Galardonada
con el Premio Goncourt, ensalzada por los críticos y convertida en un auténtico
fenómeno editorial en Francia, esta novela es un fresco y atrevido retrato de
una sociedad descompuesta por uno de los más crueles inventos del hombre: la
guerra.
Pierre
Lemaitre (París,
19 de abril de 1951) es un escritor y guionista francés, ganador del premio
Goncourt 2013 con su novela Nos vemos allá arriba.
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EL AMOR DE FEDRA
NURIA ALKORTA
El personaje de Fedra, como otros protagonistas de la tragedia griega, ha viajado desde el mito ―en este caso, minoico cretense―, hasta el presente. Si bien gran parte de su sustancia original pervive, durante este largo periplo también se ha transformado significativamente en sus renovadas manifestaciones teatrales. Cada una de las distintas Fedras es la faceta de un complejo caleidoscopio que siempre gira en torno a un mismo asunto: la funesta pasión de la reina, desposada con Teseo, por su hijastro Hipólito, el rechazo del joven, y el trágico final de ambos. Hoy vamos a centrarnos en este fascinante personaje según lo definió en 1996 la dramaturga Sarah Kane en su especie de comedia sangrienta titulada El amor de Fedra. Además, remontándonos a los dos primeros textos teatrales conservados, aludiré a la tragedia de Eurípides, titulada Hipólito, y a la posterior romana, de Séneca, titulada Fedra.
De los extremos interpretativos de esta fábula mítica, separados por más de dos mil años, se desprende una primera idea que ―aun siendo obvia―, es necesario señalar. El título elegido por Sarah Kane para su libérrima versión enfatiza la dualidad del mito clásico pues, por un lado, como el trágico Eurípides, la autora eleva a Hipólito a personaje titular de la obra ―ya que él, y no otro, es el amor de Fedra―, y por otro, como el moralista Séneca, se utiliza a Fedra y, en concreto, su pasión desordenada: su incontinencia y la falsa acusación de violación contra su hijastro alimenta el conflicto dramático y genera el impacto final de la obra.
Sarah Kane revierte los valores de la fábula original y la definición de sus personajes con una arriesgada operación creativa, cuyo resultado, a simple vista, puede juzgarse como burdo y gratuito. Su transgresión hace girones la contención trágica de Eurípides con la exhibición grotesca del dolor humano, y transforma la violencia tremendista de los parlamentos de Seneca en un guiñol sexual y sangriento donde la violencia se vuelve explícita y se amplifica obscenamente. Sin embargo, en la realidad distorsionada de El amor de Fedra podemos ver el feroz cuestionamiento a la cultura y sociedad posmoderna, y la compasión de la autora hacia los excesos autodestructivos de unos seres humanos en disolución.
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| Enma Penella en la película Fedra, de Manuel Mur Oti, 1956 |
La obra sugiere el tiempo contemporáneo de su composición, Reino Unido a finales del siglo XX, y en ella también se puede intuir la polémica en torno a la familia real inglesa (el año de su publicación y estreno coincide con el del divorcio del príncipe Carlos y Diana de Gales). Pero eso no es lo sustancial; sobre todo Sarah Kane subvierte el decoro de los personajes regios de las tragedias griega y romana, mostrando en su versión un vacío existencial insoportable, su exagerada vulgaridad y prosaísmo.
El casto Hipólito del mito clásico ―amante de la naturaleza y de la caza, célibe y enemigo de la sexualidad femenina―, se trastoca en un joven apático y desagradable, es un nihilista malcriado que se desprecia a sí mismo, a los seres humanos y al mundo. La primera escena (muda) le muestra sorbiéndose los mocos y despatarrado frente a la televisión en una desordenada y sucia habitación a oscuras; come compulsivamente hamburguesas y, acompasando la violencia de la película que se emite por la tele, se masturba con su mano enfundada en un calcetín usado que luego tira al suelo para aumentar el montón de calcetines con los restos de sus secreciones (mocos y semen).
El diálogo de la escena segunda, entre el médico y Fedra, expone la situación de Hipólito: está deprimido y descuidado físicamente, únicamente come hamburguesas y mantequilla de cacahuete, no se lava, duerme hasta las cuatro de la tarde, solo ve la tele y mantiene relaciones sexuales con prostitutas. El doctor, que ha venido a diagnosticar a Hipólito, pregunta a bocajarro a Fedra: «¿Tiene relaciones sexuales con usted?». Y ella contesta: «Soy su madrastra. Somos la realeza». Con este sencillo cruce de palabras la autora aclara la identidad de los personajes y anuncia el conflicto de la obra. La consulta médica prosigue pero, de pronto, el doctor pregunta a la reina: «¿Está enamorada de él?». Fedra responde: «Estoy casada con su padre». Más tarde insiste: «¿Sigue enamorada de él?». Y ella afirma: «Por supuesto. No lo he visto desde que nos casamos». Los tres lados del triángulo Teseo-Fedra-Hipólito configuran la fábula en su totalidad: pues a la pasión amorosa insatisfecha de la madrastra y el menosprecio hacia las mujeres de Hipólito, se suma la venganza, primero, de Fedra y, luego, de Teseo. El facultativo concluye que a Hipólito «no le pasa nada medicamente» y Fedra dice: «No sé qué hacer». «Sobrepóngase a él», aconseja a la reina.
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| Margarita Lozano interpretó a Fedra en la versión de Miguel Narros, 1960 |
La actualización de Sarah Kane de la pasión amorosa de Fedra y de su fatal incontinencia ―olvidando el decoro debido a su rango y el pragmatismo necesario para sostener una monarquía en declive―, nos presenta a una mujer de mediana edad, aunque todavía joven, y con una hija mayor fruto de una relación anterior; en el presente está desquiciada, sola y varada en un matrimonio de conveniencia con un poderoso hombre ausente. En el conflicto del personaje parecen secundarios los obstáculos derivados del amor propio y del honor de su linaje, así como la conciencia de sus deberes y su imagen como regente en ausencia de Teseo. La obsesión amorosa de esta Fedra por su hijastro ha roto los límites del pudor y parece estar alimentada, más que por el apetito carnal, por la vana ilusión de poder reeducar al hijo bastardo de su esposo, salvándole de su autodestrucción depresiva. «Sufres. ―le dice―, Te adoro». Fedra se ofrece a Hipólito como regalo sexual de cumpleaños: le hace una felación mientras él, de pie, mira la tele y come sus chucherías; cuando ella retira la cabeza de su miembro, él la agarra violentamente y se corre dentro de su boca; Fedra se sienta y mira el televisor; tras un largo silencio, que se rompe por el crujido de la bolsa de chucherías de Hipólito, ella llora. Sin embargo, a pesar de esta humillante experiencia, está convencida ―o eso dice―, de que solo ella, a través del sexo, podrá salvar a su hijastro. Tras este patético intento Fedra insiste en volver a hacerlo, pero Hipólito se resiste:
HIPÓLITO.- A mí nadie me quema, a mí nadie me toca, joder. Así que no lo intentes.
FEDRA.- ¿Si tanto odias el sexo por qué lo haces?
HIPÓLITO.- Me aburro.
Hipólito sigue humillando a su madrastra tratándola con desdén y, finalmente, revela un terrible secreto: su hija Estrofa ha mantenido relaciones sexuales con él y también con el rey Teseo. A continuación, Fedra se ahorca y deja escrita una nota diciendo que su hijastro la ha violado. Cuando se filtra la noticia del suicidio de Fedra y su causa, se alza una revuelta: el pueblo rodea el palacio y amenaza con incendiarlo para prender al culpable. Hipólito ve en ello una liberación. El rey Teseo regresa para presidir el funeral de Fedra: ante sus ojos ve cómo el fuego devora el cadáver de su esposa tendido en una pira, maldice a su hijo y jura venganza.
La bisagra que articula la segunda parte del mito, protagonizada por la ira de Teseo, es la falsa acusación de Fedra contra su hijastro. Una tablilla escrita ―o una nota, en las versiones modernas―, junto al cuerpo ahorcado de la reina denuncia un delito que, aun sin demostración, determina la culpabilidad de Hipólito y permite la cruel venganza de su padre, invocando para ello la ayuda del dios Poseidón.
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| Melina Mercuri en Fedra, película de Jules Dassim, 1962 |
En todas las versiones de la fábula Hipólito muere injustamente, aunque tampoco es inocente. En la obra de Sarah Kane se desata un linchamiento macabro en el cual podemos sentir el eco distorsionado de la mitología griega y la tragedia clásica. Hipólito es desgarrado por una muchedumbre furiosa, una mujer le arranca los genitales y los arroja a una barbacoa, luego Teseo raja a su hijo desde la ingle hasta el pecho y arroja sus intestinos a las brasas. A continuación, el rey se corta el cuello y muere desangrado. Tendido en un charco de sangre junto al cadáver de su padre, Hipólito alza la vista al cielo y esboza una sonrisa: «Buitres. Si hubiera habido más momentos como este». Expira. Un buitre desciende y comienza a comer su cuerpo.
En las tragedias de Eurípides y ―muy especialmente―, de Séneca, la venganza de Teseo es un acto feroz: un monstruo enviado por Poseidón emerge del mar y derriba el carro de Hipólito cuando este parte al destierro decretado por su padre. El linchamiento de Hipólito por una monstruosa masa presenta en escena la violencia que, por decoro, los antiguos dejaban fuera de ella (ob skené). Fiel a su etimología, el apelativo mejor para definir el teatro de Sarah Kane es obsceno.
En El amor de Fedra la convulsión pasional y el hastío, la superabundancia material y el vacío espiritual, la falta de fe en cualquier institución (la corona, la justicia, la prensa, la democracia, la medicina, la familia), la extrema violencia sexual y física (que llega a la masacre) se exhiben como en un gran bazar de consumo. La autora advierte que su obra es una comedia grotesca. El personaje de Fedra ha descendido de su coturno trágico y la banalización de su conflicto se airea en la prensa amarilla. Para la representación teatral de la obra, sobre un subtexto de angustia y desesperación, los movimientos y las acciones de los actores deberían justificar un estilo deshumanizado cuyo fin es arrancar del público ―a partes iguales―, la arcada y la carcajada. Todo, incluso la crueldad, forma parte de un exagerado guiñol.
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| Nuria Espert en Fedra, Teatro de La Comedia de Madrid, 1979 |
El mito de la princesa cretense Fedra se asocia al de su familia y a la fatalidad que explica los amores promiscuos y monstruosos de sus progenitores: Minos y Pasífae, reyes de Creta descendientes de las divinidades primigenias y de Zeus, el primero de los dioses olímpicos. Conviene además explicar que ―de modo explícito en la tragedia de Eurípides―, la pasión incestuosa de Fedra es causada por la diosa Afrodita para vengarse del casto Hipólito. Como en otros casos, también Fedra es una víctima colateral del duelo entre dos divinidades: Afrodita y Ártemis (Venus y Diana). Por tanto, su inmerecido tormento es digno de compasión. En las tragedias clásicas, el padecimiento secreto de la reina ―descubierto a Hipólito por la nodriza, en su afán de ayudarla―, en ningún caso llega a consumarse físicamente, si bien la Fedra de Séneca es menos pudorosa que la de Eurípides (me refiero a su segunda versión conocida como Hipólito coronado, que es la que conocemos).
Queda por explicar el motivo de la venganza de Fedra y la falsa acusación contra su hijastro. En la tragedia de Eurípides, Fedra dice antes de morir: «un cruel amor me derrotará. Pero mi muerte causará mal a otro, para que aprenda a no enorgullecerse de mi desgracia». Podría entenderse como un modo de salvar su reputación frente a la posible denuncia de su hijastro. También podría explicarse como un modo de resarcirse del desdén inmisericorde del joven y ―en la obra de Sarah Kane―, como la venganza contra Hipólito y Teseo por haberse acostado con su hija.
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| Lolita Flores en Fedra, Teatro La Latina, Madrid 2018 |
Para comprender este enigma, tal vez conviene volver a Hipólito. En todas las versiones, el personaje se caracteriza por su desprecio a las mujeres: ya sea por su abstinencia de ellas o, en este caso, por su hartazgo sexual y apatía vital. El Hipólito de Eurípides las apoda «metal de falsa ley» y luego dice, dirigiéndose a Zeus: «si deseabas sembrar la raza humana, no debías haber recurrido a las mujeres para ello, sino que los mortales, depositando en los templos ofrendas de oro, hierro o cierto peso de bronce, debían haber comprado la simiente de los hijos cada uno en proporción a su ofrenda y vivir en casa libres de mujeres». En sus palabras resuenan cuestiones psicológicas, sociales y científicas que, dada la limitada extensión de estas líneas, no vamos a tratar.
La irracional atracción de Fedra por su radical enemigo es un empeño estéril que conduce a la esterilidad y la muerte. Ya sea en el duelo entre dioses de la antigüedad o en el contexto social de nuestro tiempo, su extraviada pasión choca contra la arrogancia del pensamiento misógino y antinatural que anula a las mujeres y pone en peligro al género humano.
NURIA ALKORTA
CONSENTIMIENTO
MARÍA LUISA MAILLARD
El
otro día, iba paseando por la calle, cuando divisé una marea de paraguas rojos,
acordonada por la policía en las proximidades del Congreso de los Diputados. Me
acerqué a ver de qué se trataba y una pancarta que decía “PUTAS FEMINISTAS”,
removió mi recuerdo. Sí, era el mismo paraguas rojo de la primera manifestación
de prostitutas en Venecia en el año 2001, que se acabó convirtiendo en el
símbolo de la reivindicación de los derechos de “las trabajadoras sexuales”. ¿Y
por qué ese lema de “Putas feministas”? Mi recuerdo retrocedió varias décadas
más.
Desde
la década de los años setenta del siglo XX, la reivindicación de la libertad
sexual, que fue sustantiva en la segunda ola del movimiento feminista, puso en
el punto de mira el ejercicio de la prostitución y produjo un crudo
enfrentamiento, entre las abolicionistas y las defensoras de los derechos de
“las trabajadoras sexuales” —Sex Wars— que, desde Estados Unidos, se extendió
al resto del mundo occidental. Dicho enfrentamiento se mantiene en la
actualidad, aunque con una inclinación clara hacia el abolicionismo, en el seno
del feminismo en el poder político en España. Hace tan solo unas décadas que
una puta fuese feminista no causaba extrañeza.
Y
es que, a partir de 1980, las trabajadoras sexuales comenzaron a organizarse y
en 1985 celebraron en Ámsterdam el I Congreso Internacional de Prostitutas. Un
año después el Parlamento Europeo, al tratar el tema de la violencia de género,
estableció una distinción clara entre la “trata de blancas” y el trabajo sexual
en sí mismo, planteando la exigencia a los gobiernos europeos de incluir a las
trabajadoras sexuales en sus deliberaciones sobre el tratamiento de la
prostitución. Eran otros tiempos.
¿Alguien
ha hablado con el colectivo de prostitutas a la hora de elaborar la proposición
de Ley Orgánica —ya en trámite en el Congreso— que modifica el art. 187 del
Código Penal? Nadie ha recabado la opinión de las afectadas. La modificación,
que penaliza a los clientes —tercería locativa— y a todos aquellos que
participen en la actividad —dueños de locales o viviendas, trabajadores de los
mismos—, Imposibilita la actividad legal de las prostitutas, privándolas de la
reivindicación de sus derechos sociales, sanitarios y laborales. ¿No tienen
nada que decir las afectadas? No, según la ley en trámite de aprobación. Las
mujeres que ejercen la prostitución son consideradas como menores de edad que
carecen de la capacidad para consentir. La excusa es que están “coaccionadas”,
son “víctimas” y esa etiqueta les priva del libre albedrío. Esa situación,
claro, es aplicable a las mujeres que sufren la llamada “trata de blancas”, que
debe ser perseguida con toda dureza y rigor; pero ¿y el intercambio sexual
consentido? También existe la coerción, ahora de las circunstancias. Muy bien:
que tire la primera piedra aquel que pueda elegir al margen de sus
circunstancias. ¿Estamos privados por ello del libre albedrío, de la capacidad
de decidir, sin que ello afecte, por supuesto, a la libertad de terceros?; ¿de
decidir, por ejemplo, sobre nuestro propio cuerpo?
Pero
hay que insistir en el papel de víctima de las mujeres, excluyendo a los
varones, porque la Proposición de Ley Orgánica muestra una distinta valoración
de la actividad sexual de las mujeres y la de los hombres. En la línea
escogida, sólo la mujer es la víctima absoluta de la explotación sexual, no se
contempla la prostitución entre hombres del mismo sexo. ¿Es que no existen los
chaperos? Tampoco el fenómeno, aún minoritario, de “acompañantes” jóvenes de
mujeres maduras
¿Dónde ha quedado el consentimiento,
bandera de la Ley del “Sí es sí?” que acaba de ser aprobada en el Congreso?
“Nadie ha hablado con nosotras” reza una pancarta de la concentración a la que
asisto; pero ellas quieren hablar: “Decimos sí como trabajadoras sexuales”, “Mi
cuerpo, mi decisión”; “Ni víctimas ni esclavas”; “Trata no es prostitución
libre; “Nací libre. Ahora me quitáis ese derecho”; y la pancarta que despertó
mi alerta: “La abolición nos convierte en pasto de las mafias”.
¿Por
qué las mujeres consienten en una actividad que la ley considera degradante?
Porque la mayoría de ellas —no todas— entiende que dicha actividad le ha
proporcionado la salida de una situación anterior mucho peor. Son mujeres
pobres con escasas opciones, especialmente si tienen familiares a su carga;
aunque también hay que considerar el sector minoritario de estudiantes o amas
de casa que recurren a esta salida extrema en situaciones de necesidad; para no
hablar de la prostitución de lujo, que también existe, aunque no se hable mucho
de ella. La ley parte de una verdad que se considera absoluta y que no reconoce
matices ni complejidades: la prostitución es una violación repetida. Identifica
así de forma subrepticia la trata y el libre ejercicio de la prostitución; a la
mujer con opciones y a la mujer sin ellas.
¿Qué
va a hacer el Estado con más de 150.000 familias que se quedarán sin sustento?
¿Les va a proporcionar una vida digna? La mayoría de ellas pasará a la
clandestinidad. Las mafias ya están habituadas a moverse en la clandestinidad,
a diferencia de las mujeres que trabajan voluntariamente. La excesiva
intervención del sistema penal en los problemas sociales, acaba por penalizar a
los más desfavorecidos del espectro social, en este caso, a las mujeres que
eligen libremente la prostitución, muchas de ellas, como “un mal menor” y que
solo aspiran a trabajar en unas condiciones dignas de salud y derechos
laborales. “No necesitamos la tutela paternalista de nadie para decirnos cómo
ganarnos el pan”, alega el colectivo de trabajadoras sexuales.
¿Quién
debe definir la conducta sexual de los ciudadanos? ¿Las Iglesias, el Estado,
las feministas? La profesora Marta Lamas (Debate
Feminista. Disponible en www.sciencedirect.com)
se hace esta pregunta después de constatar un fenómeno contradictorio. El
activismo abolicionista del feminismo en Estados Unidos se fortaleció desde los
años 80 con la política anti- sexualidad fuera del matrimonio de Ronald Reagan,
continuada por Georges Bush. El giro punitivo y la vulneración de los derechos
individuales, hace coincidir el abolicionismo con la política neoliberal; con
lo que el tratamiento de la prostitución se convierte en la punta del iceberg
de un modelo de sociedad. En unas sociedades que promueven el placer del sexo,
el dinero y las actividades relacionadas con el cuerpo frente a cualquier otro
tipo de actividades; el cuerpo sobre el espíritu, no parece que la
reorientación de los objetivos políticos del feminismo hacia el giro punitivo y
la vulneración de los derechos individuales, sea el camino más propicio. El
abolicionismo, señala la profesora Lamas, se alimenta del espectro de la
violencia sexualizada y del abuso de la figura de la víctima.
¿No
sería más adecuado analizar los problemas reales de nuestras sociedades? Porque
la vía punitiva no sólo penaliza a las mujeres más desfavorecidas y de paso a
todas las mujeres reforzando su papel de víctimas del varón; sino que, como
también señalan algunos expertos, puede revertir en una situación opuesta a la
deseada: un aumento de las violaciones y la violencia sexual. ¿Y qué va a hacer
el Estado? Hasta ahora las sucesivas leyes de Violencia de Género no han
revertido en la protección de las víctimas reales —no han disminuido las
muertes—, entre otras cosas, porque el dinero dedicado a tal fin se ha
canalizado preferentemente a la actividad propagandística y no al reforzamiento
de los equipos policiales, muy bien preparados y encargados de tales delitos.
¿Qué va a suceder con esta nueva ley que probablemente extenderá como una
mancha de aceite la explotación de las mujeres, mediante la trata? ¿Qué sucedió
con la abolición del alcohol en Estados Unidos?
Dice un dicho popular que la
prostitución es la profesión más vieja del mundo. Y lo es porque la sexualidad
del varón es diferente a la de la mujer. Existe más demanda de sexo de parte
del varón de la que la mujer quiere o puede conceder de forma gratuita. Es la
razón por la que existe en todas las sociedades y se convierte en una salida,
“un mal menor” en muchos casos, para millones de mujeres en todo el mundo,
todas aquellas que, en una situación de precariedad, pueden recurrir a esa
actividad y lo seguirán haciendo, porque el abolicionismo no va a acabar con la
pobreza ni con “la profesión más vieja del mundo”, solo la va a convertir en
clandestina y estigmatizante.
IMÁGENES SOBRE LAS
MUJERES Y LA LECTURA
19. DIFERENTES TIPOS DE LECTURA. NOVELAS, YA.
INÉS ALBERDI
Son muchas las ocasiones en que creemos que las imágenes
que hemos encontrado de mujeres representan mujeres leyendo novelas. ¿Por qué
pensamos que es una novela y no otra cosa lo que están leyendo muchas de estas
mujeres? Quizás por el interés, por la concentración o por la animación que
reflejan en la cara que ponen en ese momento, de estar siguiendo una historia o
una aventura que es más real que su vida misma. Por supuesto que es subjetiva
la interpretación que hacemos de esas imágenes, pero, sin embargo, las
informaciones acerca de la popularidad de las novelas como lectura preferida de
buena parte de las lectoras, nos excusa de la imaginación que hemos puesto en
nuestra interpretación.
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| Alberto Pisa, Italia (1864-1936) Leyendo Colección particular |
Las imágenes que hemos recogido, la mayoría alrededor de
1900, son de diferentes países, pero tienen en común el sentido de comunicación
que reflejan, ese interés que las lectoras parecen mostrar por la historia o la
aventura que se les ofrece, esa intimidad entre la mujer y el libro que
sostienen entre sus manos. El interés por las novelas es enorme, no deja de
crecer y se afianza entre las mujeres desde finales del siglo XIX.
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| John Lavery, Irlanda (1856-1941) Miss Auras. The Red Book, 1892 Colección particular |
Las novelas se consideran frecuentemente como una lectura
femenina. A la vez, es un género despreciado por “los sabios”. Los hombres
“doctos” desprecian las novelas, pero a pesar de ellos, se ha convertido en el
género literario por excelencia de toda Europa. Los estudios y encuestas actuales
reflejan que las mujeres leen en mayor medida que los hombres. Y cuando se
analiza el tipo de la lectura por sexo, se advierte una mayor inclinación de
las mujeres por la novela. Cuenta Mario Vargas Llosa como las novelas se
consideran, muy frecuentemente, como un género femenino, es decir, como lectura
“apropiada para las mujeres y gentes desocupadas en general”. Cuenta cómo, en
muchas ocasiones, se le acercan algunos hombres para pedirle autógrafos para
sus mujeres y sus hijas que son, naturalmente, las lectoras de sus novelas. Y
si les pide alguna razón de por qué no son ellos mismos los que las leen, dan
como explicación que “son personas muy ocupadas”. Las gentes “ocupadas e
importantes”, es decir los hombres, consideran que teniendo tantas
responsabilidades y cosas importantes que hacer no puede dedicar su tiempo,
“desperdiciar su precioso tiempo”, leyendo una novela (Vargas Llosa “La
literatura y la vida” 2002).
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| Mihály Muncákcsy, Hungría (1844-1900) A study for "Paradise Lost", 1899 Brooklyn Museum, New York |
Hay una concepción muy extendida de la literatura como entretenimiento,
como actividad menor, como algo más propio de mujeres que de gente importante.
De este modo se ha construido la idea de la lectura de novelas como actividad
que acompaña a la visión misógina de que las vidas femeninas son menos
importantes y dignas de mérito. Construcción que se refuerza en las librerías,
las conferencias, los congresos literarios y, por supuesto, en los ámbitos
universitarios donde, de forma disimilar con otras disciplinas, son los únicos departamentos
frecuentemente dirigidos por mujeres.
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| Lovis Corinth, Rusia (1858-1925) Woman reading, Lesendes, Madchen 1888 Colección particular |
A esta imagen de intrascendencia de las novelas se opone la
explicación histórica y feminista de que la literatura ha interesado a las
mujeres por su necesidad de abrir caminos de libertad y conocimiento en
condiciones sociales de encierro. Este sería el origen del mayor interés de las
mujeres por la ficción.
Otra interpretación interesante es la de Craveri que viene
a explicar por qué “la lengua es de las mujeres”. La idea de Craveri se
construye a partir de su estudio acerca de la influencia que las mujeres
elegantes, que dominan el panorama social europeo del siglo XVIII, ejercen
sobre la lengua, influencia que va a llegar hasta nuestros días en cuanto a una
forma diferente de escribir, de leer y de valorar la literatura.
Una de las características de los salones femeninos franceses
fue su interés por la novela. Las mujeres nobles buscaban en la literatura distracción
y diversión y eso las hizo un grupo de referencia para los escritores. Ello hizo
crecer la importancia del criterio femenino. El gusto femenino era clave para
el éxito de una obra y para llegar a las mujeres había que escribir en las lenguas
de uso habitual. El escribir en lengua vernácula en lugar de en latín, como era
la costumbre entre científicos y filósofos, fue una de las razones del éxito de
las novelas, porque podían ser leídas por todos, es decir por las mujeres.
Al no recibir una educación formal humanista, estas
mujeres se libraron de los tecnicismos doctos y pedantes y, a la vez, al no
tratarse mucho con el pueblo llano, se libraron de las vulgaridades populares.
El resultado fue un elevado refinamiento espiritual en sus escritos literarios.
Esas damas son la vanguardia de los críticos de arte, además de ser modelos y
jueces del refinamiento en la vida social que incluye el trato mundano y la conversación.
(Craveri “La cultura de la conversación” 2003).
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| Isabel Codrington, Reino Unido (1874-1943) Girl reading Ferens Art Gallery, Kingston Upon Hull, Reino Unido |
El XIX puede considerarse el Siglo de Oro de la lectura
femenina porque aumenta enormemente la accesibilidad de los libros y se
incrementa por todas partes el número de mujeres lectoras. La producción y venta
de libros, la creación de bibliotecas públicas y el aumento de la
escolarización de las niñas, produce un aumento del número de mujeres que hacen
de la lectura una práctica habitual.
A la vez esto acrecienta el debate acerca de los libros
que las mujeres pueden o no pueden leer y se multiplican las precauciones y los
intentos de censura y vigilancia sobre las lecturas femeninas. La lectura de
novelas se ve como un peligro porque se considera que acrecienta la libertad
sexual femenina. Paralelamente al éxito de las novelas comienza la cruzada de
los bien pensantes contra ellas. Desde
muy pronto, las novelas van a ser denunciadas por inmorales y como instrumentos
de decadencia de las costumbres.
Se extiende, entre los moralistas, la idea de que las
novelas sirven de tentación a las mujeres y habrá incluso un pintor que
represente esta idea. Antoine Wiertz en 1853 hace un retrato de una hermosa
mujer desnuda leyendo una novela con aire de abandono mientras un bicho con
cuernos de diablo está al lado de su cama ofreciéndole unas cuantas novelas
más. La escena está impregnada de las ideas de tentación, sensual abandono y erotismo
pecaminoso.
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| Antoine Wiertz, Bélgica (1806-1865) La lectora de novelas, 1853 Musée Antoine Wiertz, Ixelles, Bélgica |
Cuando se fue constatando que las mujeres eran las
grandes lectoras de novelas, las revistas y los diarios se dirigieron a ellas
con el reclamo de las novelas por entregas. Trollope y Thackerey en Inglaterra,
Alejandro Dumas en Francia y más adelante Emilia Pardo Bazán en España, vieron
acrecentarse su fama y su popularidad en ese contacto con el público femenino a
través de las novelas que iban saliendo por entregas en las publicaciones más
populares de su época.
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| Isidre Nonell y Monturiol, España (1872-1911) Mujer leyendo, 1908 Colección particular |
INÉS ALBERDI
ACERCA DE LAS OBSESIONES
LIDIA ANDINO
En
ocasiones nos llegan personas cuyo motivo de consulta es un continuo estado de
duda que se extiende a las cosas más ciertas y seguras, lo que les provoca una
permanente inseguridad, despojándolas de toda su energía vital. En muchos casos
vienen después de haber recibido consejos familiares llenos de buena voluntad y
sentido común, y no ha faltado quien les ha dicho que esas inseguridades suelen
desaparecer al contraer matrimonio, al hacer un largo viaje de placer o al
cambiar de trabajo…
Haciendo
una nada exhaustiva revisión histórica, podríamos decir que las obsesiones como
entidad clínica fueron introducidas en la medicina como “locura de duda” y
“delirio de tacto”; la psiquiatría destacaba en ellas ideas, actos compulsivos
y un permanente estado de irresolución. Algunos de estos autores describen a
estos pacientes viviendo bajo un estado de duda perpetua, sin lograr detener —aún
estudiando su cerebro—, el trabajo incesante de su pensamiento que nunca llega
a un resultado definitivo.
Al
estar dominado por la duda sustituye la acción y encuentra placer no en los
contenidos, sino en el acto mismo de pensar que, en estos casos, no es más que
una cavilación improductiva. Otros autores hablan de “locura obsesiva” y
durante mucho tiempo se la ha conocido como la enfermedad de la duda.
Es
el psicoanálisis el que viene a dar una nueva mirada sobre las obsesiones
rescatándolas de su lugar entre la psicosis. De ahí que en la historia de la
neurosis obsesiva haya un antes y un después de Freud.
Descriptivamente,
la persona que padece obsesiones tiene impulsos extraños a su yo y se ve
obligada a realizar actos a los que no puede sustraerse; sus pensamientos se
hallan fijados a ideas ajenas a sus intereses conscientes y tales ideas pueden
carecer por sí mismas de todo sentido o parecer totalmente absurdas. Así
convierten sencillas acciones como levantarse de la cama o salir a la calle, en
problemas complicados porque tienen que controlar repetidas veces si está
cerrada la llave del gas o asegurarse de que la ropa no tenga ni una sola
arruga o lavarse las manos varias veces antes de salir. El estado de duda
conmina al sujeto a no tomar decisiones —y no sabiendo que eso es una decisión—,
lo lleva a interminables rodeos hasta que las decisiones parecen ser tomadas
por otros.
El
obsesivo hace las cosas porque deben ser hechas y no porque quiera hacerlas; es
un especialista en tornar el deseo en obligación. En el acto sexual se
manifiesta mecánicamente y racionaliza diciendo que lo hace para descargar
tensiones provenientes de necesidades fisiológicas. Así vivido, como una
operación de descarga, no consigue precipitarse en la entrega a un acto que lo
lleve a gozar.
Una
palabra reprimida, una acción a la que casi nunca se llega, una verdad atrapada
en los laberintos de la duda.
LIDIA
ANDINO
MARÍA LUISA
MAILLARD
La
mujer siempre ha estado en el mundo del toro. Animal sagrado desde la
antigüedad más remota, símbolo de la prosperidad, la fortaleza y el valor,
desde esa época lejana el hombre ha tenido tratos rituales y sacrificiales con
el animal, buscando la identificación con sus atributos, considerados propios
de la divinidad. En el antiguo Egipto, origen del culto, que se trasladó a
Grecia y Roma, el toro Apis fue identificado con el dios Osiris. Zeus tomó la
forma de toro para raptar a Europa y Dionisios solía aparecer en forma de toro,
con pezuñas y cuernos. Sin embargo, el mundo del toro, no fue solo un mundo
masculino.
Es
en Minos, cuna del Minotauro y, donde, según los expertos, se encuentra nuestra
herencia más directa con los festejos taurinos, cuando hace su aparición la
mujer. En los rituales denominados taurocatapsia ya hay mujeres entre los
participantes que saltaban por encima de los toros, agarrándose a su
cornamenta.
La
Península Ibérica heredó la tradición romana, así como el sur de Francia y,
durante la Edad Media y el Antiguo Régimen, las habilidades en la lucha con el
animal, competían con las Justas entre caballeros en las celebraciones de reyes
y nobles. Se data en el siglo XVII el primer rastro de la participación de la
mujer en tales festejos, gracias a un plato de loza de Talavera, decorado con
una lanceadora y a un escrito del Concejo de Castilla de 1654. El toreo de la
nobleza era fundamentalmente a caballo y esa práctica se mantuvo dominante
hasta bien entrado el siglo XVIII; pero poco a poco el pueblo fue sustituyendo
a la nobleza y en ese forcejeo el toreo de a pie ganó la partida al toreo a
caballo, gracias a toreros como Pedro Romero y Joaquín Rodríguez Costillares,
que reglamentaron la lidia y comenzaron a sortear las embestidas del toro con
quietud y gracia.
Es
en ese momento cuando las mujeres irrumpen con fuerza en el territorio del
toro, supuestamente dominado por valores viriles. Aparecen las “Señoritas
toreras” que saltan a la arena en cuadrillas de mujeres como las “Noyas” o la
dirigida por Martina García, con figuras destacadas como la “Pajualera”,
retratada por Goya en 1816 en el grabado 22 de “Tauromaquia” o Teresa Bolsi,
que podemos contemplar en un grabado de Gustavo Doré en 1862. Se mantuvieron
activas hasta principios del siglo XX, compitiendo con figuras del toreo
masculino como Paquiro, Cúchares, Frascuelo o lagartijo, que empezaban a
perfilar las características el toreo moderno donde, junto al valor, se
introducía la interpretación del ejemplar a lidiar y elementos estéticos en el
uso de las banderillas y en el arte de esquivar los embites y derrotes de los
toros con la muleta.
No
será hasta finales de siglo, cuando se aproxime “la década dorada” del toreo,
con la maduración del arte de la lidia, que comience a acrecentarse la
oposición al toreo femenino profesional, que siempre tuvo sus detractores. En
1908 Juan de la Cierva, ministro de Antonio Maura, en Real Decreto del 2 de
julio de 1808, introduce el veto al toreo a pie de mujeres, privilegio de
varones.
Nos
estamos aproximando a la época en que hace su aparición nuestra protagonista,
Juanita Cruz de la Casa, “Juanita Cruz” en los ruedos, la primera mujer en la
historia que actuó con éxito en las Ventas, en una novillada con picadores, en
la que cortó una oreja en su segundo toro, después de haber sufrido una cogida
en el primero.
Nace
un 17 de febrero de 1917, en plena época dorada del toreo moderno que, con
figuras como Juan Belmonte y Joselito, impone la nueva técnica del ritual con
la capa y la muleta: parar, templar y mandar, como fórmula para establecer las
nupcias entre el valor y la belleza. Con Ignacio Sanchez Mejías, la fiesta
trasciende a la cultura española, convirtiéndose en un referente para la novela,
la poesía, de forma destacada en la Generación del 27, el teatro y el ballet.
La
niña crece junto al toro y se impregna de la magia del toreo. Con apenas dos
años, su familia se traslada desde la calle Jorge Juan a Felipe II, dónde se
encontraba la Plaza de Toros, denominada Fuente del Berro, inaugurada en 1874,
para sustituir a la de la Calle de Alcalá. Juanita pronto se hace amiga de las
hijas del carpintero de la Plaza y, desde la meseta de toriles, contempla a los
más grandes.
El
arte del toreo es joven, como el de la poesía. Tenía apenas 15 años Juanita,
cuando el torero retirado Rafael García Antón, la ve torear en una finca
próxima a Madrid y reconoce la inspiración. Desde ese día se convierte en su
apoderado. En ocasiones, el arte prima sobre los prejuicios, que los había en
el mundo del toro, donde nunca faltaban diestros como Domingo Ortega que se
negaban a compartir plaza con mujeres. Ese mismo año de 1932 debuta en una
novillada en León y en 1933, un 16 de febrero, comparte cartel en Cabra con Manolete,
cortando las dos orejas y el rabo a sus dos novillos. El éxito le vale la
repetición el 5 de abril, Domingo de Resurrección. La prohibición al toreo de
mujeres persiste, pero en un Estado aún no suficientemente centralizado, se
topa con la voluntad de algunos Gobernadores civiles, que eran la autoridad
competente en la fiesta.
En
cualquier caso, las dificultades son grandes y Juanita y su apoderado inician
la batalla legal. Ya ha llegado la República y España tiene nueva Constitución.
En 1934 apelan a los artículos 2 y 33, referentes a la igualdad de hombres y
mujeres ante la ley; y a la libertad de elección profesional, respectivamente.
Ganan la batalla y el ministro Rafael Salazar Alonso revoca la Real Orden de
1808 y permite de nuevo el toreo a pie de mujeres.
Su
carrera es meteórica. Ese mismo año de 1934 participa en 64 novilladas, algunas
en plazas de renombre como la Maestranza de Sevilla y las de Valencia y Bilbao.
Continua el año siguiente con 45 novilladas entre España y Francia, destacando
su actuación en Granada, donde compartió cartel con Joselito y Antoñete. En
1936 se presenta en las Ventas con un éxito completo de crítica y público. Dirá
de ella el crítico Palacios en una reseña de A.B.C. “Juanita Cruz en las plazas
vence, y vencerá siempre el arte a todo tipo de prejuicios”.
En
1936, la guerra le hace adelantar su marcha a América y los cuatro meses de
contrato iniciales se convierten en más de diez años. En 1940 había recibido un
telegrama en el que se la declaraba excluida del mundo del toreo en España.
Serrano Suñer había activado la prohibición del toreo de mujeres. Ese mismo año
toma la alternativa en México, cortando dos orejas. Durante su tiempo de exilio
recorre con éxito las plazas de Venezuela, Colombia, Perú y México, en más de
700 corridas de toros. Es apodada familiarmente “La Reina del Toreo” y “Juanita
Terremoto”. En 1945 sufre una grave corrida en Colombia y un año después decide
retirarse y volver a España, donde se instala de forma definitiva en 1949,
contrayendo matrimonio con su apoderado y compañero, Rafael García Antón.
Fallece en abril, en plena Feria de San Isidro, a las cinco de la tarde, hora
taurina.
MARÍA LUISA MAILLARD
Es
el primer largometraje de Alauda Ruiz de Azúa en el que nos narra las
complicaciones de ser madre primeriza y tener que bregar con un bebé, un
trabajo y sentirse superada. Amaia, una competente Laia Costa, coge a su niña,
sus llantos y sus hormonas alteradas y se refugia en casa de sus padres, en una
localidad del País Vasco. Pero aquí,no terminan sus problemas, al contrario. Su
madre, Begoña, al que da vida una estupenda Susi Sánchez, es una mujer áspera
como la lija por fuera, pero con un corazón de oro y atenta a las necesidades
de los suyos en todo momento. Su padre, Koldo, magnífico Ramón Barea, delega
totalmente en ella. Siendo un comparsa, más que un marido. Ambos conforman el
clásico matriarcado en esa casa cerrada sobre sí y que resulta un tanto
claustrofóbica. Begoña enfermará y su hija terminará, como suele ocurrir,
siendo la madre de su madre. Aunque, más allá de la tumba, le seguirá
organizando la vida a su marido Koldo.” No se le puede dejar solo —le comenta a
su hija—, un día intentó hacerse la cena y casi se envenena”.
Ruiz
de Azúa nos habla de las relaciones familiares, de la pareja, de las
dificultades de compaginar maternidad con una vida profesional, de la
imposibilidad de luchar solos en ciertas circunstancias, de la ausencia de
familias ideales y de los sentimientos encontrados. La narración está bien
planteada, bien contada, pero se queda en la anécdota, en lo evidente. Tenemos
la sensación de haberla visto en la vida real muchas veces. Le falta
profundidad, ir un poquito más allá de la madre fuerte y padre calzonazos, más
allá de la hija desbordada por la maternidad y su pareja, Javi, que va y viene
atareado en su trabajo y, sospechamos, aliviado cuando vuelve a él dejando
atrás las cargas familiares. No se ahonda en las contradicciones que ante esas
circunstancias tienen que sentir sus personajes. Tengo la sensación que la
directora nos ha querido enseñar la parte “buena” de la vida familiar. Esa en
la que todos, a pesar de las aristas que asoman, están tan saturados de buenos
sentimientos que el final no puede ser más que una especie de superficie calma
sin mostrar el oleaje de fondo. No hay poética, ni tragedia. Les mueve la
utilidad, el aquí y ahora. Todo se soluciona con una comida, con ordenar la
casa, unas palabra amables o fuertes como puñetazos o un revolcón. Hay algo
chato, empequeñecido en toda la historia. Es raro que los sucesos a los que se
enfrentan no les remuevan los cimientos. Aquí no vemos el tsunami interior que era
de esperar en individuos que sufren cambios tan radicales en sus vidas. Es una
pena porque le quita parte de su verisimilitud e impide que sea una obra más profunda
y honesta sobre las relaciones familiares. Es una primera obra y quizá la
directora haya querido evitar meterse en charcos demasiado complicados de
solucionar.
A
pesar de todo, la narración funciona adecuadamente. La película se ve bien.
Pero sería de agradecer que Laia Costa y, sobre todo, Susi Sánchez, aprendan a
vocalizar. Se pierden más de la mitad de sus diálogos, los cual es muy
irritante. Muchos de nuestros actores, buenos en la composición de sus
personajes, deberían ser doblados por el bien de las películas y del público.
ISABEL
BANDRÉS
https://www.youtube.com/watch?v=xBuqdeNtXp4
Alexander, acusado de violar a una joven, pertenece
a la alta burguesía parisina. Su familia se mueve en los círculos sociales más
influyentes y su excelente expediente académico le permite estudiar en Stanford,
una de las mejores universidades de Estados Unidos. Mila proviene de la clase
media. Su madre es contable y judía ortodoxa. Su padre, con el que convive por
decisión propia, es profesor de Literatura y su pareja actual es la madre de
Alexander. Se diría que Alexander goza de una situación de privilegio. Los dos
se conocen durante unas breves vacaciones que Alexander pasa en París. Y ambos acuden,
a instancia de Alexander, a una fiesta donde corre el alcohol y la droga. Mila
se siente fuera de su ambiente y sale con Alexander a beber para relajarse. A
la mañana siguiente, va con su madre a poner una denuncia por violación.
La maquinaria policial y judicial se pone en
marcha. ¿Quién dice la verdad? Mila asegura que temió por su vida. Alexander,
que no la amenazó, que no escuchó un “no” y, además, asegura que el sexo fue
consentido. Los dos mienten, rectifican y se contradicen. Poco a poco, sabremos
lo que significa Mila para Alexander: una aventura sin importancia, una apuesta
en un ambiente cargado de alcohol y droga.
Pero no sabemos lo que Alexander significa para Mila: ¿miedo?
¿admiración? ¿curiosidad? ¿deseo de un encuentro romántico? En el trascurso de
la narración, ambos intentan manipular la realidad para dar una versión
mejorada de sí mismos. Nada es blanco o negro y la zona de los grises se va ampliando,
no solo en la narración de los hechos sino, sobre todo, en la interpretación de
la ley. ¿Un “no” tiene que ser explicito? ¿Se puede considerar un “sí” una
actitud sumisa por miedo social o por minusvaloración de una misma?
Esta película hurga en los pantanosos
terrenos del consentimiento en las relaciones sexuales. El director, Yvan Attal,
se mueve en la esfera del drama judicial y consigue captar la atención del
público sembrando la duda con alegatos que van desde la defensa de la madre
feminista que no puede creer que su hijo sea un violador (suele suceder que,
cuando nos tocan las cosas de cerca, las firmes convicciones ideológicas
pierden fuerza), la de la acusación poniendo en la picota al acusado, los
medios de comunicación, las pancartas de diferente signo y los testigos. Un
popurrí de opiniones, más que de hechos que, junto con unos cuantos flashbacks,
no consiguen que nos quede claro si hubo violación o no. El director nos coloca
como jurado ante unos acontecimientos que nos muestra a medias.
Hay
muchos aciertos en esta película como la recreación de un ambiente banal de las
relaciones sexuales que hace que se pierdan los límites de lo aceptable y el
sedimento de un clima social y familiar que van formando unas estructuras de
comportamiento perniciosas, pero que se perciben como normales. “Es lo
habitual”, dice una testigo cuando se le señala el lenguaje soez utilizado de
manera rutinaria por la pandilla de Alexander para designar a las mujeres. Y
asegura que es normal consentir relaciones sexuales que no te apetecen: “No, no
me forzó, pero no me apetecía. Al final las tuve. Son cosas que hacemos. No me
voy a rallar por eso”.
El acusado es una buena película.
Tiene algunos desequilibrios narrativos (sabemos mucho de Alexander y muy poco
de Mila) y le sobran unos veinte minutos entre los abundantes flashbacks
y digresiones varias, pero se ve con gusto e interés y, en todo momento, nos
mantiene pegados a la pantalla. Sobre todo, nos hace reflexionar sobre las
situaciones de privilegio, los límites del otro y de la ley.
ISABEL BANDRÉS
https://www.youtube.com/watch?v=X2klIu-jgQ8
TÚ ME ACOSTUMBRASTE (CON OMARA PORTUONDO)
https://www.youtube.com/watch?v=ud5mc__idFY
Natalia
Lafourcade es mexicana. Cantante, compositora y productora musical, arreglista,
actriz y activista política, su música es una sabia mezcla sonidos latinoamericanos con
elementos de jazz, rock, bossa nova y folk, que da lugar a un estilo único:
tradicional y actual. Se crio en Veracruz con su madre, María del Carmen Silva
Contreras, creadora de un sencillo método de enseñanza musical denominado “Método
Macarsi” que desarrolló, precisamente, para ayudar a Natalia en su
rehabilitación a resultas de un accidente de caballo a la edad de seis
años.
Cuenta
con 10 álbumes de estudio y ha colaborado con infinidad de artistas: Eugenia León, Julieta Venegas, Lila Downs, Omara Portuondo (irrepetible su dúo en "Tú me acostumbraste", con Los Macorinos), Mon Laferte, y bueno... la lista es
tan interminable como sus propios éxitos porque dos Premios
Grammy, catorce premios Grammy Latino, cinco premios MTV Video
Music Awards Latinoamérica, entre otros, dan idea de la más que
sólida carrera musical de Lafourcade. No se prodiga mucho por estos pagos —aunque dice que le encanta ir de cañas y de tapas—, estuvo en la Sala La Riviera
de Madrid en 2017, pero no tengo noticias de que haya vuelto desde entonces…
S.T.
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