¡HONOR A UCRANIA!
La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierran la tierra y el mar: por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida. (Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha).
La
previsible invasión de Ucrania por el ejército ruso ha supuesto dos duras
lecciones que han ido directas a nuestras conciencias abotargadas:
1. El mundo occidental, que lleva más de un
siglo confundiendo el deseo con la realidad, ha sufrido una bofetada de
realismo. Nadie se lo esperaba porque no queríamos que sucediese y obviábamos
las inequívocas señales. Creíamos que la paz dependía de nuestro deseo de paz.
Estamos en el siglo XXI. Esto no pasa. Además, somos pacifistas, ergo, no hay
guerras. Consecuencia directa (¡Ay la lógica derivada de un presupuesto
falso!): ¡Fuera presupuesto militar! Primera bofetada de realidad: la paz no
depende de nuestro deseo.
2. Por otra parte, nuestro progreso material,
que creíamos intocable y siempre mejorable, sabemos ahora que cuelga del hilo
de nuestra dependencia energética de países no siempre democráticos. Las
energías alternativas no son capaces de mantener nuestro nivel de vida. Si no
queremos depender de países dudosamente democráticos, tendremos, como ya ha
hecho Alemania, que contar con la opción de las nucleares que, por otra parte,
se encuentran en nuestro país vecino, Francia, a la que le compramos dicha
energía. ¿Hipocresía?
Pero,
junto a estas dos sonoras bofetadas, hemos recibido un aliento de esperanza.
Entre la mendacidad e incompetencia de nuestros líderes políticos, ha surgido
una figura política, Volodímir Zelenski, que se ha puesto al frente de la
resistencia, arrastrando tras de sí a todo un pueblo que se opone a la opresión
rusa. En los primeros momentos, cuando se pensaba en una rápida ocupación y
Rusia atacaba desde todos los flancos, Zelenski recibió propuestas de países
occidentales para salvar su vida y la de su familia, exiliándose. Se quedó en
las trincheras. Optó por la libertad de su pueblo en vez de salvar el pellejo.
¡Honor a Zelenski y al pueblo hermano ucraniano!
Ahora
nos toca apoyar de forma inmediata con nuestros propios recursos al pueblo
ucraniano y sufrir con resignación las consecuencias económicas que en nuestros
países vamos, sin duda, a tener que soportar. ¡Hay que estar a la altura de las
circunstancias!
MARÍA LUISA
MAILLARD
Presidenta de AMMU
LA
ASOCIACIÓN DE MUJERES UNIVERSITARIAS
DE LITUANIA (LUMA)
Invita
a las mujeres lituanas y del mundo a unirse, solidarizarse y apoyar a las
mujeres ucranianas, a las madres, a las hermanas y a sus familias.
Nosotras,
que hemos vivido en un país ocupado por Rusia durante muchos años, sabemos lo
que significa la libertad, la paz por la que los ucranianos están sacrificando
ahora sus vidas. Apoyamos su valentía en la medida de nuestras posibilidades.
Entendamos que no sólo están defendiendo la libertad de Ucrania, sino que están
defendiendo a Europa de una invasión bárbara. Deseamos a Ucrania resistencia,
esperanza y gran éxito en la lucha contra la bárbara Rusia.
Nosotras,
Anunciemos
al mundo las consecuencias de la agresión rusa y hagamos un llamamiento a la
paz.
Velemos
por el mantenimiento de la paz en Europa,
¡En
el mundo!
¡Las mujeres lituanas, están y estarán juntas!
El pasado 23 de Febrero tuvo lugar la presentación del Cuaderno didáctico sobre María Zambrano, de nuestra presidenta María Luisa Maillard, en el Centro Andaluz de las Letras (Málaga), con la presencia de la concejala de Cultura del Excmo. Ayto. de Vélez-Málaga Cyntia García Pera, el secretario de la Fundación María Zambrano, Luis Ortega Hurtado y la directora del Centro Andaluz de las Letras, Eva Díaz Pérez.
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| María Luisa Maillard, autora del Cuaderno sobre María Zambrano y la directora del Centro Andaluz de las Letras, Eva Díaz Pérez, durante la presentación |
ESTA PUBLICACIÓN INUNDARÁ LOS CENTROS ESCOLARES DE TODA ANDALUCÍA,
LO QUE SUPONE UNA EXCELENTE NOTICIA!!
SERÁ EL DÍA
La
crisis pandémica ha evidenciado la necesidad de una Nueva Ilustración, una
nueva puesta en valor del conocimiento humanístico. La realidad en crisis
recopila tres conferencias impartidas por Markus Gabriel en el Tecnológico de
Monterrey durante tiempos de encierro total con las que invita a retomar ese
camino de reflexión y descubrimiento: «Virus y sociedad. La crisis del orden
simbólico», «La objetividad y las humanidades: perspectivas para un Nuevo
Realismo» y «La crisis del ser humano». El filósofo aborda los grandes desafíos
a globales a los que se enfrenta la sociedad del siglo xxi: «alcanzar una
cooperación transcultural, transdisciplinaria, una cooperación con miras a una
organización moralmente mejor de la humanidad en este planeta (más allá de la
explotación, de la dominación, de la asimetría, que todavía caracterizan el
orden del poder), el único que nos queda».
Markus Gabriel es un filósofo alemán y catedrático de
la Universidad de Bonn apenas cumplidos los 28 años. Se especializó en
metafísica, epistemología y filosofía postkantiana. Mundialmente reconocido
recibió numerosos premios en universidades de distintos países donde, además,
suele ser profesor invitado. Gabriel es autor del libro que fue superventas
en Alemania, Warum es die Welt nicht gibt (Por qué el mundo no existe). Junto
al filósofo italiano Maurizio Ferraris,
padre de la nueva corriente filosófica denominada “nuevo realismo”, encabeza en Alemania este
movimiento. En su obra Yo no soy mi cerebro. Filosofía de la mente para el
siglo XXI (2016), realiza una crítica contra el neurocentrismo actual. Habla
nueve idiomas: inglés, alemán, italiano, portugués, español, francés, chino,
griego antiguo, latín y hebreo bíblico.
Ganadora del prestigioso premio Renaudot y elegida Libro del Año por los libreros
franceses y la revista Lire, esta novela posee una belleza sombría y
seductora que emana tanto del clima misterioso que envuelve la historia como
del profundo y descarnado retrato de los personajes que la componen.
Philippe
Claudel, es un escritor y cineasta francés. Licenciado en letras modernas y
apasionado por la literatura y el cine. Comenzó su carrera literaria en 1999
con su primera novela, Meuse l'oubli. Antes de convertirse también en
guionista y realizador de películas, publica otros libros como Quelques-uns
des cent regrets (1999), Le Café de l'Excelsior (1999), J'abandon
(2000). Fue galardonado con el premio Roman France Télévision por Barrio
Flores (2000) y El ruido de los ajuares (2001). Aunque tuvo cierto
éxito con estas obras, finalmente fue reconocido por sus pares literarios en
2003 con Les Âmes grises, que cuenta la historia de un asesinato durante
la Primera Guerra Mundial. En 2008 fue director y guionista de la película Il y A longtemps que je t'aime
(Hace mucho que te quiero) que consiguió, entre otros premios, el César a la mejor ópera prima.
Su segundo filme, de 2011, lleva por título Tous les soleils (Silencio
de amor) y posteriormente también dirigiría Avant l'hiver (Antes
del frío invierno) en el 2013 y Une enfance, el 2015.
TIEMPOS OSCUROS
MARÍA LUISA
MAILLARD
En
1965, la filósofa Hanna Arendt publica Hombres
en tiempos de oscuridad. El libro se compone de ensayos, escritos a lo
largo de doce años, donde la filósofa analiza la vida de grandes hombres y mujeres
que compartieron una época, la primera mitad del siglo XX, en sus propias
palabras plagada de “catástrofes políticas, desastres en el terreno moral y un
asombroso desarrollo en las artes y las ciencias”. Para Hanna Arendt, nombres
como los de Karl Jaspers, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Isak Dinesen, Rosa
Luxemburgo o el mismo papa Juan XXIII, con sus aciertos y desaciertos, suponen
la existencia de una luz capaz de iluminar, aunque de forma incierta y
titilante los tiempos de oscuridad.
En
2020, el filósofo alemán Markus Gabriel quien, desde sus primeros libros
adquirió el compromiso de aunar el rigor filosófico con la atención a los
problemas de la sociedad actual, retoma la metáfora de “tiempos de oscuridad”
en su libro Ética para tiempos oscuros.
Valores universales para el siglo XXI.
¿Seguimos en “tiempos oscuros? ¿El mantenimiento de “la oscuridad” ha
conducido a que ni siquiera haya ya grandes hombres capaces de iluminar dicha
oscuridad?
 |
| MARKUS GABRIEL |
En
su libro, Markus Gabriel busca una salida a la profunda crisis de las
sociedades occidentales que, en parte, puso de manifiesto la pandemia del
coronavirus. La crisis de la democracia, que ya señalaba Arendt en los años 50,
se ha ido uniendo a la provocada por la digitalización descontrolada, la lógica
mercantil sin restricciones y la competencia y las debilidades de nuestro
sistema de salud.
Pero,
¿qué son “los tiempos oscuros? Hanna Arendt los define a través de uno de los
temas centrales de su obra: la necesidad de actuación en el espacio público
para la realización del ser humano. La oscuridad se produce cuando dicho
espacio, en vez de iluminar los asuntos de los ciudadanos, propiciando un
espacio donde puedan desarrollarse en libertad, introduce en ellos la oscuridad
mediante un discurso que “camufla lo que está bajo la alfombra y lo sustituye por
exhortaciones de tipo moral y degradaciones de la verdad a trivialidades
carentes de significado”. La existencia humana se ve asaltada entonces por un
aplastante “puro palabreo” que, sin embargo, determina cualquier aspecto de su
vida cotidiana.
Por
su parte, Markus Gabriel, centrado en la crisis de valores de las sociedades
occidentales, entiende que solo tiene sentido el progreso tecnológico actual si
se acompaña de un progreso moral paralelo. Define así “los tiempos oscuros”, en
los que sin duda vivimos, añade, por el hecho de que la luz del conocimiento
moral queda eclipsada por la difusión de noticias falsas, manipulaciones
políticas, propagandas reduccionistas y la permanencia de las ideologías. La
consecuencia es el olvido del objetivo de toda sociedad que se considere
ilustrada: el autocontrol de sus miembros por medio de una razón moral, de
rango superior al de cualquier ideología.
Dejaremos
para otra entrega la reflexión sobre la interesante propuesta de Markus
Gabriel, quien argumenta la objetividad de los hechos morales y la existencia
de lo bueno y lo malo como valores universales, superiores a cualquier
ideología que desprecie la vida humana concreta, por ser el valor superior. Nos
vamos a centrar hoy en la definición de “tiempo de oscuridad“, elaborada por
Hanna Arendt, porque casi 60 años después, se aproxima de forma peligrosa a la
situación política que vivimos desde hace años en España. ¿No vivimos
aplastados por un discurso público que esconde la verdad bajo la alfombra y la
sustituye por exhortaciones de tipo moral y degradaciones de la verdad a
trivialidades carentes de significado?
Partimos
de un hecho que puede ser considerado anecdótico; pero que simboliza no sólo la
política errática de nuestros gobernantes en estos tiempos de pandemia, sino
que se extiende a muchos otros ámbitos de la vida pública. Dos días después de
que el Congreso prorrogara la obligatoriedad de las mascarillas en el exterior,
que se había vuelto a imponer el 22 de diciembre, Sanidad anuncia el fin de las
mascarillas en exteriores, lo que se producirá justo una semana después de
aprobado el primer decreto. ¿Ha cambiado algo la evolución de la pandemia?
Seguimos en riesgo alto, a pesar del lento descenso de los indicadores. Suponemos
que las causas del cambio de criterio han sido otras, como tal vez lo fueran la
eliminación de las mascarillas y “la vuelta de las sonrisas” al inicio del
verano, o el ocultamiento de los muertos en residencias y hogares en el cómputo
oficial en los primeros meses de la pandemia, sumado al hecho de que el
supuesto “Comité de expertos” que asesoraba al gobierno fuera inexistente o la
campaña feroz contra los indicadores de Madrid, convertida en una “bomba
vírica”, que se ha sustituido por un espeso silencio, cuando los indicadores
comenzaron a dispararse en otras zonas de España.
La
supeditación de la acción política de forma exclusiva al logro y mantenimiento
del poder, en aras de un supuesto beneficio para los ciudadanos, está
eclipsando hasta tal punto la luz que debe iluminar el espacio público, que
socava el sistema de valores de base moral en que debe basarse la democracia,
no solo en su cúpula —los gobernantes—, sino en su misma base, la ciudadanía.
Los ciudadanos empezamos a asumir con normalidad actos objetivamente malos como
la mentira, las trampas, las contradicciones flagrantes, la justificación del
asesinato, la manipulación de las noticias, de los hechos históricos y de la
misma realidad; para no hablar del deterioro de los sistemas de control
democráticos, centrados en el poder judicial y la libertad de prensa.
Nuestros
gobernantes se amparan, para obviar en su comportamiento valores morales
básicos, no sólo en la ideología, sino en el diseño de las sociedades que está
configurando el avance imparable de las nuevas tecnologías. Sociedades
definidas por Zygmunt Bauman como “sociedades de modernidad líquida”, en las
que las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las
formas de actuar se consoliden. La velocidad en el cambio y no la duración es
lo que importa y los habitantes de estas “sociedades líquidas” corren sin parar
en una renovación constante de consumo de cosas materiales y de experiencias.
Según Andrezej Stasiuk crece aceleradamente en estas sociedades un “lumpenproletariado”
espiritual, que vive para sobrevivir y para obtener satisfacción, sin margen
para ninguna otra cosa que no pueda ser consumida y disfrutada en el acto.
Según Hanna Arendt, que ya apreció el inicio del fenómeno: “El mundo se vuelve
inhumano—inhóspito a las necesidades humanas—, cuando se le empuja a un
movimiento en el cual ya no existe ninguna forma de permanencia”.
Las
nuevas tecnologías contribuyen a acelerar el proceso. Debido al uso continuo de
las redes sociales, se suceden ante nuestros ojos boletines, noticias, imágenes
y vídeos, en muchos casos contradictorios, que nos van conduciendo a perder la
capacidad de pensar con independencia e incluso a dejar de pensar. Es el
triunfo de lo efímero, de un consumo basado en la velocidad, en la renovación
constante de experiencias y productos de consumo, no sólo materiales sino
culturales.
Así,
en el terreno que nos ocupa, cualquier mentira, trampa, contradicción o noticia
desfavorable para el gobierno puede ser ocultada rápidamente por otra noticia
que salta a la palestra al día siguiente y otra al siguiente y al siguiente, y,
ante la cadena continua de noticias, muchas de ellas contradictorias y sin
tiempo para analizar su verdad o falsedad, la atención y el juicio
necesariamente decaen y conducen a muchos ciudadanos a volver la espalda al
espacio público, el espacio de todos, para adherirse a cualquier ideología de
grupo o centrarse en su propio individualismo.
Quizá
debamos empezar a reivindicar un lugar para el mantenimiento del modo de vida
analógico, donde se encuentran los libros, que nos puedan aportar algo de luz
sobre nuestra propia naturaleza, los errores que hemos cometido a lo largo de
la historia y cuya repetición debemos evitar, y aquello que como seres humanos
debemos hacer o dejar de hacer para convivir en este planeta que llamamos
tierra.
MARÍA LUISA MAILLARD
LA
VOZ DE LAS MUJERES
AMPARO
SERRANO DE HARO
Durante mucho tiempo,
la voz de las mujeres no se oía, ni se permitía, ni se valoraba, en definitiva,
no era una voz “autorizada”. La voz de las mujeres era el silencio. El silencio
o la muerte. Hasta tal punto es así, que, cuando históricamente, en una serie
de documentos, nos encontramos súbitamente con un silencio (de algún tipo), es
muy frecuente que detrás de ese silencio esté (oculta o asesinada) una mujer.
Hace poco se estrenó la
película “El último duelo” de un director tan excelente como Ridley Scott, es
la historia de un duelo medieval entre dos hombres, un duelo de honor entre dos
caballeros, al principio amigos, paulatinamente distanciados, y en rivalidad,
por diversas causas, finalmente enemigos mortales: ya que la esposa de uno de
ellos dice haber sido violada por el otro, que lo niega. La única solución es
un duelo a muerte, ya que el pensamiento profundamente religioso de ese tiempo
implicaba que sería nada menos que Dios el que intervendría en el duelo para
castigar al presunto culpable y librar de mal al que dice la verdad. Que la
verdad, en este caso, la posea una mujer (además de Dios) es algo que se pasa
por alto, ya que solo es la aceptación del marido de la acusación de su mujer,
lo que da valor y relieve público a esa voz, a esa denuncia, que,
efectivamente, el caballero Carronges va a llevar hasta el mismo rey de Francia,
en ese momento, el joven Carlos VI. Ya que la película está basada en un caso
real, acontecido en el siglo XIV, un pleito documentado por el historiador
norteamericano Eric Jager.
 |
| El "negro absoluto" de Monet en su retrato de Berthe Morisot |
Lo primero que merece destacarse
es que el mundo medieval del director es tan elegante como su mundo del futuro,
en ambos films se hace un uso extraordinario del color negro, color rock punk y
también minimalista, por excelencia.
Hay pintores que no
serían nada sin el negro, Goya y Manet, por ejemplo. Toda su producción está en
función de ese color que no es tanto un color como un mundo, una mirada
pesimista pero lúcida, un abismo y una solución para todos los errores o males.
El negro y los grises
con algún toque blanco, beige o rojo, en manos sabías del director y de los
diversos especialistas en luz, escenografía y vestuario del film, pintan una
historia del siglo XIV francés que se presenta con una estructura clásica en
tres paneles o capítulos, que son la misma historia contada desde tres puntos
de vista, el de los dos hombres que se ven abocados a un duelo mortal, y finalmente,
el de la mujer. Y hay una cierta intriga por ver cómo cada uno de los
personajes va a presentar los hechos.
En películas como ésta,
que son como cuadros, en el sentido de que los “detalles” son importantes, hay
que prestar tanta atención al cómo, como al qué. En ese sentido, la película
podría satisfacer especialmente al espectador que se interesa por la estética
de las cosas, por lo más visible, que no es siempre lo más evidente, de hecho,
suele quedar oculta o soslayada por la “acción”.
La primera parte de la
película narra la visión de la historia desde la perspectiva del marido, Jean
de Carrouges, un noble un tanto tosco y belicoso, que llegará a ser nombrado
caballero en el curso de la película y que se desposa con la bella y joven mujer,
Marguerite, que posee dinero y tierras, pero cuyo padre ha traicionado al rey
francés, y que, por lo tanto, ha perdido el honor de su familia.
Esa mujer será la que
denuncia ante su marido primero, y luego junto con él, ante la sociedad de su
tiempo, desde sus reyes, otros nobles y el pueblo llano, el delito de violación
del que ha sido objeto. ¿Es una recuperación del honor personal/familiar de
ella el que se manifiesta así? Esta posibilidad no se pone de relieve en la
película, pero podría ser. Su suegra le reprocha que no haya permanecido
callada. Es la suerte de las mujeres sufrir en silencio ese tipo de
calamidades, le dice. Pero ella, habla.
Y, ese acto suyo, el
acto de hablar, es precisamente, el que la sitúa en la excepcionalidad heroica
de la sociedad de su tiempo. En eso, la película ha querido “presentarse” como
relacionada con la situación actual de Hollywood con el fenómeno del Me too
en el que las actrices han hablado para denunciar acosos sexuales en su entorno
laboral.
Sin embargo, además de
a nuestro siglo XXI, este acto de denuncia tiene también resonancias en el
mundo de la Antigüedad: estoy pensando en el drama de Lucrecia, que se atreve a
denunciar su violación antes de suicidarse. Pareciera que, como dice Mary
Beard, las mujeres sí pueden, a veces, denunciar, pero ha de ser siempre desde
una posición de hondo dramatismo y de última instancia: “A las mujeres se les
concede permiso para expresarse en calidad de víctimas y de mártires,
normalmente como preámbulo a la muerte”.
Sin embargo, cuando finalmente
llega la tercera parte del film, protagonizada por la narración de los hechos
tal y como los ha vivido Marguerite, viene una cierta decepción: lo que la
película nos muestra de su visión, no difiere demasiado de la versión de los
dos hombres, cuando pareciera lógico que viviese y reflejase todo de modo, no distinto,
pero sí diferente, ya que sus condicionamientos y vida son diferentes a la de
los hombres.
Lo único en lo que sí
se insiste es que ella no acepta los avances amatorios de Le Gris, ni acepta el
consejo de éste que le pide después de violarla y, supuestamente, por su propio
bien, con todo el cinismo del mundo, que no diga nada a su marido.
La única excepción al
recuento de los hechos es en la versión de Marguerite una breve conversación
sobre literatura (medieval) que tiene con Le Gris en que ella se muestra
partidaria de la épica de la canción de Rolando por encima de la cultura del
amor cortés del Roman de la Rose (y confirma, una vez más, que son los gustos
literarios los que deciden el destino).
La realidad es que Marguerite
está en condiciones de escasa autonomía, vive en una cárcel de prejuicios y de
imposiciones, tanto vitales como amatorios, por ser mujer y por ser noble, pero
al atreverse a levantar la voz y demandar justicia para su honor mancillado,
aún a riesgo de su propia vida y la de su marido, queda su mensaje para los
siglos como una audaz expresión de libertad en voz femenina.
AMPARO SERRANO DE HARO
es
profesora de universidad y escritora.
TRASTORNOS DEPRESIVOS
LIDIA ANDINO
Según
la Organización Mundial de la Salud, los trastornos depresivos son en la
actualidad la segunda causa de muerte y discapacidad en el mundo; las
estimaciones sostienen que para el año 2030, se convertirán en la primera
causa.
Algunos
teóricos de la salud no vacilan en considerar la depresión como una verdadera
“enfermedad social”, llegan a mencionar que “después de la sociedad industrial
y la del ocio, se ha instalado la “sociedad depresiva”. La opinión pública la
califica como “el mal del siglo”, producto del estrés, el hastío y la caída de
ideales en la sociedad contemporánea.
Los
sentimientos de culpa, las dificultades de concentración, los pensamientos de
muerte o suicidio, la inapetencia sexual, son los síntomas claves del estado
depresivo. Se da una pérdida de energía que empeora el rendimiento escolar y
laboral, a la vez que disminuye la motivación para emprender proyectos. Los
sufrientes presentan una visión pesimista de sí mismos y del mundo, así como un
sentimiento de impotencia y de fracaso; en busca de estímulo o ansiosos en
busca de calma, comen de más o de menos, duermen mal o cuando no deben. Ese
agobio se expresa en la temporalidad: “no tengo futuro”, en la motivación: “no
tengo fuerzas” y en el valor: “no valgo nada”.
Muchas
personas deprimidas no son diagnosticadas porque su actitud no consiste en
recluirse en el silencio del abatimiento, sino en el ruido de la violencia o el
consumo adictivo. En la actualidad, los trastornos depresivos aumentaron más de
un 25% a causa de la pandemia —con los jóvenes como principales damnificados—,
que viene a agravar una situación que ya era preocupante.
La
medicina misma reconoce en la práctica clínica la importancia de este último
aspecto en el sentido de que estos pacientes necesitan además una escucha
profesional para que, en todo caso, aprendan a pronunciar sus propias voces,
les pongan su apropiada mirada para nombrar quien fue, quien cree ser, quien
quiere ser y quien está por ser.
Lo
dicho no es una invitación a complicarse la vida, sino un llamado de atención
sobre la complejidad humana cuya transformación requiere voluntad y el
imprescindible trabajo de escuchar la insidiosa repetición de lo involuntario.
LIDIA
ANDINOPsicoanalista
IMÁGENES SOBRE LAS MUJERES Y LA LECTURA
13.
LA IDENTIDAD. EL LIBRO COMO TALISMÁN
INÉS
ALBERDI
La
utilización del libro como símbolo de identidad es una constante en todas las
épocas. Dice Manguel que a veces los libros son talismanes. Manguel habla de
los libros que nos han impresionado o que nos han ayudado, de ciertos
ejemplares de un libro que hemos leído en determinado momento o que alguien nos
ha regalado. Es en este sentido, con el significado de valor especial, enorme y
personal, en el que hablamos del libro como un talismán. El libro que es un
regalo, un recuerdo, que puede parecernos un tesoro o que se exhibe como prueba
de haber conseguido algo importante: un examen, un título, una profesión. Hemos
encontrado diversas imágenes que parecen reflejar exactamente esto, el libro que
se usa como prueba de la propia identidad.
El
libro es, más allá de un motivo de distinción, una seña de identidad de la
mujer que lo tiene en sus manos. Con estas imágenes tratamos de entender que
puede significar un libro en cuanto a la presentación del yo de mujeres que
tienen una posición singular por las actividades que ejercen. Por ejemplo, una
mujer que ha desarrollado su influencia a través del mecenazgo y el apoyo al
arte y al saber. Es el caso de Lady Guildford, importante mecenas de la
educación femenina en su época, que retrata Holbein en 1527.
 |
| Hans Holbein, Suiza (1497-1543) Retrato de Mary Wotton, Lady Guildford, 1527 The Saint Louis Art Museum, San Louis, Missouri |
Todo
el retrato de Mary Wooten, Lady Guildford, está lleno de dignidad y tanto el
traje como las joyas son muestra de su alta distinción. Pero es el libro que
lleva en sus manos, un bello ejemplar con cierres de oro, lo que la sitúa más
allá de su clase y de su rango y viene a indicarnos la importancia de su labor
de mecenazgo.
El
libro se utiliza también, frecuentemente, para identificar la profesión de la
retratada. Esta es una de las formas de significar, a través del libro, la
categoría del personaje. El libro sirve para identificar a que actividad se
dedican, como forma de acreditar quienes son esas mujeres. Este es el caso de
los retratos de religiosas. La religión unida a la cultura aparece con su
significado más concreto en el caso de las monjas y los retratos que de ellas
se realizan.
 |
| Nicolás Larguliere, Francia, (1656-1749) Elizabeth Throckmorton, abadesa de la Orden de las Damas Agustinas Inglesas, 1729 National Gallery of Art, Washington D.C. |
Entre
los retratos de monjas cobran una especial significación los de abadesas o
religiosas que gozan de poder y autoridad, ya sea en sus órdenes o en la
sociedad. En estos casos el retrato quiere destacar la autoridad, con el
símbolo del libro, como es el de una abadesa de la familia Catanei pintada por
Moroni.
 |
| Giovanni Batista Moroni, Italia (1520-1578) Abadesa Lucrecia Agliardi Vertova, 1490?-1558 Metropolitan Museum of Art, New York |
El
uso del libro para significar el poder, y actuar como el talismán que lo
encarna, también lo encontramos en retratos colectivos que simbolizan a la vez
la profesión y el poder. Es el caso del retrato que hace Frans Hals de las
Regentes del Orfanato de Harlem, una institución clave de la ciudad en 1641.
 |
| Frans Hals, Holanda (1583-1666) Regentes del Asilo de ancianos de Haarlem, 1664 Haarlem Frans Hals Museum, Países Bajos |
Las
cinco damas, ataviadas con las ropas propias de su estado y condición, se
presentan rodeando una mesa en la que aparece abierto un libro que ha de ser el
registro de las actividades del centro que ellas dirigen.
De
la misma época, encontramos otro retrato similar, de Joannes
Cornelisz Verspronk en el que son cuatro las damas las retratadas, en este
caso como regentes de un Hospital.
 |
| Joannes Cornelisz Verspronk. Holanda, (1600-1662) Las institutrices del Hospital de Santa Isabel de Haarlem, 1641 Haarlem Frans Hals Museum, Países Bajos |
Otra
forma de identificación del yo a través de los libros se muestra cuando el
retrato refleja la vinculación del libro con la persona que lo ha ofrecido. Puede
ser el mismo artista que realiza la obra. Este es el caso del retrato que hace
Klimt de su amante Sonja Knips en la forma de una joven que sostiene un
cuaderno secreto que le ha regalado el mismo artista que la retrata.
 |
| Gustave Klimt, Austria, (1862-1918) Retrato de Sonja Knips, 1898 Österreichische Galerie Belvedere, Viena |
También,
tomando el libro como talismán, es interesante ver como Winterhalter retrata a
la hija de un poeta ruso, la condesa Alexander Nicolaevich, con el libro de su
padre en las manos.
 |
| Franz Xabier Winterhalter, Alemania (1805-1873) Retrato de la Condesa Alexander Lamsdorff Nicolaevitch, 1859 Metropolitan Museum of Art, New York |
INÉS ALBERDI
YERMA
NURIA ALKORTA
Yerma
es el título del «Poema trágico en tres actos y seis cuadros» de Federico
García Lorca escrito en 1934, también da nombre a su protagonista femenina. Al
convertir este apelativo en nombre de pila, Lorca consigue uno de sus mayores
aciertos: aúna sonoridad y sentido trágico, logrando una imagen de gran impacto
que, por otro lado, sintetiza el tema de la obra y comunica el martirio de sus
personajes, muy especialmente el de su protagonista.
Por otro lado, el simbolismo sugerido en el nombre «Yerma»
se aviene al género de la obra ―un poema― y,
además, declara su principal recurso creativo: la metáfora. El espectáculo de
Víctor García, protagonizado por Nuria Espert en 1971 en el Teatro de la
Comedia, se caracterizó por un diseño esquemático y simbólico representado por
una gran lona en la que transcurría toda la acción; sin duda, supo trasladar la
intención simbólica del autor en una puesta en escena que, desde entonces, es
parte de nuestra historia teatral.
 |
| Nuria Espert en Yerma, montaje de Víctor García, 1971 |
El apelativo «yerma» se refiere a ella, la mujer «seca
y marchita»; pero también a ellos, a Yerma y a su marido Juan: infecundos tras
varios años de matrimonio. En suma, se refiere a una tierra conyugal, agostada
por falta de pasión sexual, en la que no puede brotar la vida. Un deseo de
fecundidad que se vuelve una obsesión para Yerma y acaba adueñándose por
completo de su mente, cuerpo y afectos: tornándose como un oscuro pozo de
amargura y resentimiento. En el primer cuadro del tercer acto, Yerma exclama a
gritos: «¡Maldito sea mi padre, que me dejó su sangre de padre de cien hijos!
¡Maldita sea mi sangre, que los busca golpeando por las paredes!». Solo un poco
más tarde, Yerma comprobará que siempre ha estado sola en su ansia de vida, y
esta dolorosa anagnórisis precipitará el fatal desenlace de la tragedia.
Pero el adjetivo «yerma» califica también una
mentalidad española basada en la honra, cuyo dictado castra la naturalidad de
la vida y del amor. Así lo cree el personaje de la Muchacha 2ª cuando dice: «¿Qué
necesidad tiene mi marido de ser mi marido? Porque lo mismo hacíamos de novios
que ahora. Tonterías de los viejos» ―y
luego añade― «Toda la gente está metida dentro de sus
casas haciendo lo que no les gusta. Cuánto mejor se está en medio de la calle.
Ya voy al arroyo, ya subo a tocar las campanas, ya me tomo un refresco de anís»
A este grito de libertad se une Federico García Lorca junto a otras heroínas de
su teatro.
 |
| Margarita Xirgu y Pilar Muñoz en una escena de Yerma, A la derecha, Federico García Lorca, Pura Maórtua de Ucelay y Valle Inclán, en su estreno en 1934. |
El conflicto de Yerma se tensa por la colisión entre
la esterilidad de su matrimonio y su voluntaria asimilación a las restricciones
incuestionables del honor: es una situación sin salida. Así lo expresa Yerma en
el último cuadro cuando replica a la Vieja:
Yo no puedo ir a buscar. ¿Te figuras que puedo conocer otro hombre? ¿Dónde pones mi honra? El agua no puede volver atrás ni la luna llena sale al mediodía. Vete. Por el camino que voy, seguiré. ¿Has pensado en serio que yo me pueda doblar a otro hombre? ¿Qué yo vaya a pedirle lo que es mío como una esclava? Conóceme, para que nunca me hables más. Yo no busco.
Yerma se casó con aquel que le dio su padre y ella lo aceptó «con alegría» porque en él no
quería a ese hombre concreto llamado «Juan» sino al padre de sus hijos. Sin
embargo, pronto sintió la falta de ardor de Juan: un hombre hecho «con saliva» como
todos los de su casta, dirá de él la Vieja en el último cuadro. Por su parte, la
pasión de Yerma solo se agita con Víctor, el que fuera zagalón de su padre y
quien pudo estremecerla al tomarla entre sus brazos cuando aún era una niña de
catorce años. Dos años después de haberse casado, al comienzo de la obra, Yerma
y Juan se entregan el uno al otro como si fueran dos líneas paralelas que nunca
podrán tocarse.
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| Margarita Xirgu (izda), dirige a María Casares en Yerma, en Buenos Aires, 1963 |
Esta situación sin salida se vuelve trágica porque la
protagonista no puede resignarse a su suerte. Víctima de una pasión irracional,
Yerma acaba arrastrando su casa a la destrucción. En el último cuadro, ya
entrada la noche, los esposos se encuentran en la romería, discuten y acaban
cayendo al suelo. Forcejean bajo la luz de la luna: Yerma descubre que Juan
nunca ha ansiado un hijo y, por ello, tampoco ella debe esperarlo más. Él
quiere besarla y ella le estrangula hasta matarle. Después, se tranquiliza porque
al fin lo sabe «de cierto». Empieza a
oírse el coro de la romería mientras va acercándose el gentío, y, puesta en pie
junto al cadáver de Juan, Yerma les espeta:
Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? ¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo!
Yerma es un ser de voluntad, que persigue solo la
realización de su idea: ser madre. «Acabaré creyendo que yo misma soy mi hijo»,
dice. Ella es su propia idea y el mundo todo.
La primera imagen de este poema trágico es un sueño.
Yerma sueña con un pastor que se acerca de puntillas a ella con un niño de la
mano vestido de blanco. El sonido del reloj desvanece la imagen de la
ensoñación, dejando solo el cantar de una nana en el aire del amanecer primaveral:
A la nana, nana, nana,
a la nanita le haremos
una chocita en el campo
y en ella nos meteremos.
No queda claro ―en
brillante sugerencia poética y pálpito dramático de Lorca―,
si la nana forma parte del sueño de Yerma (semilla sonora que como si fuera una
crisálida arrulla a la pareja), si es parte del paso de las yuntas, o si es el
propio Víctor (también pastor) quien canta en alguna parte, ahí fuera. Sea como
sea descubrimos dos imágenes dramáticas que enhebran el principio y el final de
la tragedia: la luz del alba cargada de esperanza y la luz lechosa de una luna de
muerte en la oscuridad de la noche; la nana del pastor que se aleja suavemente y
el coro de mozos en la romería que se acerca hasta engullir la voz de Yerma.
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| Aurora Bautista en Yerma, bajo la dirección de Luis Escobar. Teatro Eslava de Madrid, 1960. Fotografía de Gyenes |
La tragedia griega alternaba parlamentos recitados y
otros que eran cantados indistintamente por los personajes y por el coro. En
esta obra lorquiana las canciones también desgranan la pasión y el conflicto de
la tragedia Yerma junto al de su
protagonista. La música y lo que esta dice, es el hilo conductor lírico y
popular de esta tragedia. Yerma mece a su deseado hijo con una nana: «¿De dónde
vienes, amor, mi niño?». Luego Víctor pasará cerca de ella cantando: «¿Por qué
duermes solo, pastor?». Y las lavanderas entonan a coro: «En el arroyo frío /
lavo tu cinta / como un jazmín caliente / tienes la risa». Más tarde, cuando la
tristeza se abate definitivamente sobre la casa, Yerma recita como soñando:
«¡Ay, qué prado de pena! […] ¡Ay, pechos ciegos bajo mi vestido! […] Pero tú
has de venir, mi niño». Y, como una apoteosis, en el contexto de la romería al
santo del último cuadro, Lorca crea una polifonía coral. Los mozos cantan:
No te pude ver
cuando eras soltera,
mas de casada
te encontraré.
Te desnudaré,
casada y romera,
cuando en lo oscuro
las doce den.
La pulsión de este coro de mozos (fuera de escena)
contrasta con la procesión de mujeres suplicantes. Es este un coro trágico
dirigido por su corifeo, Yerma, quien canta: «Señor, que florezca la rosa / no
me la dejes en sombra». A continuación, las máscaras (Macho, Hembra y Niño) coreadas
por el grupo de los hombres, representan un teatro ritual de fertilidad. Y al
fin ―cuando
todo se ha cumplido: Yerma ha matado a Juan y, con ello, a su esperanza―
el horror y la piedad se aúnan en el canto popular de los jóvenes romeros, es
la voz del poeta:
El cielo tiene jardines
con rosales de alegría.
Entre rosal y rosal,
la rosa de maravilla.
NURIA
ALKORTA
FRANZ KAFKA, PROFETA DEL PODER
ROSARIO HERRERA GUIDO
Para Ana Lucas Hernández, traductora de Walter Benjamin
y aguda interlocutora en la UNED de Madrid, España.
Toda la labor crítica de Benjamin se centra en la búsqueda de la verdad. Una verdad que hay que buscar entre las ruinas de la historia, en el despertar de la cosificación fantasmagórica del mundo moderno, y en la relación de los vencidos.
Ana Lucas, El trasfondo barroco de lo moderno.
✏
Su literatura no es un viaje a través de nuestro pasado, su literatura es la de nuestro porvenir.
Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor.
1. MÁS ALLÁ DE LA BIOGRAFÍA
Walter Benjamin, en “Una carta sobre Franz Kafka”, dirigida a su amigo Gerhard Scholem (12 de junio de 1938), sostiene que Max Brod, por no tomar distancia del autor, se atreve a afirmar que Kafka “se encontraba en el camino de la santidad”. A Benjamin le parece una afirmación despiadada, pues “la santidad es un orden reservado a la vida, al cual en ninguna circunstancia pertenece la obra”. Asimismo, Benjamin afirma que como Brod carece de originalidad, la vida de Kafka no le sirve para entender la obra. Y concluye que “No hay muchas posibilidades de que el Kafka de Brod pueda un día ser citado entre las grandes biografías” (Benjamin, Iluminaciones I, Taurus, 1993, p. 203).
Benjamin aprecia dos determinaciones en la obra de Kafka: la experiencia mística y la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad. En función del breve espacio con el que cuento, sólo me voy a detener en la segunda, en el poder profético de la máquina literaria de Kafka, a partir del encuentro entre Walter Benjamin, Gilles Deleuze y Felix Guattari. Aunque en compañía de Benjamin, es posible descubrir una misma lectura: el palimpsesto del poder, un texto escrito sobre otros antiguos, pero con un mismo tema: el poder.
Benjamin, con su lectura teológica de El Castillo, símbolo de un orden superior y de la gracia, El proceso, representación de un orden jurídico y América, la vida terrena, da lugar a un palimpsesto del poder. Lo sugiere Benjamin en El proceso: “Las tribunas están llenas de gentes [...] el techo —que en Kafka siempre es bajo— oprime y pesa; por eso han llevado cojines para apoyar en ellos la cabeza”. Y esta es una imagen exacta de lo que conocemos como capitel [...] en las columnas de tantas iglesias medievales [...] Kafka no pretendió imitarlas. Pero si tomamos su obra como un disco reflectante, aparecerá ese capitel, que desde hace mucho tiempo pertenece al pasado, como un objeto propiamente inconsciente de su descripción [...] Con otras palabras, en el futuro” (Iluminaciones I, Taurus, 1993, pp. 211-212).
El palimpsesto del poder está en el tiempo gramatical recuperado por Elena Garro en su novela Recuerdos del Porvenir, en Gabriel García Márquez en El otoño del Patriarca o en George Orwell en 1984, que se expresa como “habrá sido”, el tiempo de la repetición, el eterno retorno nietzscheano, el pasado que retorna como futuro: el tiempo gramatical que conocemos como futuro perfecto. Kafka narra un proceso moderno cual palimpsesto de un juicio inquisitorial. Porque para Kafka —según Benjamin— el aparato jurídico divino no se diferencia del terrenal. Y es que la salvación, en el cielo como en la tierra, exige largos e inútiles trámites, además de que es inalcanzable.
Benjamin, Deleuze y Guattari entran en la obra de Kafka por un estrecho pasillo tatuado de puertas sin llaves, que recorren mientras piensan cómo construir un punto de fuga. La obra de Kafka es una trampa para los críticos, que han encontrado falsas salidas, tanto quienes sostienen la transparencia, como los que postulan su inefable comprensión.
Para Benjamin, Deleuze y Guattari, la crítica de la obra de Kafka se reduce a una loca cacería tras “la máquina del deseo”. Coincidiendo con ellos, no voy a husmear en la biografía de Kafka, ni cazar sus fantasmas o convertirme en cucaracha para comprender sus monstruos interiores. Tampoco voy a comentar la introducción que Marthe Robert escribe para la versión francesa de los Diarios de Kafka, que resalta la necesidad del escritor de apuntar hacia sí mismo su máquina literaria, hasta su autodestrucción, para poder transformarse. Mucho menos el trillado complejo de Edipo y el tribunal superyoico de Kafka, en la Carta al Padre. Y de ningún modo las pasiones irreconciliables de Kafka: la literatura y el matrimonio (alimentadas por las Cartas a Felice Bauer). Caminos todos que recurren a la limitada interpretación biográfica. Les recuerdo que el mismo Freud, que también fue tentado por las biografías, llegó a decir que el biógrafo se compromete con la mentira, pues la verdad no nos es accesible por la vía biográfica, y si lo fuera, no podríamos servirnos de ella (“Carta a Sweig, 31 de mayo, 1936”, Ignacio Martínez, “Biografía de Freud”, Revista Imago 1, 1997), p.5). Hasta Octavio Paz advierte en su libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, que el mismo padre del psicoanálisis nos previno de que la teoría del inconsciente no puede explicar enteramente la creación artística, pues entre la vida y la obra hay un vacío del que brota la invención (Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, F. C. E., 1982, p. 15).
La obra de Kafka no es la expresión de la culpa planetaria, la culpa de ser del pro-eyecto filosófico heideggeriano, ni producto de la ley trascendente que Kant promoviera como principio metafísico. Mucho menos la expulsión incestuosa del nombre del padre. Lo que Kafka denuncia es el vacío mismo de la ley, que le permite profetizar el poder. Una ley que en La Muralla China y en El proceso es incognoscible, pues nadie conoce sus límites.
2. EL PROFETA DEL PODER Y EL PODER DEL PROFETA
Para Benjamin, Deleuze y Guattari, la obra de Kafka es profética (Benjamin, "Construyendo la Muralla China", Iluminaciones I, Taurus, 1993, p. 212). Vaticina la ley del terror de los campos de concentración y de las cárceles modernas, en las que la culpa es lo más desconocido para el prisionero, pues la ley no se dice, se escribe en la carne del condenado. Una ley incognoscible, no por su trascendencia, ni por estar enmascarada en las antesalas, sino porque su pobreza es inútil para el juez, el carcelero, el verdugo, el prisionero y la justicia misma. Por eso la ley se busca en las antesalas y las cortes. Lewis Carroll, lo ilustra ejemplarmente en su Alicia en el País de las Maravillas, a través del juicio que el Gozque le propone a un ratón: “Díjole un Gozque / a un ratón / con quien tuvo / una gran cuestión: / ‘Ven conmigo / al juzgado; / el proceso / ha comenzado. / Es inútil / rehusar: / la Ley / has de acatar. / Me siento / esta mañana / muy contento, / dispuesto a pleitear’. / El ratón / dijo al Gozne: / ‘Un proceso, / estimado señor, / sin juez / ni jurado, / tiempo es / malgastado.’ / Astuto como era / y avisado, / dijo el Gozque: / ‘Juez y / jurado / yo seré, / mi estimado. / Escucharé con / deferencia / cuanto digas / y después / mi sentencia / dictaré: / ¡Pena de / muerte!’” (Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, Porrúa, 1972, p. 13).
ROSARIO HERRERA GUIDOIntegrante del Registro Nacional de Escritoresde Conaculta, México (desde 2016).Universidades de Querétaro y Guanajuato, México.
https://drive.google.com/file/d/1QWopdTJ2Uyx0jjywrwtolvfysJyZUeLD/view?usp=sharing
RAÍZ
Y RIZOMA
MÉXICO
EN LA COLECCIÓN OTAZU
A. PILAR RUBIO LÓPEZ
La Casa de México en Madrid exhibe estos días la exposición Raíz y rizoma, con obras de la colección Otazu. El Señorío y la Bodega Otazu, en Navarra, han sido espacios donde se han mostrado exposiciones artísticas: esculturas, pinturas, fotografías, performances… y, desde el año 2015, su Fundación ha gestionado un programa de actividades en torno a su colección, desde una visión amplia, pero prestando especial atención al arte de América Latina y de la Península Ibérica.
El
término botánico de rizoma que da título a la muestra ha sido elegido adrede
pues, así como la raíz indica filiación, el rizoma presenta nódulos
interconectados de manera aleatoria y no jerarquizada, lo que se interpreta
como una articulación sin partes subordinadas. Se ha buscado con ello que la
noción de México trascienda las fronteras geográficas y se desdoble en su
diversidad, humana y artística.
La
exposición reúne obras de artistas contemporáneos internacionales
iberoamericanos y pretende reconstruir el legado artístico y cultural de un
país. En ella se ha utilizado mucho el simbolismo: un vídeo en el que se ve a
una artista escribiendo con agua representa lo efímero de las noticias y el
carácter cíclico de los acontecimientos; una máscara de yeso representa a las
víctimas de la emigración no voluntaria…
La
muestra es como un paseo por los Estados de México y transmite al espectador la
riqueza y diversidad de su arte: las piezas de barro modelado con pastillaje y
vidriado remiten a los artesanos de Michoacán; la madera tallada y policromada,
a los de Oaxaca. Del mismo modo, el barro modelado y policromado a pincel con
tierras naturales, trae los ecos del Estado de Guerrero; y los tejidos de
algodón teñidos con tintes naturales recuerdan a los telares de cintura de
poblados indígenas. Los típicos árboles —de la boda, de las danzas mexicanas—
remiten a Metepec; y la bellísima cerámica “Talavera”, a Puebla.
Especialmente
curiosa es la denominada “Mesa novohispana”. En ella se recrea una cocina que
bien podría encontrarse en el interior de una hacienda o convento del México
virreinal, con sus utensilios, platillos e ingredientes. Y es que entre los
siglos XVI y XIX la cocina novohispana se convirtió en el centro creativo de
una nueva cultura gracias a la primera globalización propiciada por el comercio
marítimo desde Manila a Acapulco y desde Veracruz a los puertos de Sevilla o
Cádiz. Gracias a los viajes de ida y vuelta entre Asia, América y Europa, los platillos
integraron influencias indígenas, europeas, africanas, asiáticas y árabes que
hoy conforman la variada cocina mundial. Los ingredientes, utensilios y
procesos culinarios viajaron a todas las latitudes. El periodo novohispano es
la etapa cumbre de la gestación de la gastronomía mexicana, hoy reconocida por
la UNESCO como Patrimonio Material de la Humanidad.
Los
rituales también están presentes en la muestra, como “Reverencia” que
reinterpreta el significado simbólico de los movimientos de la danza de los
quetzales, una danza ceremonial que ha sobrevivido a través de los siglos.
Incluso la mitología, como la invocación al teotl (dios) para renacer a un
mundo que esté conectado con la tierra. O la cartografía crítica, que aborda
los sistemas económicos y políticos globales y su efecto en las comunidades
mexicanas. En el recorrido, las escenas de la vida cotidiana, como los
vendedores de frutas, conviven con los mensajes de sensores en movimiento que
conjugan la tecnología y el arte para evidenciar las crisis sociales y
ambientales.
Impactante
resulta la contemplación de barricas de barro pisadas por mujeres trabajadoras
de la Bodega Otazu, como una forma de reclamar la falta de reconocimiento de
este tipo de trabajo, al mismo tiempo que pretende convertirse en una metáfora
del empoderamiento femenino.
Muñecas,
ángeles, querubines y múltiples y bellas figuras acompañan al espectador hasta
el final en este paseo por las culturas originarias de México representadas con
el lenguaje del diseño contemporáneo, poniendo en valor la diversidad de las
expresiones culturales y su legado y una artesanía que, a través de los siglos,
se sigue haciendo con las manos. La exposición no deja indiferente: las miradas
expresan el deseo de querer ver más y de continuar el ameno paseo por el arte y
por la historia.
A.
PILAR RUBIO LÓPEZ
LUISA Y MARÍA,
LAS HIJAS PINTORAS DE VALDÉS LEAL
ÁFRICA CABANILLAS CASAFRANCA
Uno de los acontecimientos culturales de esta temporada en Sevilla es la exposición Valdés Leal (1622-1690), que puede verse hasta el 27 de marzo en el Museo de Bellas Artes de la ciudad. Organizada con motivo del cuarto centenario del nacimiento del creador barroco, reúne gran número de pinturas, grabados, dibujos e incluso esculturas hechas en su taller. Y es aquí, en su taller, donde radica, para mí, su interés, al encontrarse entre los colaboradores del artista dos de sus hijas: Luisa y María.
Las descubrí al visitar la sala 2 de la muestra, dedicada a El genio creador. Hablo de «descubrimiento» porque sus nombres son hoy en día desconocidos lo mismo para el público en general que para la inmensa mayoría de los historiadores del arte, aunque se tiene noticia de ellas desde hace siglos y por distintas fuentes; algunas tan estudiadas como los libros de biografías de artistas de Antonio Palomino, Parnaso, y Juan Agustín Céan Bermúdez, Diccionario, publicados en 1724 y 1800, respectivamente. En la actualidad, las mencionan, de manera muy breve, estudios sobre Valdés Leal y ensayos generales acerca de las mujeres en las artes, por ejemplo, los de Pilar Muñoz y Matilde López Serrano, ya que no existe ningún libro monográfico. El catálogo de la exposición, en el que me he basado para escribir este artículo, incluye cierta información, de manera dispersa, sobre las dos artistas, en particular de Luisa.
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| Visitantes en la exposición Valdés Leal, 1622 Museo de Bellas Artes de Sevilla |
Juan de Valdés Leal e Isabel Carrasquilla —ella también pintora—, casados en 1647, tuvieron cinco hijos. Al parecer, desde muy pequeños, sus padres involucraron a todos en la educación y la producción artística del taller, que, excepto por dos periodos cordobeses, estuvo siempre en Sevilla, ciudad natal del pintor. Sin embargo, los documentos solo mencionan obras de Luisa y María, la primera y cuarta hijas, además de, por supuesto, Lucas Valdés, el tercero, él sí muy conocido, aunque su calidad técnica fuera muy inferior a la de su padre, quien heredaría el taller.
Luisa Rafaela Morales (Córdoba, 1654-?) fue, como acabo de decir, la primogénita—nació seis años antes que el primer varón: Lucas—. Sabemos que fue una destacada pintora, tanto de miniaturas como de cuadros de mayor formato, y grabadora. Los testimonios y las obras que conocemos de ella, que se exhiben en esta exposición, están relacionados con la fiesta por la canonización de San Fernando que tuvo lugar en 1671, con motivo de la cual se encargó a Valdés Leal la decoración de El Triunfo, un monumento efímero que se construyó en el trascoro de la Catedral de Sevilla. Se trataba de emblemas y jeroglíficos, así como de alegorías, alusivas a las gloria y virtudes del rey santo y cuatro lienzos con episodios de su vida. Luisa colaboró con tres páginas de emblemas grabados que fueron recogidos en el libro de Torres Farfán sobre esta fiesta. Aparte, hizo la policromía y el estofado de la escultura de San Fernando que encargó la Catedral de Sevilla a Pedro Roldán —amigo y colaborador habitual de Valdés Leal—, en cuya Sacristía Mayor suele estar expuesta y que se saca en procesión el día del Corpus Christi. Su ejecución, cuando tenía solo dieciséis años, está envuelta en una curiosa leyenda, un “milagro”, quizá por el hecho de ser mujer y por su juventud: su padre estaba agobiado de trabajo y ella, que se encontraba gravemente enferma con unas fiebres muy altas, tras policromar la escultura, sanó.
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| Luisa Morales, Emblemas 1 al 8 (lado norte y detalle), 1671 Colección particular |
A diferencia de lo que suele ocurrir en estos casos, en los que los nombres de los colaboradores de un taller, en general, y de las mujeres, en particular, desaparecen bajo el del maestro, no hay duda de su autoría en estas pocas obras. Sus páginas de grabados están firmadas con el nombre Luisa Morales, que, como habrán observado, no es el apellido de su padre, que sería lo normal, sino uno de su madre, por tanto, una forma de destacar su independencia. Algo que aceptó su padre, que había hecho lo mismo, puesto que su madre se llamaba Antonia de Valdés Leal. Mientras, en el caso de la policromía de San Fernando se conservan documentos relativos a ella en el Archivo de la Catedral que no dejan lugar a dudas de la autoría de Luisa. Otra circunstancia atípica de su vida es que tres años más tarde de su boda con el escultor Felipe Martínez, y tras anularse el matrimonio, se instaló en el hogar paterno, lo que hace presumir que lo ayudaría de forma habitual es sus trabajos de policromía y dorado. Es más, en 1699, ocho años después de la muerte de su padre, se encontraba estofando un relieve del sueño de San José en el hospital de los Venerables.
Como decía al principio, por desgracia, no existe ningún estudio de carácter monográfico sobre ella. Sin embargo, según Lourdes Páez, esto no se debería a obstáculos insalvables, como podría ser la falta de documentación. Al contrario, y según dice la investigadora textualmente: «El estudio de esta pintora, de la que queda aún mucho por descubrir, podría avanzar a poco que se tenga intención».
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| Pedro Roldán (escultura), Luisa Morales (policromía). San Fernando, 1671. Catedral de Sevilla |
María de la Concepción es aún menos conocida que su hermana mayor. Se sabe que fue una buena retratista y que a partir de 1682, con dieciséis años, ingresó monja en el monasterio de San Clemente de Sevilla, donde actualmente hay varios cuadros que se le atribuyen. En la exposición no se exhibe ningún trabajo hecho por ella, pero se la menciona en relación con un aguafuerte que se cree un autorretrato de Valdés Leal, propiedad de la Biblioteca Nacional de España. Sin embargo, se apunta otra hipótesis, aunque menos sólida, la de que su autor podría ser uno de sus hijos: Luisa, Lucas o María.
https://drive.google.com/file/d/1X9iLzZncnTQjDddsXCJ-_qcXw1Xc2MH1/view?usp=sharing
MERCEDES PINTO (1883-1976)
MARÍA LUISA MAILLARD
Mercedes Pinto vive en el tiempo de la tempestad.
Con el corazón frente al aire.
Enérgicamente sola, urgentemente viva.
Segura de aciertos e invocaciones.
Temible y amable en su trágica vestidura de luz y llamas.
(Pablo Neruda, epitafio en la tumba de Mercedes Pinto).
Regresamos
a la época moderna en esta entrega, para dar cuenta de la hazaña vital y
creadora de una mujer, Mercedes Pinto, a la que la palabra pionera le queda
corta. No es una figura conocida en nuestros pagos —aunque sí en su tierra
natal, Canarias, gracias a la poeta e investigadora Alicia Llarena—, porque en
1923 se vio obligada a exiliarse, debido a que su conferencia en la Universidad
Central de Madrid “El divorcio como medida higiénica” tuvo como consecuencia la
condena al destierro por parte de la Dictadura de Primo de Rivera. Sin embargo,
su trayectoria dejó una profunda huella en los países de Latinoamérica en los
que vivió y realizó su obra cultural y creativa; así como en todos los
personajes que se cruzaron en su camino, como Pablo Neruda, quien le dedicó el
poema que encabeza este perfil biográfico.
Cultivó
todos los géneros literarios: poesía, teatro y novela, una de las cuales, Él, fue llevada al cine por Luis Buñuel.
Fue articulista, conferenciante, promotora cultural y, en todas sus facetas,
defensora de los derechos de la mujer y de los más desfavorecidos. Fue la
primera mujer que participó en mítines en Uruguay, reivindicando el voto para
la mujer y promocionando la educación popular, y entre sus galardones más
preciados se encuentra el bosque de 2.000 árboles en Israel, que lleva su
nombre por la movilización que llevó a cabo, para que el gobierno cubano
permitiera la entrada del barco “San Luis”, con 930 judíos a bordo, al que el
gobierno americano le había negado la entrada.
Mercedes
Pinto Armas de la Rosa y Clos nació en 1883 en San Cristóbal de la Laguna
(Tenerife) en el seno de una familia acaudalada y culta. No realizó ningún tipo
de estudios oficiales ni obtuvo, por tanto, títulos académicos. Simplemente se
educó en casa y tuvo acceso a la biblioteca familiar, ya que su padre era un
reputado intelectual en la isla, profesor, escritor y crítico literario. Ya
desde niña cultivaba la poesía y el relato corto y vio algunos de sus poemas y
cuentos publicados en la prensa local. En 1909, a los 26 años contrajo
matrimonio con Juan de Fronda Cubillo con el que tuvo tres hijos.
Fue
una unión desgraciada. El marido de Mercedes padecía una enfermedad mental, una
paranoia celotípica y era muy agresivo. Tanto ella como sus hijos sufrieron
malos tratos. A los 9 años de dura convivencia y, ante el agravamiento de la
enfermedad de su marido, Mercedes se traslada a Madrid y lo ingresa en el
sanatorio de Ciempozuelos. Tenía 35 años y muchas dificultades que vencer. La
familia de su marido, contra el criterio de los médicos, consiguió el alta de
Juan y Mercedes, que había regresado a Canarias, vuelve a Madrid, con sus tres
hijos, el pequeño de apenas dos años y recurre a un gabinete de abogados para
lograr el reingreso de su marido y comenzar los trámites de divorcio, algo muy
difícil en la España de la época. Allí conoce a Rubén Rojo, un joven abogado,
con el que inicia una relación de convivencia y que, ya en el exilio, se
convertirá en su segundo marido.
Sus
dificultades no le impiden integrarse rápidamente en el Madrid cultural de la
época. Comienza a escribir en la prensa y traba amistad con Ortega y Gasset,
Unamuno y Carmen de Burgos. Esta última amistad será decisiva en su futuro.
Mercedes se une como activista a la Liga Internacional de Mujeres Ibéricas e
Hispanoamericanas, que presidía Carmen, y fue en sustitución de su amiga
enferma que Mercedes impartirá la famosa conferencia.
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| Mercedes Pinto, El divorcio como medida higiénica, Edición e introducción de Alicia Llarena |
Mercedes
había retomado su gran vocación y en 1921 publica Brisas de la tarde, cuyos poemas son leídos por ella en el Ateneo
en 1923. Ese mismo año imparte en la Universidad Central de Madrid la
conferencia que provocaría su condena al destierro y en la que expone su
experiencia marital, como argumento a favor del derecho al divorcio de la mujer
maltratada. En 1924 logra salir de España con Rubén Rojo, sus tres hijos y un
cuarto que llevaba en el vientre y que nacerá en el barco que los conducirá a
Uruguay, mientras en el interregno fallece de tuberculosis, en Lisboa, su
primogénito Juan Francisco.
Desde
1924 a 1932 Mercedes y su familia se instalan en Uruguay, por aquel entonces un
gran centro cultural, debido a su política de asilo de intelectuales
perseguidos por motivos políticos en América Y Europa. Llevan cartas de
recomendación y rápidamente Mercedes milita en el partido colorado y se
convierte en la oradora oficial del gobierno de José Batle Ordoñez. Colabora en
la prensa y funda “La Casa del Estudiante” para la promoción cultural de todas
las clases sociales, teniendo como invitados a Rabindranath Tagore, Luigi
Pirandello, Juana de Ibarborou y Alfonsina Storni, entre muchos otros intelectuales.
 |
| Mercedes Pinto con Luigi Pirandello en Montevideo, 1927 |
Complementariamente
a su intensa labor como activista cultural y política, conferenciante y
articulista, Mercedes Pinto realizará una obra creativa que abarca, como
señalamos al inicio de este perfil biográfico, todos los géneros literarios: En
1926 se inicia en el género de la novela con El, que posteriormente llevará al cine Luis Buñuel en 1952; en 1934
publica Ella y en 1950 El alma grande del pequeño Juan. En el
género teatral estrena en 1929 la obra de teatro Silencio; en 1930, Un señor
cualquiera y en 1932 Una mujer, Ana
Rosa. En el género lírico, en el que nació su vocación literaria con Brisas del Teide, publica en 1931 el
libro de poemas Cantos de muchos puertos.
Vamos
a cerrar este pequeño esbozo, con los versos en los que esta mujer valiente,
que no retrocedió ante las circunstancias hostiles de su agitada vida y fue siempre
fiel a sí misma y sus convicciones, hace balance de su trayectoria en el poema
CUMBRE:
“Tengo un enorme orgullo de todas mis
acciones
y venero los pasos que he dado en el
camino.
los admiro uno a uno,
me exalto al recordar,
y todos los daría de volver a empezar…”.
MARÍA LUISA MAILLARD
A partir del cuento “Hombres sin mujeres” de Haruki
Murakami, premio Nobel de literatura, el director de cine Hamaguchi
recrea la narración fílmica Drive my
Car que alcanza altas cuotas de calidad. La película cuenta la historia de una pareja, Kafuku y Oto, a
quienes la perdida de una hija, veinte años atrás, marcó para siempre. A pesar
del trauma, Kafuku, actor y director de teatro, continua con sus actividades,
mientras que Oto intenta sobrevivir construyendo historias para televisión que
inventa y narra a su pareja tras tener relaciones sexuales. Un día, el marido vuelve a casa antes de lo
previsto y la ve teniendo relaciones íntimas con otro hombre. La visión de la
infidelidad de Oto, a la que ama, le remueve, pero decide mantener silencio.
Unos días más tarde la esposa muere inesperadamente de un derrame cerebral.
Hasta aquí, la larga (30 minutos) y necesaria introducción a la película como
tal. Este prólogo crea un clima de misterio que nos deja expectantes ante los
interrogantes que nos abre.
La narración comienza realmente cuando el
protagonista decide montar en Hiroshima la obra teatral “El Tío Vania” de
Chejov con actores que se comunican en diversos idiomas, incluyendo el de
signos. Para que le lleve del hotel a los ensayos contrata como chofer a una
joven y hermética conductora, Watari, con quien hará los desplazamientos en
silencio, mientras escuchan una y otra vez las cintas de la obra de teatro que
grabó su esposa antes de morir. La narración trascurre lentamente entre los
ensayos teatrales y los desplazamientos en coche. Poco a poco, el director va
introduciendo leves modificaciones, en una atmosfera aparentemente monótona,
que nos explican la realidad interior de los personajes principales, Kafuku y
Watari, y su lento acercamiento hasta lograr que entre ellos surja una relación
profunda y auténtica. Ambos se reconocen en el otro. Una joven huérfana hundida
por un sentimiento de culpabilidad que no le deja respirar y un hombre maduro
atormentado por la pérdida de su hija y por la culpa ante la muerte de su mujer
son capaces de salir de su laberinto interior, romper su soledad y tener una
comunicación significativa y salvadora. Y lo logran cuando comprenden lo que
encierran los personajes de la obra de Chejov: soledad, frustración por la vida
perdida y necesidad de seguir adelante a pesar de todo.
Hamaguchi, el
director, superpone los personajes de El
tío Vania y los de Drive My Car.
Ese es su gran logro, hacernos ver y sentir, en una especie de efecto espejo
los sentimientos universales del ser humano. Sentimientos que todos
experimentamos sea cual sea la época que nos haya tocado vivir. Nos muestra
como a través del arte, en este caso la obra teatral de Chejov, los personajes
de la película aprenden a conocerse a sí mismos y a los demás. Y nosotros, los
espectadores, aprendemos de todos ellos. Quizá por eso, la película se sigue
con gran atención a pesar de su lentitud. Cuando Kafuku, el protagonista, dice:
”Lo que más asusta es no saber… Estar
en un lugar oscuro incapaz de ver”, sabemos instintivamente de lo que
nos está hablando. ¿Quién no ha estado sin saber y sin ver alguna vez? Y cuando
manifiesta, “Me gustaría ver a Oto… disculparme por no
escuchar. Por no ser fuerte. Me gustaría que volviera. Ojalá estuviera viva. Me
gustaría hablar con ella una vez más”, ¿quién no ha deseado lo mismo cuando ha perdido a
algún ser querido? Esta película logra que conectemos en lo más profundo con
sus personajes y con nosotros mismos porque lo que nos narra forma parte de
nuestra esencia. Rastrea los
sentimientos de los protagonistas a través de los símbolos, los gestos, los
silencios, la diversidad de lenguas… demostrándonos cómo nos podemos comunicar
con los otros más allá de la compresión verbal y crea, al mismo tiempo, una
emoción contenida de gran belleza poética.
Algunos se
refieren a Hamaguchi como al Ingmar Bergman de Oriente. Ciertamente, cuando
salimos del cine nos viene a la cabeza Bergman y su película Historia de un matrimonio, pero yo diría
que en esta comparación sale ganando el sueco por su hondura reflexiva y por el
uso de un leguaje fílmico más contenido.
Drive my car es una gran
película, pero comprendo que para aquellos que van al cine en busca de
entretenimiento y una cierta expansión, no es la más adecuada. Sin embargo, si
buscan una narración que les haga reflexionar sobre la nuestra naturaleza y no
les asusta la lentitud y las tres horas que dura, no se la pierdan.
ISABEL BANDRÉS
La
narración nos cuenta la historia de amor de dos jóvenes, un adolescente de 16
años y una joven 10 años mayor. A estos dos dicharacheros y dinámicos personajes
les dan vida dos actores magníficos: Alana Haim y Cooper Hoffman (hijo del
malogrado y gran actor Phillip Seymour Hoffman) Ambos están grandiosos, aunque
yo me decantaría un poquito más por Cooper. Esta narración nos trasmite la
alegría, la espontaneidad y el caos con que se vive durante la adolescencia y
la primera juventud. Anderson, con su narrativa caótica, hace posible que
revivamos nuestra adolescencia en la que no había nada planeado y pasábamos de
una cosa a otra con un dinamismo y una desenvoltura propia de la edad. Para mí,
ese es el gran logro del director: hacernos recordar el desparpajo con el que
vivimos nuestros años juveniles. Otros logros de esta película son su banda
musical y su sentido del humor.
Pero,
también hay que decir, que tiene una serie de divagaciones que no vienen a
cuento porque nos sacan del foco y alargan la película hasta hacerla, en algún
momento, pesada. A mí, las historias en las que aparecen Sean Penn, Bradley
Cooper, Benny Safdie o Ton Waits se me hacen tediosas. Supongo que ha querido
hacer un guiño al mundo de cine desaparecido, como hizo con acierto Tarantino
en Érase una vez en… Hollywood, pero
que aquí carece de sentido. Supongo que quería darle un toque más intelectual o
pretendía conectar con “su” público.
En
suma, una película con mucho encanto a la que le sobra media hora de
digresiones innecesarias. Una pena, porque sin esos parches hubiese sido una
película fresca, alegre, dinámica… Pero yo, insisto, me quedo con lo mejor de
ella: su sagacidad narrativa que nos hace revivir lo mejor de aquellos
vibrantes y desbordantes años.
Anderson
nos ha asombrado con su nueva película en la que brilla, una vez más, su buen
hacer. De momento, no ha superado ni igualado su obra anterior, pero nos ha
mostrado que se desenvuelve muy bien y con naturalidad en temas que nos hablan
de la alegría de vivir. Ah, si no fuese por esa media hora sobrante…
ISABEL BANDRÉS
ZARABANDA,
ROGEL•LI HUGUET I TAGELL
DANZA:
MARTÍ CORBERA, POL JIMÉNEZ
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