las
divinidades celestiales—, sino también en muchas encrucijadas de mi mente”.
Fue
poeta, ensayista, escritora de memorias, cronista de su época y contribuyó de
forma decisiva, junto a Sylvia Beach, a la edición de un libro rechazado por las
editoriales inglesas y americanas del momento y que se convertiría en una de
las cumbres de la literatura contemporánea: El Ulises de James Joyce.
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| Cubierta de la primera edición de Shakespeare&Co, en 1922 |
Era un París en guerra, 15 de noviembre de 1915. Adrianne Monnier, una joven de 23 años, trabajaba a disgusto desde hacía tres años, como secretaria de una editorial que no atendía sus aspiraciones. Aunque no tuviese títulos académicos —su bagaje oficial se limitaba al inglés y los estudios básicos que había finalizado a los 18 años— se encontraba muy preparada: había leído mucho y, sobre todo, tenía entusiasmo y un ilimitado amor por los libros. Un hecho luctuoso hizo realidad su sueño. Su padre, un trabajador de correos, quedó inválido a raíz de un accidente ferroviario y donó a su hija la totalidad de la indemnización que recibió de las autoridades. No era mucho; pero en un país en guerra y con la mayoría de los varones, incluidos los libreros, en el frente, el precio de los locales en venta había bajado considerablemente. Así, un 15 de noviembre de1915 se puso de largo La Maison des amies des libres.
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| Adrienne Monnier abriendo la puerta de su librería La Maison des Amies des Livres |
Podemos
decir que la biografía de Adrianne Monnier es la biografía de su librería.
Vivió en y para ella y dejó un testimonio gráfico en su libro de Memorias Rue de l’Odéon y en Les Gazettes des amies des livres, ensayos y artículos publicados
entre 1920 y 1953. Desde el principio inició la práctica del préstamo de libros
que ella misma recomendaba y, por supuesto, había leído y quería que sus
clientes también los leyesen, para que no ocmprasen un libro si no les gustaba.
Ya en la fecha temprana de 1917 instauró unas “sesiones”, en las que se
organizaban lecturas en voz alta y que inauguraría Jules Romains, a quien
previamente, Adrianne había enviado una misiva: “En el número 7 de la Rue de l’Odéon hay una librería a la que le
gustan sus libros”. En dichas sesiones se leyeron por primera vez traducciones
al francés de fragmentos del Ulises
de James Joyce.
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| Adrienne Monnier y Sylvia Beach |
En
1919 ocurrió otro hecho decisivo en su vida. Conoció a una joven americana
amante como ella de los libros, con la que entablaría una duradera amistad. En
la acera de enfrente, en el número 2 de la
rue de L’odeon, Silvia Beach, decidió inaugurar una librería Shaquespeare and Company, con el fin de
divulgar la literatura en lengua inglesa en París. Adrianne Monnier la asesoró
en la manera de llevar el negocio y de lidiar con la burocracia francesa.
Silvia Beach la consultaba en todo. El 11 de julio de 1920, ambas amigas
conocieron a Joyce en una velada en la casa de André Spire. Poco después
dijeron sí a la publicación de una novela que no encontraba editor y había sido
anatematizada en Estados Unidos y en Inglaterra, el Ulises de James Joyce. No fue un proceso fácil. Joyce no lo era:
exigencias, cambios y correcciones retrasaron el proceso hasta el 2 de febrero
de 1922, en que salieron a la luz los dos primeros ejemplares, gracias las
aportaciones de suscriptores, entre los que se encontraban Ezra Pound,
Hemingway, André Gide, y W.B. Yeats. Después de otro interminable proceso de
traducción y gestiones con el autor, Adrianne finalizó la traducción al francés
en 1929, que fue editada por Gallimard.
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| James Joyce, Sylvia Beach y Adrienne Monnier |
Adrianne
no se conformó con la actividad de las “sesiones” y su empeño en traducir a
Joyce al francés. En 1925 editó una revista Le Navire d’Argent en donde se publicaban traducciones de autores
ingleses como Hemingway y Whitman entre otros. También publicó algunos de sus
poemas que ya estaban viendo la luz desde 1923 —La Figure— y 1926 —Les Vetus—.
La revista empeoró su situación económica y tuvo que cerrar en apenas un año;
aunque Adrianne continuó con la escritura de sus Gazettes, que había iniciado en 1920
En
los 33 años que duró su actividad periodística, Adrianne no se limitó a la
actividad de comentarista y crítica de libros; sino que, dotada de un agudo
sentido de la observación, que ejercitaba a diario en su librería no sólo nos
dejó atinados perfiles de los personajes que frecuentaban La Maison, sino una constante defensa de la mujer como lectora y
creadora, amén de acertadas reflexiones sobre la diferente relación de las
mujeres y los hombres con los libros. Los hombres, reflexionaba Adrianne,
buscaban las ediciones costosas y los primeros ejemplares; y era una
característica masculina refutar a los autores, escribiendo en los márgenes la
propia opinión. Las mujeres, por el contrario, preferían ediciones sencillas y
manejables, forraban sus libros y si algo no les gustaba de un autor, no lo
refutaban, simplemente lo obviaban o lo eliminaban.
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| Adrienne trabajando en su librería |
En
1951 finaliza la exitosa carrera de librera de Adrianne Monier. Se ve obligada
a jubilarse, debido a sus frecuentes mareos, vértigos y dolores intensos en los
oídos, acompañados de sonidos como rugidos. Es diagnosticada con la enfermedad
de Ménière y durante cuatro años ensaya todo tipo de tratamientos sin
resultado. Cuatro años después, decide quitarse la vida. Tenía 63 años.
MARÍA LUISA MAILLARD
IMÁGENES SOBRE LAS
MUJERES Y LOS LIBROS
28.
LUGARES PARA LEER. INTERIOR CON CHIMENEA
INÉS
ALBERDI
Leer al lado de la chimenea puede hacerse ahora, pero
evoca indiscutiblemente épocas pasadas. Las chimeneas han significado el
confort doméstico hasta bien entrado el siglo XX. La posibilidad de sentirse a
gusto en el interior de las casas ha dependido por siglos de la capacidad de
calentarlas. La mayoría de los países europeos necesitan calentar los hogares más
de ocho meses al año y eso se hacía, antes de la calefacción central, por medio
de las chimeneas.
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| William Mulready, Irlanda (1786-1863 Una lectura frente a la chimenea, c. 1825 The Maas Gallery, Londres |
Leer junto a la chimenea es, por lo tanto, sinónimo de
leer a gusto, en el recogimiento del hogar, de manera protegida frente a la intemperie
del mundo exterior.
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| Spencer Gore, Gran Bretaña (1878-1914) Interior, 31-Mornignton Crescent, 1910 Leeds Art Gallery, Londres |
Quizás por ello, es por lo que encontramos numerosos retratos
de mujeres leyendo, que nos presentan los interiores domésticos dominados por
las chimeneas que son el símbolo más concreto del bienestar del hogar. Son imágenes
de aislamiento y de soledad, pero también de atención y concentración, como si
las mujeres que leen sus libros junto al hogar, al calor del fuego, pudieran
disfrutar de la lectura de una forma especial y más profunda.
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| Santiago Rusiñol, España (1861-1931) Novela romántica, 1934 Museo Nacional de Arte de Cataluña, España |
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| Florence Ada Fuller, Australia (1867-1946) Inseparables, c. 1900 Art Gallery of South Australia, Adelaida, Australia |
Decía Virginia Woolf que una mujer no podía considerarse
rica más que si tenía posibilidad de permitirse el fuego encendido en todas las
habitaciones de su casa a lo largo de todo el día.
Una variante de la chimenea, y del confort que supone, es
la estufa. Y hemos encontrado el retrato, como una joven leyendo arrimada a la
estufa, de Angelica la sobrina de Virginia Woolf, retratada por su padre Duncan
Grant.
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| Duncan Grandt, Gran Bretaña (1885-1978) La estufa, Plaza Fitz Roy, 1936 (La hija de Grandt y sobrina de Virginia Woolf, Angélica, leyendo frente a la estufa de su estudio). Colección Herederos del pintor |
Algunas veces, estos retratos de mujeres leyendo en los
interiores domésticos, usan la chimenea como un tema más de la decoración y de
esa sensación de bienestar y confort que quieren dar a la imagen de su interior
doméstico. Hay un aspecto estético indudable en la mayoría de las chimeneas,
que a su vez se adornan de cuadros y bibelots como forma de crear un ambiente doméstico
atractivo.
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| Edward James Buttar, Holanda (1834-1899) Interior, s/f Colección particular |
Otras veces, la chimenea es una excusa para representar
un entorno artístico, original y minoritario, como el que nos muestra Walter
Crane, en el que resaltan los azulejos y las pinturas que decoran las paredes.
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| Walter Crane, Gran Bretaña (1845-1915) En casa, s.f. Leeds Art Gallery, Londres |
Tradicionalmente se han visto las chimeneas como manifestación
de calidez, afecto y recogimiento. Por eso creemos que es sobre todo la imagen de
bienestar, de tranquilidad y confort cotidiano lo que vienen a trasmitirnos
estos retratos de mujeres del XIX y principios del XX, que leen junto a una chimenea.
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| David Oyens, Holanda (1842-1902) La lectura, s.f. Royal Museums of Fine Arts de Bélgica |
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| Henry Lerolle, Francia (1848-1929) Mujer leyendo, c. 1900 Colección particular |
LOS ANIMALES
MARÍA
LUISA MAILLARD
Una
de las características de las sociedades actuales es el empeño de reducir y
simplificar la realidad. ¡Qué diría don Antonio Machado, defensor de la
“radical heterogeneidad del ser” ! Se refería don Antonio al papel
homogeneizador de la razón frente a las múltiples caras de la realidad,
captable por otros medios; pero ahora se ha dado un paso más: es la misma
capacidad de razonar la que se ha devaluado frente a lo real: consignas,
descalificaciones, populismos... que afectan a nuestro pasado, a nuestro
presente y llegan a cuestionar la existencia de la verdad, de los hechos y de
la misma realidad de los seres vivos.
Es
indudable que los hombres somos unos seres vivos como los animales, pero,
¿Podemos reducir el mundo animal a esa característica común que compartimos?
¿El estar vivos?
Desde
el inicio de los tiempos el hombre se ha mirado en el espejo de la inmensa
variedad del mundo animal. La imaginación mítica de los comienzos se encontró
seducida por esa capacidad de los animales por adaptarse al medio, debido a su
superior fuerza e instinto, mientras que él, un ser intermedio entre los dioses
y los animales, debía recurrir a su esfuerzo e ingenio para valerse de
instrumentos que supliesen sus deficiencias y le permitieran afrontar el
peligro y procurarse el sustento.
Algunos
animales se aproximaron a los dioses, convirtiéndose en sagrados, al poseer una
característica especial que superaba a la del hombre: la fuerza, la habilidad,
la fertilidad, el vigor, la astucia. Así en diversas culturas se convirtieron
en sagrados el león, el toro, el jaguar, la serpiente, el elefante, el oso, la
vaca y un largo etc. que resultaría interminable.
En
la mitología del Olimpo griego, los dioses, los animales y los hombres andaban
entremezclados. Los dioses se transformaban en animales para cometer sus
fechorías o transformaban en animales a los hombres como forma de castigo, Así
Zeus raptó a Europa convertido en toro, metamorfosis que también utilizó
Neptuno en la aventura con una de las hijas de Eolo, mientras Minerva convierte
a Aracne en araña para castigar su soberbia y Juno a Piga en grulla por su
comportamiento temerario —el carácter peyorativo se mantiene hoy en día en el
término español “grullada” como conjunto de personas de baja condición—. Se
comenzó así a establecer la distinción entre animales próximos a los dioses y
animales inferiores a la condición humana, símbolos del mal, a veces
transformados en monstruos.
El triunfo en Occidente del racionalismo estableció ya una distinción clara entre el hombre y los animales: Había seres racionales, —los hombres— y seres irracionales — los animales—. Mientras tanto, el hombre iba dando pasos gigantescos en su dominio de la naturaleza, en muchas ocasiones de forma depredadora —en el caso de los grandes animales mitológicos como el león, el leopardo o el oso; pero también pacificadora. Los animales, cuyas características no presentaban una especial agresividad en la búsqueda de sustento, fueron domesticados: el caballo, compañero inseparable del hombre para atenuar la lentitud de las piernas humanas en acortar distancias, así como el elefante y el camello, en climas tórridos; la vaca, fuente de sustento; el buey para aliviar la carga; los perros, guardianes de las casas y de los rebaños… y el hombre fue estableciendo una relación estrecha con estos animales, ya pacificados, que le ayudaban en su carga de “ganarse el pan con el sudor de su frente”. Otros animales pasaron a la categoría de enemigos como la serpiente, el lobo, el zorro, el jabalí y el conejo en los campos; las alimañas y las ratas en las ciudades, por ser fuente de epidemias como la peste.
Sin
embargo, pervivieron en el imaginario colectivo resquicios mitológicos,
herederos de la sacralidad, como la majestad y fuerza del león — Ricardo,
corazón de león—; la ferocidad del lobo —“el hombre es un lobo para el hombre”—
la astucia del zorro y el ataque mortal y sibilino de la serpiente. También los
de aquellos animales inferiores al ser humano como las ratas y las alimañas que
pasaron a denominar a grupos humanos susceptibles de exterminio como los judíos
en la época nazi.
Todo
ese abanico de diversidad en el trato del hombre con los animales, reconociendo
su espectacular diversidad, que va desde lo más alto a lo más bajo, fue
uniformizándose conforme las características del animal de compañía, heredero
del animal domesticado para el trabajo, pasaron a convertirse en las
características del mundo animal en su conjunto. Dos factores confluyeron en
este proceso: la definición biologicista del hombre que desde finales del siglo
XIX inaugura un proceso de sobrevaloración del cuerpo frente al espíritu y el
creciente subjetivismo del hombre contemporáneo. La neurociencia — somos
cerebro y con nuestro cerebro podemos construir un cerebro artificial más
potente que el nuestro, contribuye al retroceso de la razón, la imaginación y
el libre albedrío, para qué pensar si van a pensar por nosotros. El excesivo
subjetivismo moderno tiende a universalizar los deseos y necesidades individuales
con los de la realidad en su conjunto. Los animales de compañía son fieles y
cariñosos de forma incondicional y no discuten. Hay que elevar su trato al del
conjunto de los seres vivos. ¿Qué hacemos con los animales dañinos para la
gente del campo? ¿Qué hacemos con el equilibrio ecológico? ¿Con la naturaleza
carnívora del ser humano?
¿Somos
solo animales? ¿Nos olvidamos entonces de la muerte, que es nuestro destino,
esa insustituible presencia que hace nacer el pensar, según la filósofa María
Zambrano? ¿Es que acaso piensan en su destino mortal los animales? ¿Poseen
conciencia y libre albedrío? ¿Pueden sentir angustia, esperanza, frustración,
remordimientos en la misma medida que los hombres? ¿Puede hacerlo la
inteligencia artificial?
MARÍA LUISA MAILLARD
CARLOTA
NURIA ALKORTA
Debo comenzar estas páginas resaltando mi afición —incluso
diría, mi amor— por el teatro de Miguel Mihura. Siempre he disfrutado
enormemente —y sigo haciéndolo— con sus obras. A través del humor, Mihura nos
habla de la complejidad de la vida y de los entresijos del amor, de las ilusiones
y de las derrotas de unos seres muchas veces abatidos por un medio ambiente
ramplón y mezquino.
Entre otras cosas excelentes de su teatro, en las
obras de Mihura se puede sentir la cordialidad del autor hacia sus personajes
femeninos, un hecho resaltado por sus críticos. Gracias a ello, muchas de sus
heroínas son inolvidables. Pensemos, por ejemplo, en la chispeante y conmovedora
Paula de Tres sombreros de copa, y en Maribel, una chica de alterne que
“aterriza” en la extraña familia formada por doña Paula y doña Matilde, respectivamente,
tía y madre del apocado Marcelino. Recordemos a Ninette, la jovencita francesa que
conoce en su casa de París al solterón Andrés, un señor de Murcia y,
luego, ya instalados en la grisura de España, regenta la tienda Modas de
París. También son cercanas a mi corazón: Florita, protagonista de la
desternillante comedia madrileña ambientada en el tiempo de la Restauración
borbónica titulada ¡Sublime decisión!; la monja detective sor María, al
frente de la comedia de atracos Melocotón en almíbar; o Irene, la esposa
del protagonista de la comedia Mi adorado Juan, quien, como todos los
personajes de Mihura, solo quiere “sentir y padecer y reír y hablar con
libertad”. Este es un ramillete formado con algunas mujeres de sus obras más
conocidas, pero, para mí, todas las protagonistas del teatro de Mihura merecerían
por derecho propio un lugar en esta sección. Y lo creo así porque, una vez
leída o “reída” cualquiera de sus comedias, la personalidad única de sus personajes
femeninos permanece viva, única, imborrable en el corazón.
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| Miguel Mihura |
Y diréis que me extiendo y no presento al personaje de este mes: Carlota, la protagonista de la comedia homónima de Miguel Mihura. Se trata de una obra relativamente poco conocida (si se tiene en cuenta su gran calidad), escrita para la actriz Isabel Garcés y estrenada en 1957 en el Teatro Infanta Isabel de Madrid junto a importantes “damas de la escena” como María Luisa Ponte o Julia Gutiérrez Caba, en los roles de Velda Manning y de Margaret Waths. También en los últimos años, tras casi tres décadas lejos de las tablas, pudimos ver en el rol de Carlota a Carmen Maura, dirigida por Mariano de Paco en un montaje del Centro Dramático Nacional. Por mi parte, acabo de representar la obra con mis alumnos de segundo curso de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y, desde el agradecimiento y goce compartido, les dedico estas líneas. Aquí incluyo a mi colega Ignacio García May y aprovecho para recomendar el estudio preliminar de su edición de Carlota en la antología titulada Teatro policiaco español.
Fiel al cliché de la Inglaterra victoriana la comedia está
ambientada en un apartado barrio de Londres, hacia el año 1900. Su acción
transcurre, durante la primera escena, en la calle frente a la
vivienda-farmacia de Carlota y, a continuación, en el interior de la misma (en
un saloncito) durante una típica noche de densa niebla londinense, o de “puré
de guisante” como dice el sargento Harris. Pero ya en este punto de la
presentación de la comedia la cosa se complica, porque resulta difícil definir
a Carlota, y surge la primera disyuntiva: ¿nos referiremos al pasado o al
presente del personaje?
Para poder contestar esta pregunta, conviene decir que
su protagonista ha sido asesinada ya desde el comienzo de la obra, un hecho que
se descubre en sus primeros compases. De lo anterior se desprende otro anuncio:
en esta ocasión, Mihura compone una comedia policiaca con grandes dosis de intriga
y suspense en la que, sin renunciar a diversos recursos humorísticos de gran
impacto ni a la hondura psicológica de sus personajes, el dramaturgo retuerce
juguetonamente el subgénero detectivesco inglés.
El cadáver de Carlota -al que nunca vemos
en escena porque yace tendido en el dormitorio contiguo al saloncito, como en
el teatro isabelino- dispara
las pesquisas del afamado detective de Scotland Yard Douglas Hilton, quien esa
misma noche había sido invitado a cenar por el esposo de Carlota, Charlie
Barrington. Es fácil comprender que, estando su protagonista muerta al comienzo
de la comedia, Carlota no puede ser sino una reconstrucción de “quién fue
Carlota”. En realidad, esta necesidad constituye el motor dramático de Carlota
y, además, las conclusiones que saquemos sobre la joven farmacéutica sustentarán
la catalogación de esta peculiar obra de Mihura como “comedia dramática”.
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| Isabel Garcés interpretó a Carlota en 1957 |
La obra se enhebra por medio de una serie de
interrogatorios dirigidos por el detective y, consiguientemente, por los
testimonios de los allegados de Carlota, en este momento, sospechosos de su
estrangulamiento. La actualización en el escenario de estos testimonios, en una
especie de flashbacks teatrales, crea en el espectáculo una doble
realidad escénica constituida por el tiempo en curso después del asesinato y
diversos saltos temporales que muestran sucesos acaecidos antes del mismo.
Gracias a esa maraña de referencias se va desvelando la personalidad y
circunstancias de Carlota, representada según el relato interesado o, cuando
menos, subjetivo de cada testigo. En puridad, no podemos asegurar que esta
imagen reconstruida sea fidedigna pues, como en los retratos del pintor Francis
Bacon, Miguel Mihura nos presenta un montaje de la identidad fragmentada y
distorsionada de su protagonista que, en cierto modo, logra mantener el
misterio de quién era realmente.
Por otro lado, en el curso de las pesquisas, el
descubrimiento por el detective del diario íntimo de Carlota y la consiguiente lectura
de algunas de sus entradas, revelan otros momentos del personaje. Estos nuevos flashbacks
representan lo escrito por la propia Carlota y nos descubren una visión
subjetiva, también distorsionada, de sus temores y tristezas. Lo que percibimos
del personaje sigue siendo una reconstrucción poco fiable, pero al tiempo,
profundamente incisiva y conmovedora.
De lo anterior se desprende que al igual que la imagen
de su protagonista -fragmentada
y, sin embargo, completa- el
tiempo de la comedia tampoco es lineal: avanza y retrocede extrañamente
magnificado, conformando una realidad plena (aunque segmentada) que indaga en
el misterio de la personalidad de Carlota y de su casa.
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| Ana Mariscal interpretó Carlota para el cine, también en 1957 |
Según la propia percepción de sí misma, Carlota vivía una vida monótona y aburrida. “Soy tonta de caerse… No tengo conversación…” —dice de sí misma— “cuando hablo, de pronto, y sin saber por qué, me quedo callada y como en babia, pensando en otra cosa”. La muerte prematura de su primer marido (el señor Smith) junto a la aprensión de que fue el aburrimiento de su casa la causa del fallecimiento de su esposo, le hicieron concebir un plan estrafalario. Influida por sus dos excéntricas amigas (Mrs. Christie y Miss Lilián) aficionadas como ella a las novelas policiacas de crímenes y de suspense, hizo creer a su segundo marido (Charlie Barrington) que, a fin de poder casarse con él, sirviéndose de sus conocimientos de farmacéutica, había asesinado a su padrino (el señor Powell). Esta absurda mentira, convincentemente “confesada” por Carlota en el transcurso de la noche nupcial, lleva a Charlie Barrington a un estado creciente de sospecha y temor.
Al día siguiente de la boda, de modo imprevisto,
mueren (también “del corazón”) el doctor Waths y John Manning, el jardinero. La
noche previa Carlota les había suministrado, respectivamente, una bebida
caliente y la habitual medicación para su afección cardiaca. La mentira de
Carlota sobre el asesinato de su padrino junto a una serie de muertes casuales
en su casa y en el barrio, disparan el miedo de Charlie y, con ello, nace
dentro de él la “necesidad” de deshacerse de su esposa.
Si por un lado, la mentira de Carlota ha conseguido,
según su propósito, entretener a su marido y hacer que Charlie no salga de casa
y que esté absolutamente pendiente de ella (mientras finge que arregla relojes),
por otro lado, ha destruido su sincero amor y la posibilidad de una vida de
confianza mutua: Charlie oculta su miedo de ser asesinado y un creciente odio
hacia su esposa, Carlota oculta el temor de perder a su esposo y la aprensión
de que, sin proponérselo, ella es la causa de las muertes y de los accidentes
casuales que ocurren en su entorno. “¡Dios la está castigando por haberse
fingido asesina, señora Barrington!”, le dice su ama de llaves. “Tiene usted
razón, Velda” —replica
Carlota— “debo estar embrujada”. El brío aventurero de Carlota en el inicio de su
embuste se transforma, como suele ocurrir en la comedia de enredo, en
desesperación. Al fin, la misma noche de su asesinato, Carlota descubre que
Charlie mantiene una relación con su mejor amiga (Margaret, la hija del doctor
Waths) y que planea matarla esa misma noche. Carlota reconoce que todo ha sido
en vano.
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| Carmen Maura como Carlota, dirigida por Mariano de Paco, 2014 |
Si hasta ese momento, cercano al desenlace, Mihura ha
tensado magistralmente los resortes cómicos y de la intriga con situaciones
sensacionales y unos diálogos llenos de humor y de finísimo ingenio, desde la
confesión de Margaret al detective Hilton, la obra descubre el drama que
siempre subyace en cualquier buena comedia. En sus dos ácidas escenas finales,
propias del mejor cine negro, el dramaturgo expresa la conmovedora verdad de la
protagonista: es una mujer apresada en la peligrosa invención que ella misma ha
creado a causa de su baja autoestima y el miedo de perder el amor de su marido.
Margaret, también subyugada bajo la autoridad de
Charlie Barrington, dice junto al cadáver de su amiga: “¡Y ningún hombre merece
nuestro amor, Carlota!... Y, sin embargo, luchamos, fingimos y mentimos por
conseguirlo. […] Y Charlie me ha ordenado que toque este piano, como si fuera
ella quien lo tocase… ¡Pero no lo tocaré! ¡No quiero que ningún hombre me
domine!”. Y mientras se sienta al piano, Margaret prosigue: “¡No quiero! ¡No
quiero! […] ¡Qué crimen estúpido! ¡Y no tocaré el piano, como tú me has
mandado! ¡No! ¡No!”. Sin dejar de llorar, Margaret ataca en el piano el primer
compás de El pequeño vals, toca cada vez más fuerte y, mientras tanto,
“lentamente va cayendo el TELÓN”. Este cuadro final contiene una poderosa
síntesis de la sumisión femenina y, paradójicamente, contrasta con la primera imagen
de Carlota cerrando de un golpe la tapa del piano para que no le entre polvo.
La obra, escrita por Mihura y estrenada en Madrid en
el año 1957, es un valiente alegato a favor de la emancipación de la mujer de las
dependencias sentimentales propias de aquella sociedad mojigata. Como el resto
de la obra de Mihura, Carlota también es un canto de libertad personal y
amorosa, una defensa de la sensualidad y del sexo, del juego, de la fantasía. Es
cierto que Carlota muere víctima de su personaje de asesina, pero, sobre todo,
en mi opinión, pierde la vida por su incapacidad de ser libre. El gesto que
presenta a Carlota de cerrar de golpe el piano, unido a la imagen final de
Margaret tocando junto al cadáver de su amiga, nos ofrece una pista del sentido
del personaje y del asunto de la comedia: la opresión de la rutinaria costumbre
mata la verdadera vida y el amor. Al llevar a Charlie Barrington a su casa y
obligarle a vivir dentro de sus normas, imposibilitando que nazca algo genuino entre
ellos, Carlota pierde el amor de su esposo, pero, tanto o más importante, la
oportunidad de dar rienda suelta a la verdadera naturaleza de su ser. Miguel
Mihura nos deja intuir que Carlota es también una mujer sensual, enigmática,
divertida y un poco alocada, original, imaginativa y aventurera, generosa, encantadora…
En realidad, su casa de la calle Hardy Street es la tumba de sus verdaderos
anhelos.
NURIA ALKORTA
HARTAZGO
ISABEL
BANDRÉS
Cuando
escribo estas notas, todavía nos falta un mes para acudir a las urnas. Podemos,
esos que iban a asaltar los cielos, se han dado un morrazo de los que hacen
historia, Ciudadanos ha desaparecido, el PSOE intenta recobrar pulso, el PP brujulea
entre Valencia y Extremadura buscando su sitio, Vox se enroca en una posición
dura e inamovible, Sumar aglutina a 15 formaciones y personas independientes.
El panorama político ha cambiado mucho desde el 28 de mayo y la mayoría de
nosotros estamos hartos de cómo los políticos y los medios de comunicación
afrontan esta segunda campaña electoral, cuando apenas hemos terminado de votar
en las Elecciones Municipales y Autonómicas.
Hartos
de que las Elecciones Generales se convocasen para el 23 de julio cuando es
fecha vacacional y el calor achicharrante se extiende por toda España. Muchos,
que pidieron el voto por correo, se verán obligados a volver a sus domicilios
para poder votar. La mala información de los primeros días y algunas normas
absurdas han hecho posible este sin sentido. Otros, que no se fían del voto por
correo, volverán a sus ciudades y pueblos para acudir a las urnas personalmente.
¿No hubiese sido mejor celebrar las elecciones en septiembre o en diciembre,
cuando estaban previstas? ¿Qué sentido tiene introducir incertidumbre sobre la
limpieza de unas elecciones? Mucho me temo, que ha sido pura táctica
electoralista y quizá no la más acertada porque los ciudadanos empiezan a estar
hasta el alto de la peineta de todos estos jueguecitos tácticos. Ahora, se habla
de fijar un nuevo horario para ir a votar con el fin de evitar, en lo posible,
los golpes de calor.
Hartos
de la polarización política, del enfrentamiento continuo e irresponsable que
divide a la sociedad. La mayoría de los ciudadanos, según las últimas encuestas,
votarán al PSOE o al PP; es decir, que le darán el voto al centro-derecha y al
centro-izquierda. La lectura que los políticos y politólogos hacen es que los
que votan al PSOE quieren que gobierne con Sumar, Bildu y demás nacionalismos y
los que votan al PP desean que gobierne con Vox. ¿Por qué? Lo más sensato es
creer que la mayoría de los votantes son de centro. Si quisieran votar otra
opción, lo harían. Los dos grandes partidos, según las últimas encuestas,
sumarian 240 diputados, la mayoría absoluta es de 176. Tienen más que suficientes
para unirse y poder abordar políticas de gran calado en beneficio del país.
Nada indica que lo vayan a hacer.
Hartos de que los políticos se crean superiores al resto de la humanidad. Ninguna ideología tiene una interpretación completa del mundo y, mucho menos, una solución perfecta —aunque la mayoría de ellos se lo crea—, para los complejos problemas de una sociedad diversa. Ningún partido político representa a la totalidad social y, sin embargo, debe de gobernar, si gana, para todos. En España somos casi 37 millones los que tenemos derecho a voto. Supongamos que un partido consigue 10 millones de votos y, por lo tanto, la mayoría absoluta, quedan otros 27 millones de españoles que han votado otras opciones o, sencillamente, no han votado. Lo que llamamos mayoría absoluta no es en sentido literal tan absoluta como parece. Los ganadores deberían pensar en esos millones de ciudadanos que no les han votado, pero para los que deben gobernar en vez de hincharse de orgullo y soberbia. La hibris griega, la desmesurada arrogancia, es mala consejera y conduce a la autodestrucción. Podemos sufrió esa enfermedad y Vox debería tomar buena nota de los peligros que conlleva una fogosa altivez.
Hartos
de los insultos a la inteligencia del votante. Es cierto que nuestros políticos,
en general, no destacan por sus altas dotes intelectuales, pero un poquito de raciocinio
y de sentido común nos vendrían muy bien en este país. Todos, sin excepción,
caminan por la senda de la emoción. Los que quedan de Podemos se quejan de que
los poderes fácticos, incluidos los jueces, tienen la culpa de su fracaso. Sánchez
ha dicho que hay que emocionar porque la razón no da votos y Gabriel Le Senne de
Vox afirma desde Baleares que la beligerancia de las mujeres se debe a nuestra
falta de pene, que el cambio climático no existe y la violencia de género,
tampoco. El PP ha contestado que ellos sí creen en la violencia de género,
votaron en el Congreso dicha ley, e intentan separarse de Vox. Y para rematar,
El delegado de Gobierno en Madrid, Francisco Martín, afirmó que “Bildu ha hecho
más por España que los patriotas de pulsera”. Todos estos comentarios se
califican por si solos. Pero voy a permitirme una breve nota sobre la violencia
de género y la violencia intrafamiliar. Ambas existen y sería conveniente no
mezclarlas. En 2022, según el INE, fueron víctimas de violencia de género
32.644 mujeres y 1.376 menores, todos ellos con órdenes de protección o medidas
cautelares dictadas por los juzgados. Durante esa misma fecha, fueron víctimas
de violencia doméstica, 4.949 mujeres y 3.202 hombres. Es decir, que el 92% de todas
las víctimas fueron mujeres y de esas el 81% corresponde a la violencia
machista o de género. Desde 2003, cuando empezaron los registros en España,
1.180 mujeres han muerto por violencia de género o machista. Y de esa durísima realidad
surgió la necesidad de una dictar una ley especifica que entró en vigor en 2005
y fue aprobada en el Congreso por unanimidad. La violencia de género o machista
desgraciadamente existe. Otra cosa es dar a entender, como se ha hecho desde
Podemos, que todos o la mayoría de los hombres la ejercen.
Hartos
de que los políticos estén todo el día a la greña por los sillones y no por lo
que realmente importa. El cambio climático lo tenemos ya aquí y va a cambiar
nuestras vidas de manera radical. Los agricultores y ganaderos son los que más
lo están sufriendo. En las zonas de regadío se les ha subido el agua y muchos
cultivos ya se han perdido. ¿Alguna política para cambiar cultivos por otros
más resistentes y para el mayor aprovechamiento del agua? Ninguna. Ese mismo
calentamiento, que no ha hecho más que empezar, está provocando grandes
hambrunas en África y, por lo tanto, hay y habrá muchos más inmigrantes
desesperados huyendo del hambre. Las noticias que recibimos estos días de los
que han muerto en el mar son aterradoras. ¿Alguna solución? Silencio.
Hartos
de que los partidos no se pongan límites. Parece que el ejercicio del poder
consiste en practicar la agresividad, el desplante y la chulería. No entienden que
no existen en política verdades absolutas y que hay que llegar a consensos razonables
y posibles. El ejercicio de la democracia es un equilibrio, como en nuestra
vida individual, para llegar a acuerdos con los otros. Nada se consigue desde
la cerrazón del pensamiento propio y aferrándose a absolutos. En este país el
votante racional y poco o nada emocional lo tiene muy difícil.
El
día 23 iremos a votar. Muchos lo harán con la nariz tapada, otros seguros de su
decisión y algunos cruzando los dedos y deseando no equivocarse. Aunque estemos
hartos, hay que ir a votar a pesar del calor y las dificultades. Votaremos,
libremente, lo que creamos que es mejor para nuestro país y votaremos porque la
democracia es, no lo duden, lo mejor que nos puede pasar.
ISABEL BANDRÉS
EL PASADO 8 DE JUNIO NUESTRAS AUTORAS FIRMARON
EN LA FERIA DEL LIBRO DE MADRID
 |
| África Cabanillas, autora de Vida de Delhy Tejero, María Luisa Maillard, directora de Eila Editores y Lidia Andino, autora de Vida de Victoria Ocampo. |
 |
| Como cada año, agradecemos a Mujeres&Compañía su generosidad para con nuestra Colección de Biografías de Mujeres Relevantes |
 |
| África Cabanillas y Lidia Andino en plena faena! |
EL PASADO 14 DE JUNIO PRESENTAMOS NUESTRA BIOGRAFÍA Nº 43,
VIDA DE DELHY TEJERO
DE ÁFRICA CABANILLAS CASAFRANCA,
EN LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
 |
| Lleno total!! |
 |
Inés Alberdi, cuarta por la dcha. |
 |
Fernando R. Lafuente, María Luisa Maillard, Carlos Aganzo, que actuó de moderador, y Jesús G. Calero |
 |
| De izda. a dcha. Nieves Rodríguez, María Luisa Maillard, Mercedes Gómez-Blesa y Borja López |
ACERCA DEL MIEDO A VOLAR
LIDIA ANDINO
Variadas
son las estrategias a las que apelan los viajeros temerosos de subirse a un
avión. La mayoría utiliza algún recurso mágico como rezar, usar una cábala o
llevar un amuleto. Otros admiten que beben alcohol para apaciguar el pánico y
no faltan los que hacen una lectura minuciosa de los periódicos en los días
previos al viaje, en busca de accidentes aéreos que alejen estadísticamente la
probabilidad de una catástrofe el día de su vuelo. Están los que suben al avión
y a punto de cerrarse las puertas, pálidos, con los latidos cardíacos
acelerados, deciden renunciar a la realización, se levantan del asiento y se
bajan. Y, hasta hay algunos que —desconfiando de los pilotos—, llegan a
fantasear que serían capaces de tranquilizarse si ellos mismos condujeran la
aeronave.
A
decir verdad y por más natural que sea el hecho de viajar por las alturas, nada
justifica que sin ser aves volemos entre nubes. Nada acredita tampoco que un
avión vuele y más contrariando las leyes elementales de la gravedad.
Sin
embargo, ¿Por qué a algunas personas la sola idea les aterroriza?
Si
prestamos atención al encierro, como una dimensión importante de la cuestión,
descubriremos lo absurdo de limitar la razón de este miedo a lo que llaman un peligro real. La ligazón estrecha del
miedo con el “no tener salida” se nos manifiesta en lo que acontece en las
fobias que se forman para impedir el desarrollo de la angustia, para
localizarla y fijarla. en un apasionado temor, como una protección contra ella.
Hay un desplazamiento sobre un objeto exterior y así no tiene angustia, ahora
tiene miedo.
Son
estos miedos, tanto a viajar en avión, como a subir o bajar en un ascensor, a
las tormentas, a los espacios abiertos, a las arañas… un pavor que es siempre
articulable, algo que puedo ubicar, precisar, nombrar. No existe una adecuación
directa entre el miedo y el objeto, más bien hay una desproporción
considerable.
La
novedad que trae el psicoanálisis es que no es un objeto cualquiera, es un
objeto que tiene una historia significante. El paciente, en consulta, asociando
libremente, trabajando en el despliegue de su discurso, irá mostrando el
sentido de lo “absurdo” de esa conexión, de ese exagerado temor. De este modo,
va construyendo distintas escenas donde algo, sin que él se de cuenta, ni
intervenga, está transformándose incluso, a veces, a pesar suyo.
Entonces,
no es el síntoma lo que está en juego, sino que el síntoma ya es una
elaboración de lo que está en juego.
Siempre
hay satisfacción en el síntoma. Puedo seguir gozando inconscientemente de él o
someterme al goce de hablar, producir otra historia, historizar el pasado y
hacer que el síntoma ceda el comando al deseo. Y esto porque es imposible dejar
de gozar. Lo rectificable en un análisis son las formas, las vías del goce,
gozar de otra manera, “perder” ganando, aprendiendo a sustituir.
LIDIA
ANDINO TRIONEPsicoanalista
ESTÉTICA DE LA IMAGINACIÓN POÉTICA
ROSARIO HERRERA GUIDO
Queremos
siempre que la imaginación
sea
la facultad de formar imágenes.
Y
es más bien la facultad de deformar las imágenes
suministradas
por la percepción y, sobre todo,
la
facultad de librarnos de las imágenes primeras,
de
cambiar de imágenes [...]
El
vocablo fundamental que corresponde a la imaginación
no
es imagen, es imaginario.
El
valor de una imagen se mide
por
la extensión de su aureola imaginaria.
Gaston
Bachelard, El aire y los sueños.
En
este ensayo trato, a través de la historia del pensamiento occidental, de hacer
una breve incursión por la noción de fantasma, con el propósito de explorar su
genealogía y mostrar la forma en que se reactualiza en el mito para poder
aportar el sentido que estructura la subjetividad. Un recorrido en compañía de
filósofos y pensadores como Platón, Aristóteles, Descartes, Spinoza, Sartre,
Bachelard, Freud y Lacan, entre otros.
El
término griego phantasmata (φανσαςμασα)
se traduce por aparición, representación, espectáculo, surgimiento de una idea
o imaginación en el alma y en la memoria. La fantasía es una actividad del alma
que recrea imágenes. Estas imágenes de la fantasía no surgen de la nada, sino
que se originan en las representaciones, o se asemejan a ellas.
Así,
para Platón la fantasía es la representación que surge del aparecer y se
contrapone al ser. Los phantasmatas son las sombras de las cosas
verdaderas (Platón, “República”, Obras
Completas, Madrid, Aguilar, 1974, lib. VI.). El poeta como el sofista son
forjadores de fantasmas, pues practican el arte de las figuraciones. La
fantasía es una manifestación de la opinión (δοχα),
que engendra imágenes en lugar de formas o ideas. De que la fantasía platónica
sufre el mismo desprecio que la poesía (ποίησις),
opuesta al lógos (λόγος)
comúnmente compartido (como exige Heráclito).
En
cambio, para Aristóteles (Aristóteles, “Ética nicomaquea”, libs. VII, VIII y X;
“Retórica”, libs. I y II; “Del alma”, lib., III., Obras, Madrid,
Aguilar, 1973), el filósofo que introduce la mediación entre la dicotomía
platónica de lo falso y lo verdadero, la fantasía o imaginación no es
percepción ni pensamiento discursivo (aunque no hay fantasía sin sensación ni
juicios sin fantasía). La fantasía es el poder de suscitar imágenes aunque no
estén presentes los objetos o las sensaciones. La fantasía no es mera opinión
(que exige creencia y convicción). Los productos de la fantasía permanecen en
los sentidos cual sensaciones. La fantasía no es sustituta de la sensación,
pues en los sueños carece de la sensación de la visión efectiva. La fantasía es
más anticipadora que sustitutiva. Los phantasmas son representaciones en
potencia o ideas actualizables en las percepciones. Pero la libertad de los phantasmatas
con respecto a las sensaciones, sólo tienen lugar en el sueño. Aristóteles,
como los estoicos, aborda la fantasía desde el punto de vista psicológico y gnoseológico.
La phantasía comparte con la poíesis la mediación que introduce
Aristóteles, en compañía del poeta Agatón: lo verosímil (εικός),
que no es lo verdadero ni lo falso, pues lo que sucede incluso en contra de lo
verosímil (Aristóteles, “Poética”, Obras,
Madrid, Aguilar, 1973:95). Una verosimilitud que roza lo inverosímil, lo
increíble, lo inaudito y lo inconcebible. No parece casual que Aristóteles
introduzca esta categoría de lo inverosímil en su poética luego de su reflexión
sobre la naturaleza de la tragedia, teniendo como paradigma la obra de Edipo Rey de Sófocles.
Los
filósofos medievales traducen la fantasía griega por phantasía e imaginatio.
Los tomistas distinguen la fantasía sensible de la intelectual. Aunque
consideran más la fantasía como facultad sensitiva. La phantasía produce
tres phantasmas: 1) imágenes que reproducen sensaciones; 2) imágenes
relacionadas con el entendimiento posible y 3) apariencias que no corresponden
a un objeto externo (donde la phantasía es pura imaginación). En los
demás casos la fantasía permite la formación de las ideas. Los tomistas
discuten una cuestión que interesa a los modernos: ¿la fantasía es perceptiva,
reproductiva o productiva? Pero les recuerdo que para los medievales prevalece
la dicotomía griega entre phantasía y lógos.
Para
René Descartes, la imaginación produce imágenes conscientes, a diferencia de la
sensación, cuyas imágenes no necesitan compañía en la conciencia. La
imaginación es una representación, en sentido epistemológico, una nueva presentación
de imágenes. Esta representación es necesaria para facilitar diversos modos de
ordenación de las representaciones, que hacen posible la imaginación y el
conocimiento. Aunque Descartes advierte que hay que recurrir al entendimiento,
la imaginación, los sentidos y la memoria, conserva la oposición entre la razón
y el sueño.
Baruch
Spinoza considera que “la opinión o imaginación” pertenece al “primer género”
del conocimiento (Spinoza, Ética, México, UNAM, 1977, II, prop. XL, esc.
2), al que corresponden todas las ideas inadecuadas y confusas. También
advierte que las “imaginaciones de la mente” no son errores por sí mismas. La
mente no vaga porque imagina, sino porque imagina como presentes cosas
inexistentes. Con lo que no deja de evocar la dicotomía platónica entre phantasmata
y ser, entre las sombras y las cosas verdaderas, entre la poíesis y el lógos, entre los
poetas y la polis.
Jean-Paul
Sartre, en Lo imaginario, propone que la imagen de la imaginación es un
acto sintético que une un saber concreto —que no tiene el carácter de imagen— a
elementos más representativos; la imagen no es algo intermedio entre el objeto
y la conciencia, ni algo que desborda el mundo de los objetos; antes bien, es
el mundo el que desborda las imágenes. Por ello Sartre liga el mundo de la
imaginación al mundo del pensamiento, además de que la imagen está relacionada
con las acciones. La imagen no es la negación del mundo, pues para que el
centauro aparezca como irreal (imaginario), es preciso que el mundo sea aprehendido
como un mundo donde no hay centauros. De lo que extrae su tesis de una
“conciencia realizante” (Sartre, Lo
imaginario, Losada, 1968).
Si
para Sartre el mundo desborda imágenes, para Gaston Bachelard aporta el
material de la imaginación que provoca a la imaginación creadora. Así,
inspirado en Schopenhauer: “el mundo es su provocación”. Aunque se trata de una
filosofía que pretende sostener la dicotomía entre poíesis y episteme,
fantasía y lógos, no olvida incluir en el trabajo diurno del científico las
ensoñaciones suficientes para las hipótesis y los modelos. Estamos ante una
filosofía basada en la memoria de las materias más primitivas del cachorro
humano, de las imágenes que hay que librarse para cambiar de imágenes, y de un
inconsciente de la ensoñación material, pulsionada por la Einfühlung como
endopatía, a través de la que el sujeto proyecta su sensibilidad en las
cosas, para comprender el mundo extrasubjetivo: el universo anímico. La Einfühlung
para Bachelard, al lado de Theodor Lipps, es a la vez la proyección del sujeto
en el mundo y la apropiación del sujeto de las formas de la realidad. Con ello Bachelard
propone una salida de la dicotomía entre estética subjetiva (lo artístico lo
crea el sujeto) y estética objetiva (la ´belleza de la naturaleza crea el
arte).
ROSARIO HERRERA GUIDO
El
director de esta magnífica narración, Jafar Panahi, ha pasado mucho tiempo
entrando y saliendo de prisión y ha sido sancionado a no filmar en Irán durante
20 años, pero él nunca renunció a la libertad de hacer películas sobre la
realidad de su país. Los osos no existen, es su última película
y en ella se entrecruzan tres historias: las dificultades de un director de
cine y su equipo para filmar una película en un país totalitario (Irán) en el
que están vetados, el amor de una pareja de adultos atrapados sin pasaporte y
el enamoramiento prohibido de dos jóvenes en una zona rural de Irán.
Panahi,
el director, ha ido clandestinamente a una zona rural, fronteriza con Turquía, para
desde allí dirigir una película que cuenta una historia “auténtica” sobre un
matrimonio, Zara y Bakhtiar, que intentan comprar pasaportes falsos para huir a
Francia. El director encuentra la manera de dirigir la película desde un pueblo
de Irán con serios problemas de conexión a internet y donde va entablando
amistad con los vecinos. Son gentes amables y sencillas que mantienen vivas una
serie de tradiciones y supersticiones. En un momento dado, es invitado al
“lavado de los pies” de unos novios. La ceremonia es la antesala de un matrimonio
concertado y Panahi, sin pretenderlo, es testigo y tiene pruebas de que la
novia está enamorada de otro joven con el que piensa huir. Poco a poco, el
pueblo se va enterando de la “traición” de la novia y Panahi se encuentra en
medio de peleas familias que debe intentar solucionar. La convivencia da un
giro de ciento ochenta grados. La amabilidad, la confianza y la amistad de los
vecinos se convertirán en un rechazo frontal hacia su persona.
Hasta
aquí lo que se ve. Lo que en realidad nos cuenta, es como un gobierno
totalitario y brutal ciega todas las salidas creativas y toda posibilidad de
felicidad y vida digna. El pueblo, donde se hospeda, es un conjunto de casas en
pésimo estado donde sus habitantes viven como en plena Edad Media. Se refugian
en unas costumbres ancestrales para dar algún sentido a sus vidas, para tener
algo que hacer y algo a lo que agarrarse. El miedo al poder los mantiene en su
lugar y lo hace de tal forma que ellos mismos se convierten en víctimas del
Estado y de sus propios miedos. El terror que ejerce al poder, nos viene a
decir el director, es un bucle del que no se puede salir y un multiplicador de
tiranías cotidianas a las que uno se encadena sin darse cuenta. El dominio totalitario es el gran corruptor
que todo lo devasta: amor, generosidad, amistad…
La
historia que nos cuenta de la otra pareja, es la historia de la búsqueda de
libertad. La pareja lleva diez años intentado ir a Francia sin conseguirlo.
Permanecen como refugiados en Turquía donde se encuentran atrapados y sin
pasaportes. Ellos no se engañan, han sido víctimas directas de la brutalidad del
totalitarismo y son conscientes de la vida sin esperanza que llevan. Los trabajos
precarios y mal pagados, el recuerdo de las torturas sufridas y el paso del tiempo
terminan haciendo mella en sus vidas y en su equilibrio emocional. Son una
pareja cuya meta es la libertad que saben que nunca conseguirán. Dos personas
sin ningún futuro. Su situación actual y la mochila vital con la que cargan les
condenan. Y, otra vez, Panahi nos habla del terrible poder opresor del
totalitarismo que, cuando no puede someter a las personas, las destruye. No hay
salida, sumisión o destrucción.
En julio de 2022, solo un par de meses después
de terminar esta película, Panahi fue encarcelado, en
la prisión de Evin en Teherán, supuestamente para cumplir la sentencia de seis años que tenía pendiente desde
2011. Las ultimas noticias son que se declaró en huelga de hambre el 1 de
febrero de 2023 y gracias a la intervención de su esposa, abogados y amigos fue
puesto en libertad bajo fianza a la espera de juicio.
Los Osos no existen
es una poderosa y magnífica película en la que no falta el sentido de humor. Una
obra política muy bien narrada que derrocha humanidad y hace que redescubramos
a un Panahi tranquilo y honesto con su arte y sus ideas. Háganse un gran favor
y no se la pierdan.
ISABEL BANDRÉS
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