viernes, 30 de junio de 2023

 




ADRIENNE MONNIER (1892-1955)
MARÍA LUISA MAILLARD

“Resguardada en sus largas faldas de lana cruda, peinada en corto y de cabeza redonda, la frente tozuda contra toda idiotez y todo snobismo”. (Saint Jhon Perse).

En este número, antesala del merecido periodo vacacional del blog que compartimos, me permitirán ustedes que me desvíe algo del camino trazado en la serie “Mujeres olvidadas”, para rendir homenaje a Inés Alberdi en la figura de Adrienne Monnier, una mujer que, como Inés en nuestro blog, se dedicó en el París de los años 20, y con un éxito indudable, a desmentir el tópico arraigado entre sus contemporáneos de que las mujeres no gustaban de la lectura.

Adrienne Monnier, joven

Adrienne Monnier vivió plena y libremente su amor por los libros y contagió ese amor a todos los que se acercaron a su pequeña librería, situada en el número 7 de la rue de l’Odéon, en la Rive Gauche de París, denominada La Maison des Amies des Livres. Fue la suya la primera librería de préstamo de libros que se abrió en Francia y llegó a convertirse en el eje de la literatura vanguardista del momento. En su escaparate se encontraban Lautremont, Rimbaud, Artaud, Breton y sus seguidores surrealistas. Se codeó con autores como Jules Romains, Andrè Breton, Paul Valery, Jean Cocteau, Andrè Guide y Walter Benjamin. Este último le escribió un cariñoso mensaje dos meses antes de su suicidio en Portbou en 1940:

“Me encuentro con usted no sólo cuando pienso en París y en la rue de l’Odéon —que quisiera encomendar a la más poderosa y menos solicitada de las divinidades celestiales—, sino también en muchas encrucijadas de mi mente”.

Fue poeta, ensayista, escritora de memorias, cronista de su época y contribuyó de forma decisiva, junto a Sylvia Beach, a la edición de un libro rechazado por las editoriales inglesas y americanas del momento y que se convertiría en una de las cumbres de la literatura contemporánea: El Ulises de James Joyce.


Cubierta de la primera edición
de Shakespeare&Co, en 1922

Era un París en guerra, 15 de noviembre de 1915. Adrianne Monnier, una joven de 23 años, trabajaba a disgusto desde hacía tres años, como secretaria de una editorial que no atendía sus aspiraciones. Aunque no tuviese títulos académicos —su bagaje oficial se limitaba al inglés y los estudios básicos que había finalizado a los 18 años— se encontraba muy preparada: había leído mucho y, sobre todo, tenía entusiasmo y un ilimitado amor por los libros. Un hecho luctuoso hizo realidad su sueño. Su padre, un trabajador de correos, quedó inválido a raíz de un accidente ferroviario y donó a su hija la totalidad de la indemnización que recibió de las autoridades. No era mucho; pero en un país en guerra y con la mayoría de los varones, incluidos los libreros, en el frente, el precio de los locales en venta había bajado considerablemente. Así, un 15 de noviembre de1915 se puso de largo La Maison des amies des libres.


Adrienne Monnier abriendo la puerta de su librería
La Maison des Amies des Livres

Podemos decir que la biografía de Adrianne Monnier es la biografía de su librería. Vivió en y para ella y dejó un testimonio gráfico en su libro de Memorias Rue de l’Odéon y en Les Gazettes des amies des livres, ensayos y artículos publicados entre 1920 y 1953. Desde el principio inició la práctica del préstamo de libros que ella misma recomendaba y, por supuesto, había leído y quería que sus clientes también los leyesen, para que no ocmprasen un libro si no les gustaba. Ya en la fecha temprana de 1917 instauró unas “sesiones”, en las que se organizaban lecturas en voz alta y que inauguraría Jules Romains, a quien previamente, Adrianne había enviado una misiva: “En el número 7 de la Rue de l’Odéon hay una librería a la que le gustan sus libros”. En dichas sesiones se leyeron por primera vez traducciones al francés de fragmentos del Ulises de James Joyce.

Adrienne Monnier y Sylvia Beach

En 1919 ocurrió otro hecho decisivo en su vida. Conoció a una joven americana amante como ella de los libros, con la que entablaría una duradera amistad. En la acera de enfrente, en el número 2 de la rue de L’odeon, Silvia Beach, decidió inaugurar una librería Shaquespeare and Company, con el fin de divulgar la literatura en lengua inglesa en París. Adrianne Monnier la asesoró en la manera de llevar el negocio y de lidiar con la burocracia francesa. Silvia Beach la consultaba en todo. El 11 de julio de 1920, ambas amigas conocieron a Joyce en una velada en la casa de André Spire. Poco después dijeron sí a la publicación de una novela que no encontraba editor y había sido anatematizada en Estados Unidos y en Inglaterra, el Ulises de James Joyce. No fue un proceso fácil. Joyce no lo era: exigencias, cambios y correcciones retrasaron el proceso hasta el 2 de febrero de 1922, en que salieron a la luz los dos primeros ejemplares, gracias las aportaciones de suscriptores, entre los que se encontraban Ezra Pound, Hemingway, André Gide, y W.B. Yeats. Después de otro interminable proceso de traducción y gestiones con el autor, Adrianne finalizó la traducción al francés en 1929, que fue editada por Gallimard.

James Joyce, Sylvia Beach y Adrienne Monnier

Adrianne no se conformó con la actividad de las “sesiones” y su empeño en traducir a Joyce al francés. En 1925 editó una revista Le Navire d’Argent en donde se publicaban traducciones de autores ingleses como Hemingway y Whitman entre otros. También publicó algunos de sus poemas que ya estaban viendo la luz desde 1923 —La Figure— y 1926 —Les Vetus—. La revista empeoró su situación económica y tuvo que cerrar en apenas un año; aunque Adrianne continuó con la escritura de sus Gazettes, que había iniciado en 1920

En los 33 años que duró su actividad periodística, Adrianne no se limitó a la actividad de comentarista y crítica de libros; sino que, dotada de un agudo sentido de la observación, que ejercitaba a diario en su librería no sólo nos dejó atinados perfiles de los personajes que frecuentaban La Maison, sino una constante defensa de la mujer como lectora y creadora, amén de acertadas reflexiones sobre la diferente relación de las mujeres y los hombres con los libros. Los hombres, reflexionaba Adrianne, buscaban las ediciones costosas y los primeros ejemplares; y era una característica masculina refutar a los autores, escribiendo en los márgenes la propia opinión. Las mujeres, por el contrario, preferían ediciones sencillas y manejables, forraban sus libros y si algo no les gustaba de un autor, no lo refutaban, simplemente lo obviaban o lo eliminaban.

Adrienne trabajando en su librería

En 1951 finaliza la exitosa carrera de librera de Adrianne Monier. Se ve obligada a jubilarse, debido a sus frecuentes mareos, vértigos y dolores intensos en los oídos, acompañados de sonidos como rugidos. Es diagnosticada con la enfermedad de Ménière y durante cuatro años ensaya todo tipo de tratamientos sin resultado. Cuatro años después, decide quitarse la vida. Tenía 63 años.

MARÍA LUISA MAILLARD




IMÁGENES SOBRE LAS MUJERES Y LOS LIBROS
28. LUGARES PARA LEER. INTERIOR CON CHIMENEA
INÉS ALBERDI

Leer al lado de la chimenea puede hacerse ahora, pero evoca indiscutiblemente épocas pasadas. Las chimeneas han significado el confort doméstico hasta bien entrado el siglo XX. La posibilidad de sentirse a gusto en el interior de las casas ha dependido por siglos de la capacidad de calentarlas. La mayoría de los países europeos necesitan calentar los hogares más de ocho meses al año y eso se hacía, antes de la calefacción central, por medio de las chimeneas.

William Mulready, Irlanda (1786-1863
Una lectura frente a la chimenea, c. 1825
The Maas Gallery, Londres

Leer junto a la chimenea es, por lo tanto, sinónimo de leer a gusto, en el recogimiento del hogar, de manera protegida frente a la intemperie del mundo exterior.

Spencer Gore, Gran Bretaña (1878-1914)
Interior, 31-Mornignton Crescent, 1910
Leeds Art Gallery, Londres

Quizás por ello, es por lo que encontramos numerosos retratos de mujeres leyendo, que nos presentan los interiores domésticos dominados por las chimeneas que son el símbolo más concreto del bienestar del hogar. Son imágenes de aislamiento y de soledad, pero también de atención y concentración, como si las mujeres que leen sus libros junto al hogar, al calor del fuego, pudieran disfrutar de la lectura de una forma especial y más profunda.

Santiago Rusiñol, España (1861-1931)
Novela romántica, 1934
Museo Nacional de Arte de Cataluña, España

Florence Ada Fuller, Australia (1867-1946)
Inseparables, c. 1900
Art Gallery of South Australia, Adelaida, Australia

Decía Virginia Woolf que una mujer no podía considerarse rica más que si tenía posibilidad de permitirse el fuego encendido en todas las habitaciones de su casa a lo largo de todo el día.

Una variante de la chimenea, y del confort que supone, es la estufa. Y hemos encontrado el retrato, como una joven leyendo arrimada a la estufa, de Angelica la sobrina de Virginia Woolf, retratada por su padre Duncan Grant.

Duncan Grandt, Gran Bretaña (1885-1978)
La estufa, Plaza Fitz Roy, 1936
(La hija de Grandt y sobrina de Virginia Woolf, Angélica,
leyendo frente a la estufa de su estudio).
Colección Herederos del pintor

Algunas veces, estos retratos de mujeres leyendo en los interiores domésticos, usan la chimenea como un tema más de la decoración y de esa sensación de bienestar y confort que quieren dar a la imagen de su interior doméstico. Hay un aspecto estético indudable en la mayoría de las chimeneas, que a su vez se adornan de cuadros y bibelots como forma de crear un ambiente doméstico atractivo.

Edward James Buttar, Holanda (1834-1899)
Interior, s/f
Colección particular

Otras veces, la chimenea es una excusa para representar un entorno artístico, original y minoritario, como el que nos muestra Walter Crane, en el que resaltan los azulejos y las pinturas que decoran las paredes.

Walter Crane, Gran Bretaña (1845-1915)
En casa, s.f.
Leeds Art Gallery, Londres

Tradicionalmente se han visto las chimeneas como manifestación de calidez, afecto y recogimiento. Por eso creemos que es sobre todo la imagen de bienestar, de tranquilidad y confort cotidiano lo que vienen a trasmitirnos estos retratos de mujeres del XIX y principios del XX, que leen junto a una chimenea.


David Oyens, Holanda (1842-1902)
La lectura, s.f.
Royal Museums of Fine Arts de Bélgica


Henry Lerolle, Francia (1848-1929)
Mujer leyendo, c. 1900
Colección particular
INÉS ALBERDI

LOS ANIMALES
MARÍA LUISA MAILLARD

Una de las características de las sociedades actuales es el empeño de reducir y simplificar la realidad. ¡Qué diría don Antonio Machado, defensor de la “radical heterogeneidad del ser” ! Se refería don Antonio al papel homogeneizador de la razón frente a las múltiples caras de la realidad, captable por otros medios; pero ahora se ha dado un paso más: es la misma capacidad de razonar la que se ha devaluado frente a lo real: consignas, descalificaciones, populismos... que afectan a nuestro pasado, a nuestro presente y llegan a cuestionar la existencia de la verdad, de los hechos y de la misma realidad de los seres vivos.

Es indudable que los hombres somos unos seres vivos como los animales, pero, ¿Podemos reducir el mundo animal a esa característica común que compartimos? ¿El estar vivos?

Desde el inicio de los tiempos el hombre se ha mirado en el espejo de la inmensa variedad del mundo animal. La imaginación mítica de los comienzos se encontró seducida por esa capacidad de los animales por adaptarse al medio, debido a su superior fuerza e instinto, mientras que él, un ser intermedio entre los dioses y los animales, debía recurrir a su esfuerzo e ingenio para valerse de instrumentos que supliesen sus deficiencias y le permitieran afrontar el peligro y procurarse el sustento.

Algunos animales se aproximaron a los dioses, convirtiéndose en sagrados, al poseer una característica especial que superaba a la del hombre: la fuerza, la habilidad, la fertilidad, el vigor, la astucia. Así en diversas culturas se convirtieron en sagrados el león, el toro, el jaguar, la serpiente, el elefante, el oso, la vaca y un largo etc. que resultaría interminable.

En la mitología del Olimpo griego, los dioses, los animales y los hombres andaban entremezclados. Los dioses se transformaban en animales para cometer sus fechorías o transformaban en animales a los hombres como forma de castigo, Así Zeus raptó a Europa convertido en toro, metamorfosis que también utilizó Neptuno en la aventura con una de las hijas de Eolo, mientras Minerva convierte a Aracne en araña para castigar su soberbia y Juno a Piga en grulla por su comportamiento temerario —el carácter peyorativo se mantiene hoy en día en el término español “grullada” como conjunto de personas de baja condición—. Se comenzó así a establecer la distinción entre animales próximos a los dioses y animales inferiores a la condición humana, símbolos del mal, a veces transformados en monstruos.

El triunfo en Occidente del racionalismo estableció ya una distinción clara entre el hombre y los animales: Había seres racionales, —los hombres— y seres irracionales — los animales—. Mientras tanto, el hombre iba dando pasos gigantescos en su dominio de la naturaleza, en muchas ocasiones de forma depredadora —en el caso de los grandes animales mitológicos como el león, el leopardo o el oso; pero también pacificadora. Los animales, cuyas características no presentaban una especial agresividad en la búsqueda de sustento, fueron domesticados: el caballo, compañero inseparable del hombre para atenuar la lentitud de las piernas humanas en acortar distancias, así como el elefante y el camello, en climas tórridos; la vaca, fuente de sustento; el buey para aliviar la carga; los perros, guardianes de las casas y de los rebaños… y el hombre fue estableciendo una relación estrecha con estos animales, ya pacificados, que le ayudaban en su carga de “ganarse el pan con el sudor de su frente”. Otros animales pasaron a la categoría de enemigos como la serpiente, el lobo, el zorro, el jabalí y el conejo en los campos; las alimañas y las ratas en las ciudades, por ser fuente de epidemias como la peste. 

Sin embargo, pervivieron en el imaginario colectivo resquicios mitológicos, herederos de la sacralidad, como la majestad y fuerza del león — Ricardo, corazón de león—; la ferocidad del lobo —“el hombre es un lobo para el hombre”— la astucia del zorro y el ataque mortal y sibilino de la serpiente. También los de aquellos animales inferiores al ser humano como las ratas y las alimañas que pasaron a denominar a grupos humanos susceptibles de exterminio como los judíos en la época nazi.

Todo ese abanico de diversidad en el trato del hombre con los animales, reconociendo su espectacular diversidad, que va desde lo más alto a lo más bajo, fue uniformizándose conforme las características del animal de compañía, heredero del animal domesticado para el trabajo, pasaron a convertirse en las características del mundo animal en su conjunto. Dos factores confluyeron en este proceso: la definición biologicista del hombre que desde finales del siglo XIX inaugura un proceso de sobrevaloración del cuerpo frente al espíritu y el creciente subjetivismo del hombre contemporáneo. La neurociencia — somos cerebro y con nuestro cerebro podemos construir un cerebro artificial más potente que el nuestro, contribuye al retroceso de la razón, la imaginación y el libre albedrío, para qué pensar si van a pensar por nosotros. El excesivo subjetivismo moderno tiende a universalizar los deseos y necesidades individuales con los de la realidad en su conjunto. Los animales de compañía son fieles y cariñosos de forma incondicional y no discuten. Hay que elevar su trato al del conjunto de los seres vivos. ¿Qué hacemos con los animales dañinos para la gente del campo? ¿Qué hacemos con el equilibrio ecológico? ¿Con la naturaleza carnívora del ser humano?

¿Somos solo animales? ¿Nos olvidamos entonces de la muerte, que es nuestro destino, esa insustituible presencia que hace nacer el pensar, según la filósofa María Zambrano? ¿Es que acaso piensan en su destino mortal los animales? ¿Poseen conciencia y libre albedrío? ¿Pueden sentir angustia, esperanza, frustración, remordimientos en la misma medida que los hombres? ¿Puede hacerlo la inteligencia artificial?

MARÍA LUISA MAILLARD




CARLOTA

NURIA ALKORTA

Debo comenzar estas páginas resaltando mi afición —incluso diría, mi amor— por el teatro de Miguel Mihura. Siempre he disfrutado enormemente —y sigo haciéndolo— con sus obras. A través del humor, Mihura nos habla de la complejidad de la vida y de los entresijos del amor, de las ilusiones y de las derrotas de unos seres muchas veces abatidos por un medio ambiente ramplón y mezquino.


Entre otras cosas excelentes de su teatro, en las obras de Mihura se puede sentir la cordialidad del autor hacia sus personajes femeninos, un hecho resaltado por sus críticos. Gracias a ello, muchas de sus heroínas son inolvidables. Pensemos, por ejemplo, en la chispeante y conmovedora Paula de Tres sombreros de copa, y en Maribel, una chica de alterne que “aterriza” en la extraña familia formada por doña Paula y doña Matilde, respectivamente, tía y madre del apocado Marcelino. Recordemos a Ninette, la jovencita francesa que conoce en su casa de París al solterón Andrés, un señor de Murcia y, luego, ya instalados en la grisura de España, regenta la tienda Modas de París. También son cercanas a mi corazón: Florita, protagonista de la desternillante comedia madrileña ambientada en el tiempo de la Restauración borbónica titulada ¡Sublime decisión!; la monja detective sor María, al frente de la comedia de atracos Melocotón en almíbar; o Irene, la esposa del protagonista de la comedia Mi adorado Juan, quien, como todos los personajes de Mihura, solo quiere “sentir y padecer y reír y hablar con libertad”. Este es un ramillete formado con algunas mujeres de sus obras más conocidas, pero, para mí, todas las protagonistas del teatro de Mihura merecerían por derecho propio un lugar en esta sección. Y lo creo así porque, una vez leída o “reída” cualquiera de sus comedias, la personalidad única de sus personajes femeninos permanece viva, única, imborrable en el corazón.


Miguel Mihura

Y diréis que me extiendo y no presento al personaje de este mes: Carlota, la protagonista de la comedia homónima de Miguel Mihura. Se trata de una obra relativamente poco conocida (si se tiene en cuenta su gran calidad), escrita para la actriz Isabel Garcés y estrenada en 1957 en el Teatro Infanta Isabel de Madrid junto a importantes “damas de la escena” como María Luisa Ponte o Julia Gutiérrez Caba, en los roles de Velda Manning y de Margaret Waths. También en los últimos años, tras casi tres décadas lejos de las tablas, pudimos ver en el rol de Carlota a Carmen Maura, dirigida por Mariano de Paco en un montaje del Centro Dramático Nacional. Por mi parte, acabo de representar la obra con mis alumnos de segundo curso de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y, desde el agradecimiento y goce compartido, les dedico estas líneas. Aquí incluyo a mi colega Ignacio García May y aprovecho para recomendar el estudio preliminar de su edición de Carlota en la antología titulada Teatro policiaco español.


Fiel al cliché de la Inglaterra victoriana la comedia está ambientada en un apartado barrio de Londres, hacia el año 1900. Su acción transcurre, durante la primera escena, en la calle frente a la vivienda-farmacia de Carlota y, a continuación, en el interior de la misma (en un saloncito) durante una típica noche de densa niebla londinense, o de “puré de guisante” como dice el sargento Harris. Pero ya en este punto de la presentación de la comedia la cosa se complica, porque resulta difícil definir a Carlota, y surge la primera disyuntiva: ¿nos referiremos al pasado o al presente del personaje?



Para poder contestar esta pregunta, conviene decir que su protagonista ha sido asesinada ya desde el comienzo de la obra, un hecho que se descubre en sus primeros compases. De lo anterior se desprende otro anuncio: en esta ocasión, Mihura compone una comedia policiaca con grandes dosis de intriga y suspense en la que, sin renunciar a diversos recursos humorísticos de gran impacto ni a la hondura psicológica de sus personajes, el dramaturgo retuerce juguetonamente el subgénero detectivesco inglés.


El cadáver de Carlota -al que nunca vemos en escena porque yace tendido en el dormitorio contiguo al saloncito, como en el teatro isabelino- dispara las pesquisas del afamado detective de Scotland Yard Douglas Hilton, quien esa misma noche había sido invitado a cenar por el esposo de Carlota, Charlie Barrington. Es fácil comprender que, estando su protagonista muerta al comienzo de la comedia, Carlota no puede ser sino una reconstrucción de “quién fue Carlota”. En realidad, esta necesidad constituye el motor dramático de Carlota y, además, las conclusiones que saquemos sobre la joven farmacéutica sustentarán la catalogación de esta peculiar obra de Mihura como “comedia dramática”.


Isabel Garcés interpretó a Carlota en 1957

La obra se enhebra por medio de una serie de interrogatorios dirigidos por el detective y, consiguientemente, por los testimonios de los allegados de Carlota, en este momento, sospechosos de su estrangulamiento. La actualización en el escenario de estos testimonios, en una especie de flashbacks teatrales, crea en el espectáculo una doble realidad escénica constituida por el tiempo en curso después del asesinato y diversos saltos temporales que muestran sucesos acaecidos antes del mismo. Gracias a esa maraña de referencias se va desvelando la personalidad y circunstancias de Carlota, representada según el relato interesado o, cuando menos, subjetivo de cada testigo. En puridad, no podemos asegurar que esta imagen reconstruida sea fidedigna pues, como en los retratos del pintor Francis Bacon, Miguel Mihura nos presenta un montaje de la identidad fragmentada y distorsionada de su protagonista que, en cierto modo, logra mantener el misterio de quién era realmente.


Por otro lado, en el curso de las pesquisas, el descubrimiento por el detective del diario íntimo de Carlota y la consiguiente lectura de algunas de sus entradas, revelan otros momentos del personaje. Estos nuevos flashbacks representan lo escrito por la propia Carlota y nos descubren una visión subjetiva, también distorsionada, de sus temores y tristezas. Lo que percibimos del personaje sigue siendo una reconstrucción poco fiable, pero al tiempo, profundamente incisiva y conmovedora.


De lo anterior se desprende que al igual que la imagen de su protagonista -fragmentada y, sin embargo, completa- el tiempo de la comedia tampoco es lineal: avanza y retrocede extrañamente magnificado, conformando una realidad plena (aunque segmentada) que indaga en el misterio de la personalidad de Carlota y de su casa.


Ana Mariscal interpretó Carlota para el cine,
también en 1957

Según la propia percepción de sí misma, Carlota vivía una vida monótona y aburrida. “Soy tonta de caerse… No tengo conversación…” —dice de sí misma— “cuando hablo, de pronto, y sin saber por qué, me quedo callada y como en babia, pensando en otra cosa”. La muerte prematura de su primer marido (el señor Smith) junto a la aprensión de que fue el aburrimiento de su casa la causa del fallecimiento de su esposo, le hicieron concebir un plan estrafalario. Influida por sus dos excéntricas amigas (Mrs. Christie y Miss Lilián) aficionadas como ella a las novelas policiacas de crímenes y de suspense, hizo creer a su segundo marido (Charlie Barrington) que, a fin de poder casarse con él, sirviéndose de sus conocimientos de farmacéutica, había asesinado a su padrino (el señor Powell). Esta absurda mentira, convincentemente “confesada” por Carlota en el transcurso de la noche nupcial, lleva a Charlie Barrington a un estado creciente de sospecha y temor.


Al día siguiente de la boda, de modo imprevisto, mueren (también “del corazón”) el doctor Waths y John Manning, el jardinero. La noche previa Carlota les había suministrado, respectivamente, una bebida caliente y la habitual medicación para su afección cardiaca. La mentira de Carlota sobre el asesinato de su padrino junto a una serie de muertes casuales en su casa y en el barrio, disparan el miedo de Charlie y, con ello, nace dentro de él la “necesidad” de deshacerse de su esposa.


Si por un lado, la mentira de Carlota ha conseguido, según su propósito, entretener a su marido y hacer que Charlie no salga de casa y que esté absolutamente pendiente de ella (mientras finge que arregla relojes), por otro lado, ha destruido su sincero amor y la posibilidad de una vida de confianza mutua: Charlie oculta su miedo de ser asesinado y un creciente odio hacia su esposa, Carlota oculta el temor de perder a su esposo y la aprensión de que, sin proponérselo, ella es la causa de las muertes y de los accidentes casuales que ocurren en su entorno. “¡Dios la está castigando por haberse fingido asesina, señora Barrington!”, le dice su ama de llaves. “Tiene usted razón, Velda” —replica Carlota— “debo estar embrujada”. El brío aventurero de Carlota en el inicio de su embuste se transforma, como suele ocurrir en la comedia de enredo, en desesperación. Al fin, la misma noche de su asesinato, Carlota descubre que Charlie mantiene una relación con su mejor amiga (Margaret, la hija del doctor Waths) y que planea matarla esa misma noche. Carlota reconoce que todo ha sido en vano.

Carmen Maura como Carlota, dirigida por Mariano de Paco, 2014


Si hasta ese momento, cercano al desenlace, Mihura ha tensado magistralmente los resortes cómicos y de la intriga con situaciones sensacionales y unos diálogos llenos de humor y de finísimo ingenio, desde la confesión de Margaret al detective Hilton, la obra descubre el drama que siempre subyace en cualquier buena comedia. En sus dos ácidas escenas finales, propias del mejor cine negro, el dramaturgo expresa la conmovedora verdad de la protagonista: es una mujer apresada en la peligrosa invención que ella misma ha creado a causa de su baja autoestima y el miedo de perder el amor de su marido.


Margaret, también subyugada bajo la autoridad de Charlie Barrington, dice junto al cadáver de su amiga: “¡Y ningún hombre merece nuestro amor, Carlota!... Y, sin embargo, luchamos, fingimos y mentimos por conseguirlo. […] Y Charlie me ha ordenado que toque este piano, como si fuera ella quien lo tocase… ¡Pero no lo tocaré! ¡No quiero que ningún hombre me domine!”. Y mientras se sienta al piano, Margaret prosigue: “¡No quiero! ¡No quiero! […] ¡Qué crimen estúpido! ¡Y no tocaré el piano, como tú me has mandado! ¡No! ¡No!”. Sin dejar de llorar, Margaret ataca en el piano el primer compás de El pequeño vals, toca cada vez más fuerte y, mientras tanto, “lentamente va cayendo el TELÓN”. Este cuadro final contiene una poderosa síntesis de la sumisión femenina y, paradójicamente, contrasta con la primera imagen de Carlota cerrando de un golpe la tapa del piano para que no le entre polvo.


La obra, escrita por Mihura y estrenada en Madrid en el año 1957, es un valiente alegato a favor de la emancipación de la mujer de las dependencias sentimentales propias de aquella sociedad mojigata. Como el resto de la obra de Mihura, Carlota también es un canto de libertad personal y amorosa, una defensa de la sensualidad y del sexo, del juego, de la fantasía. Es cierto que Carlota muere víctima de su personaje de asesina, pero, sobre todo, en mi opinión, pierde la vida por su incapacidad de ser libre. El gesto que presenta a Carlota de cerrar de golpe el piano, unido a la imagen final de Margaret tocando junto al cadáver de su amiga, nos ofrece una pista del sentido del personaje y del asunto de la comedia: la opresión de la rutinaria costumbre mata la verdadera vida y el amor. Al llevar a Charlie Barrington a su casa y obligarle a vivir dentro de sus normas, imposibilitando que nazca algo genuino entre ellos, Carlota pierde el amor de su esposo, pero, tanto o más importante, la oportunidad de dar rienda suelta a la verdadera naturaleza de su ser. Miguel Mihura nos deja intuir que Carlota es también una mujer sensual, enigmática, divertida y un poco alocada, original, imaginativa y aventurera, generosa, encantadora… En realidad, su casa de la calle Hardy Street es la tumba de sus verdaderos anhelos.

NURIA ALKORTA

 



HARTAZGO
ISABEL BANDRÉS

Cuando escribo estas notas, todavía nos falta un mes para acudir a las urnas. Podemos, esos que iban a asaltar los cielos, se han dado un morrazo de los que hacen historia, Ciudadanos ha desaparecido, el PSOE intenta recobrar pulso, el PP brujulea entre Valencia y Extremadura buscando su sitio, Vox se enroca en una posición dura e inamovible, Sumar aglutina a 15 formaciones y personas independientes. El panorama político ha cambiado mucho desde el 28 de mayo y la mayoría de nosotros estamos hartos de cómo los políticos y los medios de comunicación afrontan esta segunda campaña electoral, cuando apenas hemos terminado de votar en las Elecciones Municipales y Autonómicas.

Hartos de que las Elecciones Generales se convocasen para el 23 de julio cuando es fecha vacacional y el calor achicharrante se extiende por toda España. Muchos, que pidieron el voto por correo, se verán obligados a volver a sus domicilios para poder votar. La mala información de los primeros días y algunas normas absurdas han hecho posible este sin sentido. Otros, que no se fían del voto por correo, volverán a sus ciudades y pueblos para acudir a las urnas personalmente. ¿No hubiese sido mejor celebrar las elecciones en septiembre o en diciembre, cuando estaban previstas? ¿Qué sentido tiene introducir incertidumbre sobre la limpieza de unas elecciones? Mucho me temo, que ha sido pura táctica electoralista y quizá no la más acertada porque los ciudadanos empiezan a estar hasta el alto de la peineta de todos estos jueguecitos tácticos. Ahora, se habla de fijar un nuevo horario para ir a votar con el fin de evitar, en lo posible, los golpes de calor.

Hartos de la polarización política, del enfrentamiento continuo e irresponsable que divide a la sociedad. La mayoría de los ciudadanos, según las últimas encuestas, votarán al PSOE o al PP; es decir, que le darán el voto al centro-derecha y al centro-izquierda. La lectura que los políticos y politólogos hacen es que los que votan al PSOE quieren que gobierne con Sumar, Bildu y demás nacionalismos y los que votan al PP desean que gobierne con Vox. ¿Por qué? Lo más sensato es creer que la mayoría de los votantes son de centro. Si quisieran votar otra opción, lo harían. Los dos grandes partidos, según las últimas encuestas, sumarian 240 diputados, la mayoría absoluta es de 176. Tienen más que suficientes para unirse y poder abordar políticas de gran calado en beneficio del país. Nada indica que lo vayan a hacer.

Hartos de que los políticos se crean superiores al resto de la humanidad. Ninguna ideología tiene una interpretación completa del mundo y, mucho menos, una solución perfecta —aunque la mayoría de ellos se lo crea—, para los complejos problemas de una sociedad diversa. Ningún partido político representa a la totalidad social y, sin embargo, debe de gobernar, si gana, para todos. En España somos casi 37 millones los que tenemos derecho a voto. Supongamos que un partido consigue 10 millones de votos y, por lo tanto, la mayoría absoluta, quedan otros 27 millones de españoles que han votado otras opciones o, sencillamente, no han votado. Lo que llamamos mayoría absoluta no es en sentido literal tan absoluta como parece. Los ganadores deberían pensar en esos millones de ciudadanos que no les han votado, pero para los que deben gobernar en vez de hincharse de orgullo y soberbia. La hibris griega, la desmesurada arrogancia, es mala consejera y conduce a la autodestrucción. Podemos sufrió esa enfermedad y Vox debería tomar buena nota de los peligros que conlleva una fogosa altivez.



Hartos de los insultos a la inteligencia del votante. Es cierto que nuestros políticos, en general, no destacan por sus altas dotes intelectuales, pero un poquito de raciocinio y de sentido común nos vendrían muy bien en este país. Todos, sin excepción, caminan por la senda de la emoción. Los que quedan de Podemos se quejan de que los poderes fácticos, incluidos los jueces, tienen la culpa de su fracaso. Sánchez ha dicho que hay que emocionar porque la razón no da votos y Gabriel Le Senne de Vox afirma desde Baleares que la beligerancia de las mujeres se debe a nuestra falta de pene, que el cambio climático no existe y la violencia de género, tampoco. El PP ha contestado que ellos sí creen en la violencia de género, votaron en el Congreso dicha ley, e intentan separarse de Vox. Y para rematar, El delegado de Gobierno en Madrid, Francisco Martín, afirmó que “Bildu ha hecho más por España que los patriotas de pulsera”. Todos estos comentarios se califican por si solos. Pero voy a permitirme una breve nota sobre la violencia de género y la violencia intrafamiliar. Ambas existen y sería conveniente no mezclarlas. En 2022, según el INE, fueron víctimas de violencia de género 32.644 mujeres y 1.376 menores, todos ellos con órdenes de protección o medidas cautelares dictadas por los juzgados. Durante esa misma fecha, fueron víctimas de violencia doméstica, 4.949 mujeres y 3.202 hombres. Es decir, que el 92% de todas las víctimas fueron mujeres y de esas el 81% corresponde a la violencia machista o de género. Desde 2003, cuando empezaron los registros en España, 1.180 mujeres han muerto por violencia de género o machista. Y de esa durísima realidad surgió la necesidad de una dictar una ley especifica que entró en vigor en 2005 y fue aprobada en el Congreso por unanimidad. La violencia de género o machista desgraciadamente existe. Otra cosa es dar a entender, como se ha hecho desde Podemos, que todos o la mayoría de los hombres la ejercen.

Hartos de que los políticos estén todo el día a la greña por los sillones y no por lo que realmente importa. El cambio climático lo tenemos ya aquí y va a cambiar nuestras vidas de manera radical. Los agricultores y ganaderos son los que más lo están sufriendo. En las zonas de regadío se les ha subido el agua y muchos cultivos ya se han perdido. ¿Alguna política para cambiar cultivos por otros más resistentes y para el mayor aprovechamiento del agua? Ninguna. Ese mismo calentamiento, que no ha hecho más que empezar, está provocando grandes hambrunas en África y, por lo tanto, hay y habrá muchos más inmigrantes desesperados huyendo del hambre. Las noticias que recibimos estos días de los que han muerto en el mar son aterradoras. ¿Alguna solución? Silencio.

Hartos de que los partidos no se pongan límites. Parece que el ejercicio del poder consiste en practicar la agresividad, el desplante y la chulería. No entienden que no existen en política verdades absolutas y que hay que llegar a consensos razonables y posibles. El ejercicio de la democracia es un equilibrio, como en nuestra vida individual, para llegar a acuerdos con los otros. Nada se consigue desde la cerrazón del pensamiento propio y aferrándose a absolutos. En este país el votante racional y poco o nada emocional lo tiene muy difícil.

El día 23 iremos a votar. Muchos lo harán con la nariz tapada, otros seguros de su decisión y algunos cruzando los dedos y deseando no equivocarse. Aunque estemos hartos, hay que ir a votar a pesar del calor y las dificultades. Votaremos, libremente, lo que creamos que es mejor para nuestro país y votaremos porque la democracia es, no lo duden, lo mejor que nos puede pasar.

ISABEL BANDRÉS

 


EL PASADO 8 DE JUNIO NUESTRAS AUTORAS FIRMARON
 EN LA FERIA DEL LIBRO DE MADRID


África Cabanillas, autora de Vida de Delhy Tejero,
María Luisa Maillard, directora de  Eila Editores y
Lidia Andino, autora de Vida de Victoria Ocampo.

Como cada año, agradecemos a Mujeres&Compañía su generosidad
para con nuestra Colección de Biografías de Mujeres Relevantes

África Cabanillas y Lidia Andino en plena faena!

EL PASADO 14 DE JUNIO PRESENTAMOS NUESTRA BIOGRAFÍA Nº 43, 
VIDA DE DELHY TEJERO
DE ÁFRICA CABANILLAS CASAFRANCA, 
EN LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES




Lleno total!!




LA ASOCIACIÓN DE MUJERES EMPRESARIAS Y PROFESIONALES 
HA CONCEDIDO SU PREMIO "LENA MADESIN PHILLIPS" 
A NUESTRA COLABORADORA INÉS ALBERDI

Inés Alberdi, cuarta por la dcha.


NUESTRA COLABORADORA MARÍA LUISA MAILLARD PARTICIPÓ EN LA MESA REDONDA "CIEN AÑOS DE REVISTA DE OCCIDENTE", QUE SE CELEBRÓ EN LA SALA MARÍA DE MAEZTU DE LA FUNDACIÓN ORTEGA-MARAÑÓN.

Fernando R. Lafuente, María Luisa Maillard, Carlos Aganzo, que actuó de moderador, y Jesús G. Calero





NUESTRA COLABORADORA NURIA ALKORTA, HA ESTRENADO CON SU COMPAÑÍA "DELABARCA", DOS NUEVAS PIEZAS TEATRALES:

EN EL MARCO DE "ITINERARIOS TEATRALIZADOS DEL AYUNTAMIENTO DE MADRID, NOS PROPONE UN AMENO RECORRIDO, GUIADO POR DOS PERSONAJES, EN EL PARQUE DE EL BUEN RETIRO, QUE RECREAN ASPECTOS DE LA VIDA PROFESIONAL DE RICARDO VELÁZQUEZ BOSCO, RESALTANDO SU TRAYECTORIA Y SU LEGADO ARQUITECTÓNICO.


Y EN "ENTRE FÁBRICAS Y PALACIOS: UN PASEO POR NUEVO BAZTÁN", CONOCEREMOS LA HISTORIA DE AMOR ENTRE MARTÍN IRIGOYEN, OFICIAL DE LA FÁBRICA DE CRISTALES Y VIDRIOS FINOS Y PAQUITA ABAURREA, HIJA DEL TESORERO DE NUEVO BAZTÁN. DE SU MANO, LOS VISITANTES SE ADENTRARÁN EN LA VIDA COTIDIANA Y FAMILIAR DEL SIGLO XVIII Y CONOCERÁN DE CERCA LOS PERSONAJES QUE HABITARON EL MUNICIPIO, ASÍ COMO LA HISTORIA DE SUS FÁBRICAS. 



EL PASADO 24 DE JUNIO EN EL CÍRCULO DE BELLAS ARTES, SE PRESENTÓ "LIBRO DE ANTÍGONA" EN EL QUE PARTICIPA NUESTRA COLABORADORA MARÍA LUISA MAILLARD.

EL MITO DE ANTÍGONA FUE UN PROYECTO EN EL QUE MARÍA ZAMBRANO TRABAJÓ DURANTE MÁS DE VEINTE AÑOS Y ESTE LIBRO RECOGE
 TODAS LAS ETAPAS DEL PROCESO.

De izda. a dcha. Nieves Rodríguez, María Luisa Maillard,
Mercedes Gómez-Blesa y Borja López




ACERCA DEL MIEDO A VOLAR
LIDIA ANDINO

Variadas son las estrategias a las que apelan los viajeros temerosos de subirse a un avión. La mayoría utiliza algún recurso mágico como rezar, usar una cábala o llevar un amuleto. Otros admiten que beben alcohol para apaciguar el pánico y no faltan los que hacen una lectura minuciosa de los periódicos en los días previos al viaje, en busca de accidentes aéreos que alejen estadísticamente la probabilidad de una catástrofe el día de su vuelo. Están los que suben al avión y a punto de cerrarse las puertas, pálidos, con los latidos cardíacos acelerados, deciden renunciar a la realización, se levantan del asiento y se bajan. Y, hasta hay algunos que —desconfiando de los pilotos—, llegan a fantasear que serían capaces de tranquilizarse si ellos mismos condujeran la aeronave.

A decir verdad y por más natural que sea el hecho de viajar por las alturas, nada justifica que sin ser aves volemos entre nubes. Nada acredita tampoco que un avión vuele y más contrariando las leyes elementales de la gravedad.

Sin embargo, ¿Por qué a algunas personas la sola idea les aterroriza?

Si prestamos atención al encierro, como una dimensión importante de la cuestión, descubriremos lo absurdo de limitar la razón de este miedo a lo que llaman un peligro real. La ligazón estrecha del miedo con el “no tener salida” se nos manifiesta en lo que acontece en las fobias que se forman para impedir el desarrollo de la angustia, para localizarla y fijarla. en un apasionado temor, como una protección contra ella. Hay un desplazamiento sobre un objeto exterior y así no tiene angustia, ahora tiene miedo.

Son estos miedos, tanto a viajar en avión, como a subir o bajar en un ascensor, a las tormentas, a los espacios abiertos, a las arañas… un pavor que es siempre articulable, algo que puedo ubicar, precisar, nombrar. No existe una adecuación directa entre el miedo y el objeto, más bien hay una desproporción considerable.

La novedad que trae el psicoanálisis es que no es un objeto cualquiera, es un objeto que tiene una historia significante. El paciente, en consulta, asociando libremente, trabajando en el despliegue de su discurso, irá mostrando el sentido de lo “absurdo” de esa conexión, de ese exagerado temor. De este modo, va construyendo distintas escenas donde algo, sin que él se de cuenta, ni intervenga, está transformándose incluso, a veces, a pesar suyo.

Entonces, no es el síntoma lo que está en juego, sino que el síntoma ya es una elaboración de lo que está en juego.

Siempre hay satisfacción en el síntoma. Puedo seguir gozando inconscientemente de él o someterme al goce de hablar, producir otra historia, historizar el pasado y hacer que el síntoma ceda el comando al deseo. Y esto porque es imposible dejar de gozar. Lo rectificable en un análisis son las formas, las vías del goce, gozar de otra manera, “perder” ganando, aprendiendo a sustituir.

LIDIA ANDINO TRIONE
Psicoanalista



ESTÉTICA DE LA IMAGINACIÓN POÉTICA
ROSARIO HERRERA GUIDO

Queremos siempre que la imaginación
sea la facultad de formar imágenes.
Y es más bien la facultad de deformar las imágenes
suministradas por la percepción y, sobre todo,
la facultad de librarnos de las imágenes primeras,
de cambiar de imágenes [...]
El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación
no es imagen, es imaginario.
El valor de una imagen se mide
por la extensión de su aureola imaginaria.
Gaston Bachelard, El aire y los sueños.

I

En este ensayo trato, a través de la historia del pensamiento occidental, de hacer una breve incursión por la noción de fantasma, con el propósito de explorar su genealogía y mostrar la forma en que se reactualiza en el mito para poder aportar el sentido que estructura la subjetividad. Un recorrido en compañía de filósofos y pensadores como Platón, Aristóteles, Descartes, Spinoza, Sartre, Bachelard, Freud y Lacan, entre otros.

El término griego phantasmata (φανσαςμασα) se traduce por aparición, representación, espectáculo, surgimiento de una idea o imaginación en el alma y en la memoria. La fantasía es una actividad del alma que recrea imágenes. Estas imágenes de la fantasía no surgen de la nada, sino que se originan en las representaciones, o se asemejan a ellas.

Así, para Platón la fantasía es la representación que surge del aparecer y se contrapone al ser. Los phantasmatas son las sombras de las cosas verdaderas (Platón, “República”, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1974, lib. VI.). El poeta como el sofista son forjadores de fantasmas, pues practican el arte de las figuraciones. La fantasía es una manifestación de la opinión (δοχα), que engendra imágenes en lugar de formas o ideas. De que la fantasía platónica sufre el mismo desprecio que la poesía (ποίησις), opuesta al lógos (λόγος) comúnmente compartido (como exige Heráclito).

En cambio, para Aristóteles (Aristóteles, “Ética nicomaquea”, libs. VII, VIII y X; “Retórica”, libs. I y II; “Del alma”, lib., III., Obras, Madrid, Aguilar, 1973), el filósofo que introduce la mediación entre la dicotomía platónica de lo falso y lo verdadero, la fantasía o imaginación no es percepción ni pensamiento discursivo (aunque no hay fantasía sin sensación ni juicios sin fantasía). La fantasía es el poder de suscitar imágenes aunque no estén presentes los objetos o las sensaciones. La fantasía no es mera opinión (que exige creencia y convicción). Los productos de la fantasía permanecen en los sentidos cual sensaciones. La fantasía no es sustituta de la sensación, pues en los sueños carece de la sensación de la visión efectiva. La fantasía es más anticipadora que sustitutiva. Los phantasmas son representaciones en potencia o ideas actualizables en las percepciones. Pero la libertad de los phantasmatas con respecto a las sensaciones, sólo tienen lugar en el sueño. Aristóteles, como los estoicos, aborda la fantasía desde el punto de vista psicológico y gnoseológico. La phantasía comparte con la poíesis la mediación que introduce Aristóteles, en compañía del poeta Agatón: lo verosímil (εικός), que no es lo verdadero ni lo falso, pues lo que sucede incluso en contra de lo verosímil (Aristóteles, “Poética”, Obras, Madrid, Aguilar, 1973:95). Una verosimilitud que roza lo inverosímil, lo increíble, lo inaudito y lo inconcebible. No parece casual que Aristóteles introduzca esta categoría de lo inverosímil en su poética luego de su reflexión sobre la naturaleza de la tragedia, teniendo como paradigma la obra de Edipo Rey de Sófocles. 

Los filósofos medievales traducen la fantasía griega por phantasía e imaginatio. Los tomistas distinguen la fantasía sensible de la intelectual. Aunque consideran más la fantasía como facultad sensitiva. La phantasía produce tres phantasmas: 1) imágenes que reproducen sensaciones; 2) imágenes relacionadas con el entendimiento posible y 3) apariencias que no corresponden a un objeto externo (donde la phantasía es pura imaginación). En los demás casos la fantasía permite la formación de las ideas. Los tomistas discuten una cuestión que interesa a los modernos: ¿la fantasía es perceptiva, reproductiva o productiva? Pero les recuerdo que para los medievales prevalece la dicotomía griega entre phantasía y lógos.

Para René Descartes, la imaginación produce imágenes conscientes, a diferencia de la sensación, cuyas imágenes no necesitan compañía en la conciencia. La imaginación es una representación, en sentido epistemológico, una nueva presentación de imágenes. Esta representación es necesaria para facilitar diversos modos de ordenación de las representaciones, que hacen posible la imaginación y el conocimiento. Aunque Descartes advierte que hay que recurrir al entendimiento, la imaginación, los sentidos y la memoria, conserva la oposición entre la razón y el sueño.

Baruch Spinoza considera que “la opinión o imaginación” pertenece al “primer género” del conocimiento (Spinoza, Ética, México, UNAM, 1977, II, prop. XL, esc. 2), al que corresponden todas las ideas inadecuadas y confusas. También advierte que las “imaginaciones de la mente” no son errores por sí mismas. La mente no vaga porque imagina, sino porque imagina como presentes cosas inexistentes. Con lo que no deja de evocar la dicotomía platónica entre phantasmata y ser, entre las sombras y las cosas verdaderas, entre la poíesis y el lógos, entre los poetas y la polis.

Jean-Paul Sartre, en Lo imaginario, propone que la imagen de la imaginación es un acto sintético que une un saber concreto —que no tiene el carácter de imagen— a elementos más representativos; la imagen no es algo intermedio entre el objeto y la conciencia, ni algo que desborda el mundo de los objetos; antes bien, es el mundo el que desborda las imágenes. Por ello Sartre liga el mundo de la imaginación al mundo del pensamiento, además de que la imagen está relacionada con las acciones. La imagen no es la negación del mundo, pues para que el centauro aparezca como irreal (imaginario), es preciso que el mundo sea aprehendido como un mundo donde no hay centauros. De lo que extrae su tesis de una “conciencia realizante” (Sartre, Lo imaginario, Losada, 1968).

Si para Sartre el mundo desborda imágenes, para Gaston Bachelard aporta el material de la imaginación que provoca a la imaginación creadora. Así, inspirado en Schopenhauer: “el mundo es su provocación”. Aunque se trata de una filosofía que pretende sostener la dicotomía entre poíesis y episteme, fantasía y lógos, no olvida incluir en el trabajo diurno del científico las ensoñaciones suficientes para las hipótesis y los modelos. Estamos ante una filosofía basada en la memoria de las materias más primitivas del cachorro humano, de las imágenes que hay que librarse para cambiar de imágenes, y de un inconsciente de la ensoñación material, pulsionada por la Einfühlung como endopatía, a través de la que el sujeto proyecta su sensibilidad en las cosas, para comprender el mundo extrasubjetivo: el universo anímico. La Einfühlung para Bachelard, al lado de Theodor Lipps, es a la vez la proyección del sujeto en el mundo y la apropiación del sujeto de las formas de la realidad. Con ello Bachelard propone una salida de la dicotomía entre estética subjetiva (lo artístico lo crea el sujeto) y estética objetiva (la ´belleza de la naturaleza crea el arte).     

ROSARIO HERRERA GUIDO







El director de esta magnífica narración, Jafar Panahi, ha pasado mucho tiempo entrando y saliendo de prisión y ha sido sancionado a no filmar en Irán durante 20 años, pero él nunca renunció a la libertad de hacer películas sobre la realidad de su país.  Los osos no existen, es su última película y en ella se entrecruzan tres historias: las dificultades de un director de cine y su equipo para filmar una película en un país totalitario (Irán) en el que están vetados, el amor de una pareja de adultos atrapados sin pasaporte y el enamoramiento prohibido de dos jóvenes en una zona rural de Irán.

Panahi, el director, ha ido clandestinamente a una zona rural, fronteriza con Turquía, para desde allí dirigir una película que cuenta una historia “auténtica” sobre un matrimonio, Zara y Bakhtiar, que intentan comprar pasaportes falsos para huir a Francia. El director encuentra la manera de dirigir la película desde un pueblo de Irán con serios problemas de conexión a internet y donde va entablando amistad con los vecinos. Son gentes amables y sencillas que mantienen vivas una serie de tradiciones y supersticiones. En un momento dado, es invitado al “lavado de los pies” de unos novios. La ceremonia es la antesala de un matrimonio concertado y Panahi, sin pretenderlo, es testigo y tiene pruebas de que la novia está enamorada de otro joven con el que piensa huir. Poco a poco, el pueblo se va enterando de la “traición” de la novia y Panahi se encuentra en medio de peleas familias que debe intentar solucionar. La convivencia da un giro de ciento ochenta grados. La amabilidad, la confianza y la amistad de los vecinos se convertirán en un rechazo frontal hacia su persona.

Hasta aquí lo que se ve. Lo que en realidad nos cuenta, es como un gobierno totalitario y brutal ciega todas las salidas creativas y toda posibilidad de felicidad y vida digna. El pueblo, donde se hospeda, es un conjunto de casas en pésimo estado donde sus habitantes viven como en plena Edad Media. Se refugian en unas costumbres ancestrales para dar algún sentido a sus vidas, para tener algo que hacer y algo a lo que agarrarse. El miedo al poder los mantiene en su lugar y lo hace de tal forma que ellos mismos se convierten en víctimas del Estado y de sus propios miedos. El terror que ejerce al poder, nos viene a decir el director, es un bucle del que no se puede salir y un multiplicador de tiranías cotidianas a las que uno se encadena sin darse cuenta.  El dominio totalitario es el gran corruptor que todo lo devasta: amor, generosidad, amistad…

La historia que nos cuenta de la otra pareja, es la historia de la búsqueda de libertad. La pareja lleva diez años intentado ir a Francia sin conseguirlo. Permanecen como refugiados en Turquía donde se encuentran atrapados y sin pasaportes. Ellos no se engañan, han sido víctimas directas de la brutalidad del totalitarismo y son conscientes de la vida sin esperanza que llevan. Los trabajos precarios y mal pagados, el recuerdo de las torturas sufridas y el paso del tiempo terminan haciendo mella en sus vidas y en su equilibrio emocional. Son una pareja cuya meta es la libertad que saben que nunca conseguirán. Dos personas sin ningún futuro. Su situación actual y la mochila vital con la que cargan les condenan. Y, otra vez, Panahi nos habla del terrible poder opresor del totalitarismo que, cuando no puede someter a las personas, las destruye. No hay salida, sumisión o destrucción.

 En julio de 2022, solo un par de meses después de terminar esta película, Panahi fue encarcelado, en la prisión de Evin en Teherán, supuestamente para cumplir la sentencia de seis años que tenía pendiente desde 2011. Las ultimas noticias son que se declaró en huelga de hambre el 1 de febrero de 2023 y gracias a la intervención de su esposa, abogados y amigos fue puesto en libertad bajo fianza a la espera de juicio. 

Los Osos no existen es una poderosa y magnífica película en la que no falta el sentido de humor. Una obra política muy bien narrada que derrocha humanidad y hace que redescubramos a un Panahi tranquilo y honesto con su arte y sus ideas. Háganse un gran favor y no se la pierdan.

ISABEL BANDRÉS








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