LA FUNDACIÓN
ORTEGA-MARAÑÓN, DENTRO DEL CICLO DEL AYUNTAMIENTO “MADRID OTRA MIRADA”,
ORGANIZÓ UNA CHARLA TITULADA “DE LOS FELICES 80 AL SOMBRÍO PRESENTE”, EN LA QUE
PARTICIPÓ NUESTRA PRESIDENTA MARÍA LUISA MAILLARD.
https://www.youtube.com/watch?v=z1q2r87Gi-w
NUESTRA COMPAÑERA. A. PILAR RUBIO LÓPEZ, INTERVINO EN EL HOMENAJE AL POETA JOSÉ IGLESIAS BENÍTEZ, EN EL PRIMER ANIVERSARIO DE SU FALLECIMIENTO, QUE TUVO LUGAR EN EL ATENEO DE MADRID.
CON MOTIVO DE LOS 30 AÑOS
DEL FALLECIMIENTO DE MARÍA ZAMBRANO, LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
(UCM), HA ORGANIZADO RECIENTEMENTE UN CONGRESO EN EL QUE INTERVINO NUESTRA
PRESIDENTA, MARÍA LUISA MAILLARD CON LA PONENCIA: “EL LEGADO DE MARÍA ZAMBRANO”.
EL LEGADO DE MARÍA ZAMBRANO
MARÍA LUISA MAILLARD
RECEPCIÓN
Creo que, al reflexionar sobre el importante legado espiritual de Zambrano, no podemos menos que recalar en su recepción, en el interés que despiertan y siguen despertando las reflexiones de la filósofa en este siglo XXI, en el que la filosofía está de capa caída y estamos asistiendo al declive de la razón en el mundo occidental de la mano de los epígonos del posmodernismo y del avance imparable de los medios de comunicación digitales. Zigmun Bauman denomina “modernidad líquida” a esta situación y muchos otros autores comienzan a tildar la época como la era del post: poshumanismo, posdemocracia, posfeminismo, posverdad, la era del relativismo y de la opinión subjetiva frente al discurso razonado. Yo añadiría el dato curioso del resurgir de ideologías decimonónicas que han demostrado ampliamente su fracaso.
¿Cuál es la causa de este interés por la filosofía de Zambrano? Creo que lo que en el fondo atrae a tantos estudiosos es su labor perseverante en recuperar la legitimidad de nuestro espacio interior, lo que Adam Zagayesky denomina “la vida espiritual” y María Zambrano “los saberes del alma”. Pues bien, el poeta mencionado Adam Zagayesky constata que “La cultura de masas actual, a veces divertida, no siempre nociva, se caracteriza por no tener ni la menor idea de lo que es la vida espiritual. No solo es incapaz de crearla, sino que la mina y la destruye”. Y la vida espiritual, añade, es el baluarte y la base de nuestra libertad.
“Estamos
inquietos y turbios”, dice la María Zambrano de la situación del hombre de
principios del siglo XX. Ahora seguimos estando inquietos y turbios, aunque
quizá estemos más entretenidos y dispersos y, desde luego, seamos menos
racionales y nos encontramos totalmente ajenos a la vida espiritual. Siguiendo
con las reflexiones de la filósofa, ya no estamos en crisis, situación crítica,
que puede ser positiva porque impele al hombre a buscar una salida. Nuestra
situación ahora es la de orfandad, tal como dictaminó la filósofa en la
reedición de Persona y democracia en
1986, y en esta orfandad nos aferramos a dioses menores que para nosotros
tienen la misma vigencia que un dios absoluto.
La historia de un extraño triángulo sobre un
fondo dramático y desgarrado de fin de época. Pocas veces en la literatura del
siglo XX se ha descrito con tanta agudeza una historia de amor tan
arrebatadora. El amor que une a Eric y Conrad, el amor no realizado entre Eric
y Sophie, están marcados por el signo de la muerte. El tiro de gracia tiene el
desarrollo de una tragedia clásica. Desde el principio se sospecha el terrible
final. Sin embargo, la lectura fluye siempre hacia delante gracias a la prosa
de Marguerite Yourcenar que consigue evocar a la perfección un ambiente
opresivo y fantasmal y traza con mano firme unos personajes plenos, dotados de
singular carnalidad.
 |
| MARGUERITE YOUCERNAR |
Fue una de las escritoras más respetadas en
lengua francesa y la primera mujer en entrar en la Academia de este país
(Francia). Publicó novela, ensayo, poesía y tres volúmenes de memorias
familiares que tuvieron una gran acogida por parte de la crítica y los
lectores.
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LO QUE QUIZÁS NO MOLA, DESPUÉS DE TODO
AMPARO SERRANO DE HARO
Este
año el habitual circo del Premio Planeta ha tenido un sabor más amargo de lo
acostumbrado para las mujeres escritoras, todavía una minoría en los Premios,
en los jurados, en el número de obras publicadas; también para lectoras y
lectores, que se han visto engañados por la supuesta identidad del autor; y
finamente, para las mujeres, en general, que hemos sentido de nuevo el peso
implacable y presente de los estereotipos de género.
Un trío de hombres, novelistas y guionistas de relativo éxito, se ha hecho con el primer premio de un millón de euros. El hecho de que sean tres y que se hayan dividido la novela en partes (como si estuviesen construyendo el monstruo de Frankenstein), atendiendo a sus propias “especialidades”, denota una fabricación “en cadena” habitual en un tipo de literatura-producto que ahora se estila, lo que, además, no han tenido ningún problema en precisar para la prensa, con esa bonhomía expansiva que da el dinero en el bolsillo, y el Premio en las manos, sin recordar, quizás, el adagio latino sobre la fragilidad del triunfo.
Pero
no es solo que con su “sistema de trabajo” se quiebran las expectativas, quizás
románticas y anticuadas, pero vigentes todavía, de lo que se supone que es una
novela, es decir, no un “producto”, sino un escrito orgánico, personal, revelador,
consciente e inconscientemente, de una mente y una sensibilidad que razona,
siente y vislumbra en presente sobre nuestro mundo (y de ahí que sea
interesante leer literatura contemporánea y no solo los clásicos).
No
es que los ganadores eligieran un nombre femenino, Carmen Mola, y una
personalidad ficticia, “una profesora de Instituto, madre de tres hijos, cuya
propia madre no sabe que escribe y de lo que escribe”, una mujer que se supone
anodina y discreta, como supuesta autora de sus productos… En esto como en el
apellido elegido, “Mola”, hay un cierto regusto a “chiste” añejo.
Las
mujeres que hemos sido, y seguimos siendo, un blanco fácil de ese tipo de dudoso
“humor”, el humor que se pretende “normal”, pero que es simplemente patriarcal,
resultado de una desigualdad vivida desde siempre con aquellos que tienen “las
de ganar” en la balanza del poder, no podemos reírles la gracia. Ellos bromean,
con alegría e inconsciencia, quizás incluso, y apena pensarlo, con
satisfacción, en todo caso, sin ver, ni empatizar, con la situación de privilegio
sobre la que se basan sus risas… Pero para nosotras, como ocurre siempre que no
existe todavía, y no ha existido en el pasado, una relación de verdadera igualdad,
no es más que una burla.
Pocos
días después del Premio Planeta se celebró el día de la mujer escritora, y fue
terriblemente oportuno. La mujer escritora, esa de la que dijo Virginia Woolf: “Escribid,
mujeres, escribid, que durante siglos se nos ha negado” o bien esa otra frase célebre:
“Yo me atrevería a pensar que “Anónimo” que escribió tantos poemas sin
firmarlos, es una mujer”. Porque durante mucho tiempo, muchos siglos, la
creatividad femenina fue penalizada de una forma u otra, rechazada, negada, además
de ridiculizada… Y volviendo al presente, con el dato nada sorprendente de que,
según las encuestas de los libros registrados en España en 2018, solo el 23 %
están escritos por mujeres.
En
esta situación, y para aquellos que no han leído y no vayan a leer las novelas
que no Molan, quiero explicar el “chiste”. Lo supuestamente “gracioso”, el
gancho, es que esas novelas tremendamente explícitas en su violencia sexual, a
veces pedófila, de descripciones tan macabras que llegan a ser plenamente
asquerosas, no parecen “escritas por una mujer”. Por eso era supuestamente hilarante
y escandaloso que la autora fuese, precisamente, una mujer y comprensible que
por esa “transgresión” la tal Carmen Mola no quisiese que su madre leyese su
obra. Esto se basa en un prejuicio bastante común: que las mujeres no son
capaces de escribir ciertas cosas, lo que hay que decir que es falso (no tenemos
ahora espacio para incluir un listado), pero que apela a otro prejuicio, y
entre los dos tenemos todavía que movernos las mujeres del siglo XXI y que es,
como se dice popularmente, que “cuando hay una que sale mala, es más mala que
todos los hombres”, o que “cuando hay una que sale guarra” es la súper guarra,
lo que, y también parece obligado precisar, es falso.
La
verdad es que no hay diferencia entre escritores y escritoras. La prueba es
simple y cualquiera puede comprobarlo desde la comodidad de su propia casa. Si
se lee un párrafo de una novela sin saber quién es su autor es imposible
distinguir su sexo. Igual ocurre con el arte, la música, y todo lo demás.
Dejemos atrás los chistes sin gracia, con la teoría de que la tierra es plana.
AMPARO SERRANO DE HARO
INÉS ALBERDI
El momento inicial de la presentación de María en la
mitología cristiana es la Anunciación, cuando un ángel la avisa de que va a ser
la madre de Dios. Las imágenes nos la presentan como una mujer joven, casi una niña,
de clase social elevada, de porte elegante y de elevada instrucción pues, casi
sin excepción, tiene un libro entre sus manos.
La joven que acepta en silencio y humildemente el destino
que le anuncia el ángel, ha sido el ejemplo propuesto por padres y educadores a
generaciones de mujeres a las que se ha tratado de educar cristianamente desde
la infancia.
 |
| Pedro Berruguete, España (1450-1503). La Anunciación, 1485 Cartuja de Miraflores, Burgos. |
La imagen de María recibiendo la visita del Arcángel San
Gabriel para anunciarle que va a ser la madre de Dios es una de las más
frecuentes de la imaginería religiosa cristiana. Y el aspecto que nos interesa
destacar de esta escena es la frecuencia con la que María aparece con un libro
entre sus manos.
La escena de la Anunciación se introduce en la Historia
Sagrada a partir de los evangelios de San Lucas. No hay en el texto de Lucas
ninguna referencia a que María estuviera leyendo y, sin embargo, la
representación de María con un libro se generaliza de una forma extraordinaria.
Ya lo tenga en sus manos, lo apoye en el reclinatorio, en el suelo, o en la mesa
que tiene a su lado, la imagen de la joven Virgen María se vincula a los libros
y la lectura desde los primeros momentos de su representación en imágenes.
 |
| Sandro Botticheli, Italia (1445-1510). Anunciación, 1490. Gallería Ufiuzzi, Florencia. |
Casi siempre, María aparece leyendo un libro cuando es
interrumpida por la visita del ángel. La mayoría de las veces se refleja una
escena tranquila en el centro de la cual hay una joven serena; y quizás el
libro quiere resaltar esa tranquilidad y ese ambiente de recogimiento y soledad
en el que ella pasa sus horas. En algunas imágenes María sigue mirando el
libro, en otras lo deja a un lado cuando se presenta el Ángel.
 |
| Roger Van der Weyden, Flandes (1399-1464). Anunciación, hacia 1435. Museo del Louvre, París. |
María, inspirada sin duda por el libro que acaba de leer,
suelta esa frase que ha marcado a generaciones de mujeres cristianas: “He aquí
la esclava del señor. Hágase en mi según su palabra”. El evangelio viene a decir que Maria no duda
ni por un momento en doblegarse a la voluntad divina, ni se le ocurre pedir
explicaciones de lo que se le viene encima.
 |
| Juan Correa de Vivar, España (1510-1566). La Anunciación, 1559. Museo Nacional del Prado |
La joven que
lee es una imagen de cultura, de distinción y a la vez de espiritualidad. Con
el libro se enriquecen y completan las cualidades excelsas que se atribuyen a
la Virgen María.
Estas imágenes de María han representado un refuerzo
positivo a las mujeres que leen y han tenido que producir efecto en generaciones
y generaciones de mujeres que, aun no pudiendo alcanzar esa práctica de
lectura, han soñado con los libros y con lo que los libros pueden aportar.
Creemos que las imágenes de la Anunciación han tenido que ser un antídoto potente
contra las peroratas de padres y confesores contrarias de la lectura femenina.
 |
| Stephan Lochner, Alemania (1400-1451). Annunciation. Wallraf-Richartz Museum, Colonia. |
La escena de la Anunciación es central en la historia del
cristianismo y ha sido repetida por innumerables artistas desde la Edad Media
hasta nuestros días, pero es en el Renacimiento cuando cobra un mayor interés y
cuando encontramos un número más extenso de ejemplos que, con ligeras variaciones,
van a representar a María en esa situación de mujer lectora que a nosotros nos interesa.
 |
| Filippo Lippi, Italia (1406-1469). La Anunciación. |
Acompañando este mensaje de acatamiento y sumisión
femenina, aparece, desde la más temprana Edad Media, la imagen de María como
una joven instruida. María aparece casi siempre ante un reclinatorio, un
taburete o una mesita en la que hay un libro. Nos interesa entender esa
combinación de humildad en la postura corporal y de elevación en el aspecto
espiritual.
INÉS ALBERDI
MUJERES
EN LA ESCENA. LA SEÑORITA JULIA.
NURIA
ALKORTA
La
señorita Julia es una de las protagonistas femeninas más significativas del
teatro de August Strindberg (1849-1912). Este autor nos puede conmocionar y
asquear por el trato a sus personajes, como un ácido que corroe una superficie y
arranca por igual la suciedad incrustada en la pátina junto a la belleza del
grabado. Strindberg se vale de la fragilidad de unos personajes apresados en un
universo determinista, condenados y arrastrados al infierno de su autor.
Como
muchos de sus personajes femeninos, Julia exhibe una quebradiza fortaleza: una
especie de anemia de la voluntad que lastra sus esfuerzos. Su triste peripecia discurre
como si fuera un delirio, y surge en mí un deseo de que Julia se resista a las
sugestiones que enmarañan su debilitada capacidad de raciocinio. La señorita
(con muy poco dominio de sí misma) libra un combate desigual contra un destino
impuesto por su autor, que en el transcurso de la obra es fielmente consumado por
los demás personajes: Juan y Cristina, criados del conde.
 |
| Cubierta original de la primera edición. Suecia 1889 |
Datada
en 1888, en palabras del dramaturgo, La
señorita Julia es una «tragedia naturalista». La obra se ambienta durante
la noche de san Juan en la cocina del castillo del conde, donde ausente el padre,
su hija Julia y el criado Juan mantienen un violento pulso sexual y un combate
de dominación que, con las primeras luces del día, les encadena en un catastrófico
desenlace.
Strindberg
escribió un extenso prólogo a la obra donde (a modo de justificación) explicando
sus intenciones creativas. El dramaturgo declara que el tema de su obra está extraído
de la vida misma y, al margen de luchas partidistas del momento, en ella trata el
problema universal «del ascenso o la caída social, del conflicto entre superior
e inferior, mejor y peor, hombre y mujer».
Todo
eso cobra vida en el despiadado “cuerpo a cuerpo” entre Juan y Julia, recortado
sobre un violento segundo plano compuesto por la servidumbre, siempre latente
con sus burlas, canciones y bailes, y la presencia (cómplice, hipócrita o
acusadora) de Cristina, una cocinera que “se entiende” con Juan. Subyugada por
el espíritu trasgresor de la noche estival del solsticio (como si la ocasión
fuera la cerilla encendida que prende fuego a una mecha ya dispuesta) la
señorita Julia ha descendido desde la planta señorial y está sola entre los
sirvientes del castillo: la mirada de los criados no es compasiva ni amable con
ella y de ahí el título de la obra, La
señorita Julia.
 |
| La señorita Julia, dirigida por Liv Ullman en 2014, con Jessica Chastain y Colin Farrel |
El
título reúne y define los conflictos que polarizan la mente del dramaturgo y
que enfrentan a la hija del conde con su criado por su estamento social,
calidad personal y sexo. También expresa sus dos deseos antagónicos: de
ascender en él y de descender en ella. Pero el título también nos indica desde
dónde miramos al personaje de Julia, es decir, implica que nos situamos en el
lugar de los criados. Su juicio a la joven aristócrata “cosifica” a Julia, como si fuera la mariposa clavada con un
alfiler en una cartulina.
La
atenta y constante mirada del servicio del castillo está siempre presente: en
la mesa y en la alcoba, o en la barca y en el establo cuando habla de sexo con
su amiga o adiestra a su ex prometido. La señorita Julia provoca escándalo: su
conducta es la de una mujer caprichosa y desquiciada, con los nervios a flor de
piel o inestable por las alteraciones menstruales, es autoritaria e incluso
sádica, sexualmente desvergonzada y luego repentinamente digna ―hasta
el punto de querer matar a su perra Diana tras haberse dejado montar por el «chucho»
del guarda.
Fuera
del ambiente natural del mundo de los señores, acortadas las distancias, el
respeto y la fascinación por la señorita disminuyen hasta eclipsarse, y, al fin,
es un ídolo al que hay que abatir. Strindberg reconoce en los sirvientes del
conde su hipocresía y descubre la misma brutalidad que Buñuel retrató en los
mendigos de su película Viridiana.
Pero a diferencia de la protagonista del cineasta español, la Julia del sueco
Strindberg no cuenta con la compasión de su autor.
 |
| Liv Ullman, actriz, directora de teatro y cine |
En
su prólogo el dramaturgo consigna, como si fuera un contable, las
circunstancias que provocan el catastrófico fin de la protagonista: el carácter
indómito de la madre junto a su feminismo y su participación en la ruina del
castillo; la equivocada educación de un padre débil; la manera de ser de Julia y
la influencia del prometido en su cerebro “débil y degenerado”. A todo eso se
suman otras circunstancias concretas que concurren esa noche de san Juan: el
ambiente festivo, la ausencia del padre, la indisposición premenstrual de
Julia, su trato con los animales, la excitación del baile, el crepúsculo, la
sensualidad de las flores y los árboles del jardín, la carnalidad y, claro, el
«atrevimiento de un hombre excitado».
La
realidad del personaje de Julia es que ha sido “cosificado” por su verdadero enemigo, el autor, un antifeminista
compulsivo. Esa es la verdadera fuerza trágica que provoca su muerte y el fin
de su estirpe. Con su obra literaria, Strindberg se venga de la mujer
autosuficiente y emancipada, a quien llama despectivamente “la mujer a medias”
y a la que considera: “esa forma raquítica del ser humano que está entre el
niño y el hombre”. El dramaturgo también aboga por el desmoronamiento de un
sistema social caduco, representado por los privilegios de una aristocracia
guerrera, y, por ello, considera al personaje de Juan, el criado: «el fundador
de una especie, un ser en el que se aprecian las características que explican
el salto en la evolución de las especies». Al ser mujer, hija de una feminista
y de un conde, Julia personifica las fobias
de su autor.
 |
| August Strindberg |
La
línea argumental de la obra es sencilla. El peligroso juego de seducción de la
señorita y el criado termina con la rápida consumación sexual en el cuarto
contiguo a la cocina. A partir de ahí Juan estira la ilusión de un amor
realmente inexistente y pretende que marchen juntos del castillo en el primer
tren, para evitar a Julia la
vergüenza y la humillación. Propone el tentador proyecto de abrir juntos un
hotel en Suiza, en el lago Como, para lo cual se requiere el dinero de Julia, «socio
capitalista» de la empresa. Descubiertas las verdaderas intenciones del criado,
sus seductoras mentiras y su cínico proceder con el conde, la extenuante
negociación discurre agónicamente hasta que Juan convence a Julia para que se
vaya sola. Una débil amenaza por parte de Julia de denunciarle por seducción y
la certeza de la inminente llegada del conde al castillo, muestran al criado el
peligro de su situación. Amanece y Cristina descubre lo ocurrido. El conde
llegará de un momento a otro y han perdido la ocasión de huir. Julia está
hundida y Juan le sugiere hipnóticamente un modo de acabar con su deshonra, la
muerte. Llega el conde y llama al servicio: en media hora Juan debe llevarle un
café y sus botas. Julia está anonadada, Juan teme el castigo del conde si todo
llega a saberse, entrega a Julia la navaja de afeitar y ella sale con paso
firme de la cocina.
La
dificultad de la interpretación de la obra estriba en los giros del diálogo y
en los resortes ocultos que lo impulsan en el curso de la seducción y de la
negociación posterior. Es una «lucha de cerebros» tan del gusto del autor: la
mente superior del hombre logra manejar manipuladoramente la situación (antes y
después del acto sexual) y anular la capacidad de razonar de la mujer, quien
desde el comienzo acepta sus engañosas sugestiones de deshonra y vergüenza.
Pero aún más, con su tragedia, Strindberg plantea un experimento amañado: hace
actuar a Julia como si estuviera bajo el influjo de un narcótico; en un estado
extremo de agotamiento y confusión del que a veces brota en ella un destello de
lucidez, y puede exclamar: «¡Pero si yo ni siquiera tengo un “yo” propio»!
NURIA
ALKORTA
LAS
ENFERMEDADES MENTALES
LIDIA
ANDINO
A
las llamadas enfermedades mentales se las ha nombrado y clasificado
cuidadosamente, en la mayoría de los casos, sin entender ni escuchar a los
llamados enfermos mentales. Esos nombres se convirtieron rápidamente en
“etiquetas” aplicadas como estigmas: nombres sabios para la ignorancia. Si uno
le dice a alguien que es histérico, obsesivo o hipocondríaco, le está
rebautizando, le da estatuto de anormal, sustituye su nombre propio por un
nombre común o por un adjetivo que descalifica a una persona y que atrae sobre
ella una de las dos formas del desprecio: la compasión o el rechazo.
Se
extiende la idea de que todos los habitantes del mundo, se quejen o no, son
susceptibles de un diagnóstico y también de un tratamiento acorde con ese
rótulo. Esta situación abarca, últimamente, también a los niños: los
desobedientes, los que tienen frecuentes rabietas, los distraídos en clase, los
precozmente interesados en el sexo, todos deben ser educados desde pequeños en
la idea de que cualquier conducta —por mínima que sea su desviación con
respecto a la norma— debe ser medicalizada.
El
diagnóstico se realiza a partir de un cuestionario donde el paciente o los
padres del niño o de la niña, deben ir tildando los síntomas y su intensidad.
Luego, con las respuestas, se deduce el tipo de medicamento a aplicar, según la
prescripción de los expertos que, generalmente, son las “compañías
farmacológicas”.
Como
se ve, lo que se evita es escuchar al paciente y, al mismo tiempo, uniformizar
las dolencias, esquivando el particular camino subjetivo, cuando el problema no
está dentro del cerebro, sino entre cada uno y los otros, ya que nada de lo
humano se puede entender fuera de la interacción con el otro. Como ejemplo: no
cabe entender una polonesa de Chopin conociendo el ADN del compositor, las
manos del ejecutante, ni desmenuzando las descargas cerebrales de las zonas
estimuladas por la música en quien la escucha.
Los
trastornos mentales o enfermedades mentales suelen responder a un rechazo o a
una dificultad en vivir en un mundo con otros y también un clamor por ser
escuchado y entendido en su singularidad. Es en este camino donde la
psiquiatría y el psicoanálisis pueden tener un punto de encuentro.
LIDIA
ANDINO
Psicoanalista
MERCEDES
SARDÁ URIBARRI (1875-1963)
MARÍA
LUISA MAILLARD
No
es posible narrar los logros educativos que se produjeron en España desde
finales del siglo XIX sin mencionar a la Institución Libre de Enseñanza (ILE).
Sus ideas innovadoras y sus múltiples iniciativas en el terreno de la enseñanza
desde 1876, año de su fundación, fueron la mecha que encendió la llama que
prendió en el Ministerio de Instrucción Pública con la creación de la Junta de
Ampliación de Estudios y que propició ese estallido cultural que fue la
denominada Edad de Plata de las letras españolas.
No
hubieran sido posible los logros de la emancipación femenina a principios del
siglo XX, que se produjeron de forma paralela, sin la labor constante de la
Institución en su defensa de la coeducación, el acceso de la mujer a todos los
niveles educativos y la reivindicación de sus derechos civiles. (01)
Queremos
hablar hoy, con el nombre de Mercedes Sardá Uribarri, de todas aquellas mujeres
que, afines al ideario de la ILE, participaron desde la tarima de las Escuelas
de Magisterio y desde las aulas de los lugares más recónditos de España en la
difusión de los principios de la ILE para lograr la modernización de España, a
través de la educación y la moral de la ciencia. Mujeres como Isabel Sama,
Carmen López Cortón, Alice Pestana, Elvira Alonso, María L. Navarro, Margarita
Comas, María Sánchez Arbós y tantas y tantas otras. Sin ellas, la lenta
difusión por toda la geografía española, tanto de la reforma educativa, como del
acceso de la mujer a la escena pública, no hubiera sido posible. (02)
Mercedes
Sardá nace en Madrid un 15 de mayo de 1975 de padre oriundo de Tarragona y de
madre de origen vaco. Su padre, Agustín Sardá fue un pedagogo, periodista y
político, afín al ideario de la ILE. Desde 1898 ejerció como profesor de la
Escuela Normal de Magisterio de Madrid, reconvertida en Escuela Superior en el
año 1909. Apenas un año antes, en 1897, su hija Mercedes se convierte con 22
años en la primera mujer que obtiene el título de bachiller en el Instituto San
Isidro de Madrid. Ya había cursado estudios de Magisterio, para los que sólo se
requería instrucción primaria y había entrado en contacto directo con la ILE,
asistiendo a las clases de La Asociación para la Enseñanza de la Mujer, primera
iniciativa de los institucionistas, seis años antes de la fundación oficial de
la Institución en 1976, y liderada por Fernando de Castro. Allí trabó amistad
con otras mujeres pioneras como María Goyri y María Lejárraga, con las que siguió
manteniendo una relación de larga duración. Desde esa temprana fecha, Mercedes
Sardá, se mantuvo de forma activa en la ILE, incluso en los difíciles momentos
de la Guerra civil española y hasta su disolución en 1939.
Ya
con su título de bachiller, Mercedes Sardá, cursó la carrera de Filosofía y
Letras, recibiendo clases de Nicolás Salmerón y Francisco Giner. Hay que
señalar que, hasta 1910, en que se derogó el decreto de 1888, que exigía una
previa petición de permiso para cursar estudios universitarios, tan sólo 50
mujeres habían logrado licenciarse. Siguiendo el criterio de sus maestros, se
desplazó a Francia, donde asistió a la prestigiosa Escuela Normal Superior de
Fontennay-aux Roses y allí fue discípula de Buisson y Felix Pecaut. Con
posterioridad, amplió sus conocimientos en Inglaterra, Bélgica y Suiza.
Hay
que destacar la enorme importancia de estos viajes, ya que las instituciones
educativas europeas llevaban décadas de ventaja sobre las españolas, que habían
caído en un estado deplorable en cuanto medios y temario, por lo que, en los
Congresos Pedagógicos de 1888 y 1892, los dos objetivos centrales de la ILE: la
reforma educativa, con la introducción de la Pedagogía, junto a mejoras
materiales inmediatas; y la defensa de los derechos de la mujer, fueron los
temas estrella. Y, como paso previo, era imprescindible la preparación, lo más
amplia posible, de las profesoras que impartieran clase a las futuras maestras.
Al
finalizar su preparación, Mercedes inicia su vida laboral en la Escuela Normal
de Lérida, después de haber ejercido de auxiliar de la sección de Letras de la
Escuela Normal de Madrid, para trasladarse ya de forma definitiva a la capital
en 1909 para impartir clases en la recién creada Escuela Superior de
Magisterio, donde desarrolló la asignatura de “Pedagogía Fundamental”. Algunas
de sus alumnas fueron Gloria Giner de los Ríos y María Sánchez Arbós.
Su
compromiso con la ILE la llevó a participar como miembro de la Junta Directiva
de la Corporación, y hay constancia de que llevó ese compromiso hasta los
últimos momentos de la Guerra Civil española porque su nombre aparece en las
últimas actas de las Juntas ordinaria y extraordinaria de 14 de mayo de 1937 y
10 de marzo de 1938, junto a Julián Besteiro, Manuel Ontañón y Bernardo Giner de
los Ríos.
Extendió
su compromiso social a su participación como vocal en el Consejo de Instrucción
Pública y al ejercicio de vicepresidenta en la Asociación Femenina de Educación
Cívica, fundada el 24 de junio de 1931 por María Lejárraga, María Rodrigo y Pura
Maortua, con el fin de fomentar la cultura y la responsabilidad ciudadana en
las mujeres de clase media.
Al
crearse en 1932 la Facultad de Pedagogía, la Escuela Superior de Magisterio
quedó suprimida y, a partir de ese momento, Mercedes Sardá, desaparece de la
escena pública, a excepción de su compromiso inalterable con la ILE, hasta la
finalización de la guerra en 1939. En esa fecha fueron destituidos de su puesto
docente todos aquellos profesores que habían colaborado con la ILE. Estuvo
casada con el inspector Natalio Utray y tuvo cuatro hijos: Félix, Sara, Natalia
y Francisco. Murió en 1963, a los 88 años de edad.
MARÍA
LUISA MAILLARD
ROSARIO HERRERA GUIDO
"Estoy presente en todas partes
y para ver mejor;
para mejor arder, me apago”.
Octavio Paz
La obra de Octavio Paz puede ser considerada una Elegía Ininterrumpida a la muerte. Desde 1938 comienza el recuento de sus muertos más amados, con los que mantiene un diálogo interior con la muerte, hasta sentirla dentro de sí mismo. La partida del abuelo inolvidable, cuyo bastón aprendió a adivinar los peldaños de la escalera, al que la muerte sorprende una tarde en su sillón para pedirle la hora en que va a morir. El sombrío poema a la muerte de su padre: Del vómito a la sed, / atado al potro del alcohol, / mi padre iba y venía entre llamas. /Por los durmientes y los rieles de una estación de moscas y de polvo, / una tarde juntamos sus pedazos. / Yo nunca pude hablar con él. / Lo encuentro ahora en sueños, / esa borrosa patria de los muertos. La muerte, que en Pasado en Claro es “[...] la madre de las formas y los años y los muertos”.
Octavio Paz crea una escritura de la muerte y escribe sobre la muerte de la escritura, una poesía de la destrucción que es una destrucción de la poesía y una cultura que hacemos, nos hace y nos deshace. Porque Octavio Paz no es un poeta que sólo se dedica a festejar las alegrías y los goces de los hombres y las mujeres, también canta sus desgracias: una poética de la tragedia. Hasta la destrucción de su querido barrio de Mixcoac es motivo para un Epitafio sobre ninguna piedra (1989): “Mi casa fueron mis palabras, mi tumba el aire”.
En
alguna de sus tantas conversaciones, Octavio Paz dice que el destino de los hombres, nuestra condición
mortal, es que somos capaces de amar, que nacemos, trabajamos, que hacemos
cosas, todo un conflicto histórico, que sigue presente en la ciudad del siglo
XX. SE trata de lo que lo que no encontró en la poesía de sus maestros y quiso
escribir. Tal vez por ello en su poema El cántaro roto,
Octavio Paz clama por una nueva síntesis de lo dividido, una de las más
ambiciosas aspiraciones poéticas: Vida y muerte no son mundos contrarios, /
somos un solo tallo con dos flores / gemelas...
Estamos hechos de tiempo y de historia —dice Octavio
Paz— esta es nuestra condición mortal.
Pero hay salidas instantáneas a través de la cultura, cual acto poético,
que disuelve el tiempo, para escapar de la historia y de la muerte. Por ello la
poesía dispersa las arenas muertas de todos los relojes, y sin dejar de pasar
parece suspenderse. Esta es una poética de la muerte que abre una ventana a la
eternidad. Una experiencia poética conocida por los místicos. Pero —advierte
Octavo Paz— nosotros no necesitamos ser santos para tener una experiencia de
eternidad. Y la poesía es la experiencia más cercana a esta vivencia de
instantánea infinitud. Mas la poesía no crea esos instantes de inmortalidad; la
poesía sólo los revela.
Octavio
Paz propone una clave fundamental para leer la cultura mexicana, donde la vida
y la muerte son compañeras inseparables. Ante la muerte —indica Octavio Paz— que
concierne a todos los seres humanos, existe una tarea irrenunciable: develar
que la vida y la muerte constituyen una Totalidad, más aún, que la muerte hace
más vital la vida, gracias a la cultura, a través del arte y la poesía, que
tienen el poder de curar de la desgarradura de la existencia y de las ilusiones
sin porvenir (como la promesa de inmortalidad en otra vida, que ofrecen las
religiones), pero sin abismar a los mortales a un destino fatal: vivir para
esperar la muerte.
Octavio Paz rechaza tanto la vida eterna de las religiones como la muerte eterna o la pura afirmación de la vida de algunos filósofos, para dar paso a una vida que implica morir, para dar un sentido vital y poético a la muerte, que sirve de acicate a la vida. La muerte es análoga a la vida y viceversa. La analogía entre la vida y la muerte es para Octavio Paz como en su ensayo El mono gramático: “transparencia universal: en esto ver aquello” (Octavio Paz. El mono gramático, Barcelona, Seix Barral, 1974:137). La muerte es una metáfora de la vida; vivir metaforiza la muerte. Porque la muerte pacta con la vida a través de los gramas de este mono poético que es el ser humano.
Todo
gran poeta comprende el sentido vital de la muerte. Sin embargo, Octavio Paz no
la entiende como la expresión de la Pulsión de Muerte, ni como un destino
funesto en el que no hay lugar para la esperanza. La otra faz de la muerte es
la vida misma, expresada en la fuerza avasalladora de la Pulsión de Eros o
Vida, que no deja de pujar y empujar hacia la trascendencia. El torrente de las
Correspondencias de Octavio Paz crea toda una cosmología, un ritmo
poético universal, donde la vida y la muerte son instantes, alternancias que
hacen del universo una totalidad indestructible.
En
su laberíntica soledad, los hombres y las mujeres, mantienen una íntima
relación con su muerte. Una intimidad con la muerte de la que el pueblo
mexicano es el paradigma por excelencia. La soledad anticipa la muerte, como
pensamiento y sensación. En el nocturno laberinto, la soledad es muerte y vida,
pérdida y asidero, fin y trascendencia. En soledad, cobijados por la noche, los
hombres y las mujeres transcurren, son tiempo, sensación y pensamiento de ese
transcurrir. En palabras de Martin Heidegger: “conciencia de su ser para la muerte”. En esta esquina de la
poética de la muerte Octavio Paz se encuentra con Vladimir Jankélévitch: “[...] quien piensa la muerte piensa la vida (Vladimir
Jankélévitch, La mort, París, Flamarion, 1966: 37-38). No es posible
hablar del Palacio de la Muerte porque cuando se entra en él ya no hay palabras
para narrarlo o poetizarlo. Ningún discurso puede atravesar las tinieblas de la
muerte. Las únicas experiencias que logran merodear su misterio son el arte y
la poesía.
Para
Octavio Paz, la amenaza de la muerte sólo puede ser conjurada a través de una
poética de la vida y la muerte, una poética de la cultura de la fiesta y el
duelo. Un conjuro que no es consuelo, ni
sometimiento a los dioses de la noche o creación de nuevos ídolos, sino un
retorno por el río interior que le da un sentido vital a nuestra condición
mortal: “[...] no con alegría, pues
eso es imposible, sino con serenidad, con heroísmo alegre, con alegre
sensualidad” (Octavio Paz. Solo a
dos voces, Barcelona, Lumen, 1973).
Sólo
el arte y la poesía pueden conducir a la humanidad a esta Voluntad Alegre, pues
son los únicos que le permiten liberarse del embrujo de la muerte. Sólo una
poética de la muerte y la vida enseña a los hombres y a las mujeres que la
muerte es la otra faz de la existencia.
Pero la modernidad creó el mito de la historia, a través de secularizar la promesa de la religión, prometió crear el paraíso en la tierra y expulsar a la muerte del discurso y la existencia. Y la sociedad industrial se lanzó a una gran cruzada con el fin de universalizar la religión del progreso, de consecuencias conocidas: explotación, dominación, agonía y muerte del planeta.
También
la modernidad produjo el mito de la vida eterna y feliz: el progreso, el
bienestar, la riqueza y el placer (V. Jankélévitch., La mort, París,
Flamarion, 1966, p. 45), que
exige que se expulse del discurso y de la vida misma a la muerte, a fin de
montar en el mismo escenario el mito del Paraíso en la Tierra, gracias al
progreso de la ciencia y la técnica, con su promesa de abundancia de bienes.
Gran paradoja: la promesa de vida parece convertirse en una amenaza de muerte
planetaria. Octavio Paz lo advierte en El signo y el garabato: “De Washington a Moscú, los paraísos futuros
se han convertido en un presente horrible que nos hace dudar del mañana” (Vladimir. Jankélévitch., La
mort, París, Flamarion, 1966:45). A los mitos de la
historia y de la vida les siguió otro: la muerte natural. La muerte moderna fue
reducida a un proceso fisiológico, desplazando el sentido vital y poético de la
finitud personal. Y la expulsión del sentido de la muerte trae aparejada la
negación de la muerte misma, lo que impide que los actos humanos sean vitales,
potenciales, trascendentales. Y el rechazo de la muerte por la sociedad moderna
ha hecho de la vida un bienestar insensible, donde no hay tampoco lugar para el
dolor, que se encuentra anestesiado (del griego an=privación y aisthésis=sentido,
que significa “privado de sentido”).
En la sociedad moderna sólo hay lugar para el placer, pero traducido en abulia,
depresión, insatisfacción, o en una excitación artificial que llega al
aturdimiento del consumo fetichista, el aturdimiento, el exceso de placer
depresivo y las drogas.
La expulsión de la muerte personal y colectiva, la que es para sí y los demás, conduce a una experiencia imaginaria en la que “el que muere siempre es otro, un cualquiera” —como dice Heidegger en su Ser y tiempo”. Como la muerte es proyectada en los demás a fin de negarla para sí, se convierte en anónima y se transforma en angustia de muerte, pan cotidiano de nuestro mundo feliz. Pero el rechazo a la finitud individual anula la posibilidad de darle un sentido vital y poético a la vida y a la muerte.
La
modernidad, al expulsar la muerte de la sensibilidad y el pensamiento, deja ver
el verdadero rostro del Paraíso: el Imperio de la Muerte. La modernidad que
había conjurado la muerte en nombre de un mundo confiado y entregado a la
razón, extiende hoy su helado manto de muerte sobre el planeta. El rechazo de
la muerte la hace retornar siniestra y descomunal. A Sigmund Freud debemos el
descubrimiento del mecanismo de la expulsión (Verwerfung en alemán),
propio de la estructura subjetiva de la psicosis, por el que todo lo rechazado
del lenguaje retorna, cual terrorífica alucinación, en lo Real (Freud.
"Schreber” (1911), OC., Buenos
Aires, Amorrortu, 1979:13–82).
El
mito de la vida se ha convertido hoy en la pavorosa pesadilla del fin del
mundo: la catástrofe ecológica, el exterminio de todos contra todos, el
derrumbe de los antiguos monumentos de la cultura y la guerra nuclear. El mismo
Octavio Paz lo advierte en el Signo y el
garabato, la expulsión de la muerte por la modernidad, retornó, para poner
fin a la mortandad de la Segunda Guerra Mundial, en forma de dos grandes y
siniestros hongos de muerte (Octavio Paz, El
signo y el garabato, Joaquín Mortiz, México: 1986).
En
cambio, en la cultura mexicana, contra la modernidad y a favor del mito, cuya
reactualización poética, para nuestro tiempo y el por venir es vital, conviven
la muerte y la vida, el placer y el dolor, el canto y el lamento, la fiesta y
el duelo. Porque si la muerte no tiene sentido tampoco la vida. Somos herederos
de los antiguos mexicanos, para quienes la oposición entre la vida y la muerte
no era absoluta, como para los modernos. La vida se prolonga en la muerte, la
muerte habita la vida. Vida, muerte y resurrección son momentos del movimiento
cósmico insaciable. El más alto fin de la vida es la muerte, su cumplimiento y
complemento. Por ello nuestros antepasados alimentaban con su sangre a la vida,
siempre voraz. Ellos pagaban a los dioses la deuda de la especie, con lo que
alimentaban la vida cósmica y social. La muerte de cada cual alimentaba al
cosmos.
Por
ello, el sentido mexicano de la muerte atenta contra la filosofía moderna del
progreso (que no va a ningún lado, como señalaba Scheler), que pretende
esquivar la presencia de la muerte y la vital poética de la muerte. Ante los
discursos del mundo moderno, que suprimen la muerte a través de los discursos
políticos y comerciales que ofrecen la felicidad a bajo precio, el culto
mexicano a la muerte persiste, porque insiste el deseo de retorno al caos y la
naturaleza de donde surgieron los hombres y las mujeres: el principio poético
de la vida y la muerte. Como dice Paz: “Un
examen de los grandes mitos humanos relativos al origen de la especie y al sentido
de nuestra presencia en la tierra, revela que toda cultura —entendida como
creación y participación común de valores— parte de la convicción de que el
orden del universo ha sido roto o violado por el hombre, ese intruso. Por el
"hueco" o abertura de la herida que el hombre ha infligido en la
carne compacta del mundo, puede irrumpir de nuevo el caos, que es el estado
antiguo y, por decirlo así, natural de la vida. El regreso "del antiguo
Desorden Original" es una amenaza que obsesiona a todas las conciencias en
todos los tiempos. Hölderlin expresa en varios poemas el pavor ante la fatal
seducción que ejerce sobre el universo y sobre el hombre la gran boca vacía del
caos” (Octavio Paz, El laberinto de la soledad, F. C. E., México,
1993: 29).
ROSARIO HERRERA GUIDO
La historia narra cómo Janis (Penélope Cruz), una fotógrafa, conoce a Arturo
Buendía (Israel Elejalde) un antropólogo forense que se encarga de
desenterrar fosas comunes y devolver los restos y el consuelo a los
descendientes. Janis se queda embarazada de su relación con Buendía y se encuentra,
nueve meses después, en la maternidad con la adolescente Ana (Milena Smit) y
entre ambas surge la amistad. Las dos van a ser madres solteras, pero mientras Janis
está feliz y contenta, Ana se ve superada por sus circunstancias y bordea la
depresión. Seguidamente vemos a estas dos madres primerizas felices con sus
bebés en sus respectivas casas. Una casualidad les lleva a encontrarse en un
café y deciden vivir juntas. Aquí la trama se complica un poco. Almodóvar,
además de reflexionar sobre la importancia de la sangre y de la elección en las
relaciones filo maternales, introduce otros temas como el amor lésbico, la violación
en manada, el trabajo artístico de las mujeres maduras… y retoma, en el último
tramo de la narración, el tema de la memoria histórica que había apuntado muy
al principio. Todos los asuntos que plantea son poderosos si se desarrollan bien,
pero, para mí, aquí no es el caso.
El director manchego tiene aciertos innegables. Es un gran creador de
personajes y del mundo femenino y aquí, una vez más, lo demuestra. Es hábil
con la utilización de simbolismos y metáforas. Y sabe, como pocos, crear
ambientes que nos trasmiten sensaciones y nos implican en la narración. Pero en
esta película, yo no he logrado conectar ni emocionarme con lo que aparecía en
la pantalla. Creo que es por dos motivos: está poco conexionada entre sus
partes dejándonos, a ciertos espectadores, una sensación de que sus imágenes
son un “corta y pega”, lo que lastra la fluidez del relato; y utiliza en sus
diálogos un tonillo panfletario y mitinero que rebaja la profundidad de los
temas que trata.
Para mí (insisto en el “para mí” porque hay una gran mayoría de
espectadores y críticos que la han elogiado) es una película fallida. Tiene muchos,
demasiados, ingredientes notables, pero les faltan un par de hervidos. Hay
logros innegables: la reflexión sobre la familia de sangre y la familia no biológica
que vamos conformando en el camino de la vida, la necesidad del duelo por
nuestros antepasados para poder seguir adelante y dar paso a las nuevas
generaciones, la idea de utilizar una referencia a la obra de Lorca, Doña
Rosita la soltera, para señalar los grandes cambios de la sociedad española.
Pero todos esos aciertos pierden autenticidad por la utilización de un leguaje
que a mí me suena a eslóganes y a frases mil veces manoseadas.
Es una pena porque Almodóvar tiene un gran talento como ha demostrado en Mujeres al borde de un ataque de nervios, La
ley del deseo, Volver, ¿Qué he hecho para merecer esto? Todo sobre mi madre….
Pero en la película que nos ocupa ha caído en la tentación de la
autocomplacencia y de mostrarse más como tertuliano político que como creador
profundo de historias que nos lleguen a las tripas y al corazón. Hay que
destacar la interpretación de las actrices, sobre todo la de Penélope Cruz que es
capaz de decir unas frases imposibles sin salir corriendo del rodaje y la de
Milena Smit, un descubrimiento.
En fin, una película que tiene muchos elementos interesantes, pero están
mal cosidos y el lenguaje utilizado rebaja su fuerza y autenticidad. Esperemos
poder ver pronto a ese Almodóvar, en estado de gracia, que tan buenos ratos nos
ha hechos pasar.
ISABEL BANDRÉS
El
cine de Fernando León de Arona destaca por su preocupación por los temas
sociales y por las personas más desprotegidas. El barrio, Los lunes al sol, Princesas… dan fe de su sensibilidad
ante la desprotección de los más débiles. En
El buen patrón nos muestra la cara del propietario de una empresa de
balanzas situada en una ciudad de provincias, que ejerce de patrón paternal y
bondadoso con una dosis de cinismo, manipulación y perversión notables. Blanco,
un Javier Bardem magnífico, es un tipo seguro de sí mismo que presume de
bonhomía, de tratar a sus empleados como si fuesen su familia, utilizando latiguillos
manidos y expresiones comunes que, con su gesto bonachón, reparte a diestro y
siniestro con el fin de engañar a todos y salirse con la suya. Es uno de esos
tipos encantados de conocerse que va por la vida mostrando su “buen” carácter
y su “buen” hacer. En definitiva, un manipulador narcisista al que no le importan
ni los empleados de su empresa ni su mujer ni sus amantes ni sus amigos. Sólo
le importa triunfar y salirse con la suya, a poder ser, con una corona de santo
varón sobre su cabeza para lo que utilizará todas las tretas posibles. Arona,
con una gran habilidad, perfila un personaje utilizando su mirada como un
espejo cóncavo a la vez que convexo para lograr dar una unidad entre estas dos
características tan polarizadas: un hombre de bien y el egoísta aborrecible. Lo
risible viene de allí, de ver lo que Blanco es y lo que representa ser. Y lo
terrible también viene de allí, porque Blanco se cree lo que representa y no lo
que es. Y muchos espectadores nos vemos reflejados en esta narración porque en
ocasiones nos hemos dejado “engañar”, por necesidad o comodidad, por los
Blancos que se han cruzado en nuestras vidas. ¿Quién no ha tenido en su vida
profesional o social algún Blanco pegado a la chepa?
Arona ha escrito un guion inteligente, lleno
de un humor punzante y de una mala baba que nos hace reír a carcajadas al mismo
tiempo que nos perturba. Lo que nos narra es serio: las relaciones de poder
entre un empresario y sus empleados y entre esos mismos empleados. Y coloca ante nuestros ojos un panorama estremecedor: la falta de ética generalizada que
lleva a ignorar al otro como ser humano, cosificándolo para lograr unos fines
concretos: placer, contrato fijo, dinero, poder, una placa a la excelencia…
Todo es válido para lograr los objetivos. Sólo hay un personaje que decide no
tragar y lo pagará muy caro.
La
frase favorita de Blanco a sus empleados es: “Somos una familia”. Cuando en
realidad lo que son es un grupo de personas que deben someterse al capricho o
deseos de un padre cruel disfrazado de benefactor. En la escena final, mientras
cuelgan, al fin, la placa del premio a la excelencia empresarial, hay un
momento, apenas dos segundos, que el rostro de Blanco nos dice que ha tomado
conciencia cierta de lo que es y de lo que ha hecho. Pero no, ha sido un fugaz momento
de lucidez y una levísima tentación de rectificar abortada antes de germinar.
Blanco, realmente, se siente muy cómodo en su piel y con su vida.
Esta película, que tiene mucho del cine de Berlanga, Ken Loach, Wilde… nos deja, tras las carcajadas que nos provoca, un regusto amargo como la hiel. Todos sabemos que “los Blancos” no son lo peor que nos podía pasar. Hoy, hay grandes empresas que ya ni se molestan en aparentar lo que no son. Empresas que obligan a sus trabajadores a ser autónomos, les contabilizan el tiempo que pasan en los baños, les exigen poner sus coches y otros materiales al servicio de la entidad para la que trabajan y son penados por cualquier incidente que suceda en su horario laboral. Estamos ante una sociedad deshumanizada en la que solo importa el dinero y cumplir objetivos a toda costa, incluso si alguien tiene que dejarse la vida en el empeño.
Arona ha escrito un guion redondo. A pesar de
algunas pinceladas de brocha gorda, el guión está perfectamente cosido y realiza, con un
humor esperpéntico y muy nuestro, una sátira cruel sobre las relaciones laborales
en nuestro país. Está película ha sido nominada para representaros en los
premios Oscar. Es una buena elección, la duda es si allí entenderán el humor
que prodiga y que tiene sus raíces en la picaresca española y en el esperpento.
Hay
que desatacar la maestría de Javier Bardem al dar vida a Blanco, uno de esos tipos vulgares, simpaticones, con
ínfulas desmedidas y disimuladas tras un trato campechano. Uno de esos
individuos impostados que todos nos hemos encontrado, para nuestra desgracia,
alguna vez en nuestra vida laboral y personal. El actor saca toda una serie de
registros gestuales y corporales que hace que nos olvidemos de Bardem y solo
veamos a Blanco. Hay que señalar, además, la estupenda actuación de todos los
secundarios.
No
se pierdan esta película tan divertida como amarga.
Siempre miro vuestro Blog y siempre aprendo. Gracias por estar ahí. Garbiñe Larrazabal
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