de LIDIA ANDINO TRIONE
SERÁN LOS DÍAS...
EN LA BIBLIOTECA PABLO NERUDA
DE ARGANDA
CIEN
AÑOS DE REVISTA DE OCCIDENTEMARÍA
LUISA MAILLARD
En
el blog AMMU nos sumamos a la celebración de los 100 años de Revista de Occidente. Una Revista de
pensamiento, ciencia y arte, que ha sobrevivido a la travesía de un siglo conflictivo,
en el que hemos asistido a cambios trascendentales en la cultura occidental y
que se mantiene firme en sus objetivos primeros de esclarecer el mundo en que
vivimos.
¿Han
cambiado las circunstancias en que Ortega y Gasset, fundador de la Revista, vio
la necesidad de una publicación de estas características? Nos remitimos a las
palabras del propio Ortega, respecto a las circunstancias de su tiempo en el
prefacio “Propósitos” del primer número de la Revista:
“En
la sazón presente adquiere mayor urgencia este afán de conocer “por dónde va el
mundo”, pues surgen dondequiera, los síntomas de una profunda transformación en
las ideas, en los sentimientos, en las maneras, en las instituciones. Muchas
gentes comienzan a sentir la penosa impresión de ver su existencia invadida por
el caos”.
Era
julio de 1923. Dos meses y medio antes, en un paseo por la calle de Alcalá de
Ortega y su colaborador, Fernando Vela, el filósofo, reflexionando sobre la
necesidad de claridad que tenía su momento histórico y la conveniencia de una Revista que respondiese a esa necesidad,
había lanzado la frase ¿Y por qué no la hacemos nosotros?
En
su primera etapa, la Revista cumplió ampliamente sus objetivos: la libre
circulación de ideas para comprender el mundo en que vivimos. Introdujo en
España el pensamiento europeo y americano —J. Simmel. E. Husserl, B. Rusell, M.
Weber, A. Einstein, W. Heisenberg, C. Jung, L. Masignon—, recibió en su seno a
los jóvenes españoles emergentes de la vanguardia artística y de la Generación
del 27 — Gómez de la Serna, Lorca, Dalí, Maruja Mayo, L. Cernuda—, dio cabida
en sus páginas a mujeres de talento de la época e incluso abrió un debate sobre
feminismo. La Revista se convirtió en un referente internacional.
Los
avatares políticos del siglo XX español condujeron a su cierre temporal en 1936
y 1975; pero de la mano de los hijos de Ortega, José y Soledad Ortega
Spottorno, emergió como un Guadiana en la España franquista de 1962 —gracias al
resquicio que abrió la Ley Fraga— y en la España democrática de 1980.
Hoy,
bajo la dirección de Fernando Rodríguez Lafuente, celebramos su permanencia y
su vitalidad, siempre fiel a los propósitos iniciales de Ortega: arrojar
claridad sobre la circunstancia desde el pensamiento y la cultura, al margen de
cualquier adscripción política ya que, en palabras del filósofo, la Revista se sitúa “De espaldas a toda
política, ya que la política no aspira nunca a entender las cosas”.
MARÍA LUISA MAILLARD
MUJERES EN REVISTA
DE OCCIDENTE
MARÍA LUISA
MAILLARD
Hubo
un tiempo en que el pensamiento en España primaba sobre la ideología y era
posible el debate entre puntos de vista diferentes sobre un mismo asunto. Un
ejemplo de ello, es Revista de Occidente,
fundada en 1923 por el filósofo José Ortega y Gasset, con el propósito de abrir
las páginas de la Revista a todos los
autores de España y de fuera de nuestras fronteras, “cuya palabra ejemplar
signifique una pulsación interesante del alma contemporánea”, es decir, una
contribución a desvelar “por dónde va el mundo”. Y la palabra de la mujer fue
una de “esas palabras ejemplares” que estuvo presente en Revista de Occidente desde sus inicios.
Uno
de los fenómenos que había irrumpido de forma arrolladora en el panorama de la
vida occidental en los años 20, había sido la entrada de la mujer en el espacio
público y en terrenos antes acotados como el del pensamiento y la genialidad
creadora. Fue un fenómeno que corrió paralelo, asunto del que tratará Rosa
Chacel en su artículo “Problemas prácticos y actuales del amor”, al
descubrimiento del cuerpo, una realidad oculta y humillada durante largo
tiempo, que había salido a la luz, y con él, el sexo, los placeres sensuales,
el erotismo y todas sus secuelas que aún perviven hoy en día: la obsesión por
el deporte, el cuidado extremo del cuerpo y el prestigio de todo lo juvenil.
Este fenómeno alcanza a una mujer cuyas faldas se acortan, se postulan
deportistas y comienzan a ejercer con libertad sus relaciones sexuales.
En
los años 20, por tanto, la mujer, el erotismo y el amor eran asuntos que
estaban sobre el tapete y ocupaban a intelectuales de diversas disciplinas.
Ortega no pudo menos que recoger este debate en la Revista, a través de sus propias opiniones y las de autores como
Simmel, Buytendijk, Max Scheller, Carl Gustav Jung o Fran Bhon.
Ortega,
a pesar de que argumentaba —al igual que Simmel—, que solo en la intimidad
varonil se daba un último fondo de impersonalidad, capaz de alcanzar la universalidad
del espíritu, siempre se rodeó y colaboró con mujeres inteligentes; y no sólo
eso: abrió las puertas de su Revista y su editorial al trabajo de
algunas de las más destacadas de su época, en algunos de cuyos artículos
defendieron ideas sobre la mujer opuestas a las que argumentaba el filósofo.
María
de Maeztu, por ejemplo, colaboró financieramente en la salida de la revista, en
la misma medida que otros colaboradores varones y, posteriormente se encargó de
su difusión en Estados Unidos, a través de Waldo Fran y Federico de Onís. María
Luisa Caturla, debatía con el filósofo sobre el arte contemporáneo y publicó en
1944 en la editorial de la Revista su
excelente trabajo Arte en épocas
inciertas. María Zambrano, Rosa Chacel, Victoria Ocampo o ya, en los años
40, la condesa de Campo Alange, no sólo publicaron sus trabajos; sino que
defendieron puntos de vista sobre la mujer, en las antípodas de los de Ortega,
y, al hacerlo, dieron lugar a un interesante debate que debería ser retomado
hoy en día:
¿Hay
que negar que existe una diferencia entre el hombre y la mujer o hay que
combatir los elementos negativos que tradicionalmente el hombre ha adjudicado a
esa diferencia?
Rosa
Chacel, en el artículo anteriormente citado, se enfrenta, tanto a Ortega como
al feminismo. Prima en su escrito la visión restrictiva sobre el ser de la
mujer, que estaban vertiendo los pensadores de la época. No admite que se
busque una esencia específica de lo femenino. Lo femenino como categoría
implica el deseo implícito de expulsar a la mujer de la cultura, al hacerla
poseedora de una espiritualidad incapaz de integrarse en un contexto cultural
determinado, lo que no implica que la mujer deba renunciar a producir cultura
desde su ser mujer específico.
Postura
contraria a la que defenderá María Laffite en los años 40, quien señala que
existen cualidades específicas de la mujer; pero que fueron desprovistas de su
positividad para marginarla del mundo de la cultura. No cree que la solución
consista en la igualación con los valores masculinos; sino en la reivindicación
del derecho a adentrarse en el mundo social y de la cultura con sus propios
valores. El mundo social de hoy, señala, sigue siendo masculino; no es humano,
aunque la mujer haya comenzado a integrarse en él, asumiendo los valores
consolidados por el varón, porque lo humano es lo masculino y lo femenino que
hay en todos nosotros.
Ya
en 1934, La discípula de Ortega, María Zambrano se había enfrentado a su
maestro en su artículo “Hacia un saber sobre el alma”, reclamando una reflexión
—una reflexión filosófica—, sobre esos saberes olvidados que no provienen de la
razón; pero que no se reducen al sentimentalismo. Saberes del alma fruto de un
tipo de conocimiento intuitivo que nos pone en contacto con fenómenos
originarios y ciertos actos emocionales como la bondad, el amor, el
arrepentimiento, la admiración, la dicha o la desdicha. Saberes del alma que se
encuentran en el origen de la actividad creadora y de los que los poetas y las
mujeres habían sido los guardianes a lo largo de los siglos.
Por
su parte, Victoria Ocampo, quien ya había reivindicado en 1931 en su artículo
“Carta a Virginia Woolf”, la necesidad de introducir en la literatura el punto
de vista femenino, contesta finalmente al artículo de Ortega “La poesía de Ana
de Noailles”, en su artículo de 1962: “¿Es que la mujer no tiene mundo?”, —le
pregunta—. “Y si no lo tiene, es que carece de alma. Yo no me opongo a la
suposición, pero pido pruebas”.
Rosa
Chacel, Victoria Ocampo, María Zambrano, María Laffite: Mujeres pioneras,
mujeres cultas, mujeres creadoras que se enfrentaron a una visión que relegaba
a la mujer del territorio de la excelencia y que lo hicieron desde un medio de
comunicación Revista de Occidente,
cuyo fundador, defendía unas ideas contrarias. A eso se lo denomina libertad de
expresión, respeto a las opiniones diferentes porque, según Ortega, la verdad
es el conjunto de perspectivas individuales sobre lo real.
Quizá
deberíamos aprender de la enseñanza que nos ofrecen este filósofo y estas
mujeres y abrir nuestra mente a un debate sobre la mujer, que hoy se pretende
clausurado desde una verdad única.
MARÍA LUISA MAILLARD
IMÁGENES SOBRE LAS MUJERES Y LOS LIBROS
24. ACTITUDES. ENSOÑAMIENTO
INÉS ALBERDI
La lectura es una actividad personal, interior, de
carácter mental y espiritual. Y en muchos de los retratos de mujeres lectoras
hay una pretensión de reflejar artísticamente esta situación de imaginar y
recrear interiormente aquello que nos está diciendo un libro. El
ensimismamiento es la recreación mental de algo que no podemos ver, la
posibilidad de que la lectura nos traslade a otros mundos, a otros tiempos y que,
a través de ella, se hagan posibles realidades virtuales que no se nos representan.
A partir de la lectura se pueden concitar sueños, ilusiones o ideas que no
estén limitadas por las circunstancias de tiempo y de espacio reales en los que
la lectora se sitúa.
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| José Ferraz de Almeida Júnior, Brasil (1859-1899) Moça con libro (s.f.) Museo de Arte de Sao Paulo - Brasil |
Los retratos de mujeres leyendo un libro evocan, a menudo,
el sentido de ensimismamiento o de ensueño, que las aleja del mundo real. Son
las obras en las que parece que la lectora se abandona a “pensar en las musarañas”,
como si la imaginación se suscitara por la lectura y diera lugar a esa actitud
de estar ensimismada.
 |
| Ramón Casas, España (1866-1932) Joven decadente. Después del baile. 1899 Museo de Montserrat-Barcelona-España |
El ensoñamiento, o entrega a los sueños de un mundo
interior, es la imagen que se nos trasmite en algunos retratos de mujeres con
un libro en las manos. Una idea de ensueño y de ilusión, de recuerdos de
alguien o de añoranza de otro lugar. Esta idea de reverie en algunos
retratos se produce espontáneamente mientras que en otros casos es algo
pretendido por el autor y que se dice expresamente en el título que él mismo
pone a la obra.
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| Auguste Toulmouche, Francia (1829-1890) Sweet Doing Nothing, 1917 Colección particular |
Estas imágenes de mujeres en actitud soñadora con un
libro entre las manos reflejan esa pretensión de retratar la capacidad de
evasión y de libertad de pensamiento que la lectura conlleva. Esto podría
aplicarse a algunas obras de Tamara de Lempika que sitúan a la lectora entre la
ensoñación y la reflexión. En algunos de los retratos que hace Lempika se
manifiesta el ensoñamiento como una pausa, un dejar el libro para pensar. La
mujer ya no mira el libro, sino que levanta la vista más allá y parece soñar
algo. Es una pausa en la lectura, un momento de evasión o de olvido, un estar
con el libro, pero no estar leyendo sino estar imaginando.
 |
| Tamara de Lempicka, Polonia (1898-1980) Wide brimmed hat, 1933 Colección particular |
Los libros tienen la capacidad de transportarnos a otras
épocas o a otros lugares y de llevar nuestra preocupación a asuntos ajenos a
nuestra realidad. Y ello se refleja en estos retratos de mujeres que, dejando
por un momento la lectura, parecen absortas en otros recuerdos o fantasías. Mazur
dice que escribir, “es probablemente la única actividad, a excepción de las
matemáticas, en que la ensoñación está tan buscada como valorada. Lo llamamos
pensar en las musarañas, pues cuando bajamos nuestra guardia racional, apagamos
nuestros sensores de lo que es razonable y nos abrimos a las musas” (Grace Dane
Mazur Hinges. Meditations on the portals of the imagination 2010,
citado por Capi Corrales en Cuando veo esto pienso esto, Relatos geométricos
en la obra de Jorge Oteiza, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza 2012). Y
al leer retomamos esa posibilidad de soñar que el autor se ha permitido.
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| Hans Olaf Heyerdahl, Suecia (1857-1913) At the window, 1881 The National Gallery Oslo, Noruega |
Muchas veces ese ensoñamiento, esa reflexión al hilo de
la lectura, esa reverie que refleja el retrato nos es totalmente ajena.
No sabemos si la lectora está reflexionando sobre lo que acaba de leer y
dejando por un rato reposar sus ojos para seguir las aventuras que el libro
cuenta, o si sus pensamientos van por otro camino. No sabemos si está obligada
a leer y estudiar y esa pausa, por el contrario, significa un alejamiento del
libro, un respiro que se da a si misma de la obligación en la que se encuentra.
No sabemos si desea volver a la lectura o si añora escapar de ella y hacer otra
cosa.
Las imágenes de ensoñamiento ofrecen a la vez ideas de
egoísmo muy alejadas de los principios predicados para las mujeres, los de la
entrega y abnegación que deben anteponer a los intereses propios, generalmente entrega
al marido y a los hijos por encima de las necesidades o deseos propios. En
numerosas novelas del XIX aparecen mujeres a los que la lectura les cambia la
vida, les da alas y sueños de libertad y que, a partir de los ejemplos novelados,
sueñan con cambiar su vida de un modo similar a lo que leen en las obras de
ficción. Quizás el caso más singular es el de Madame Bovary que pierde la
cabeza a partir de sus lecturas, que sueña con tener amantes más distinguidos
que su aburrido marido y llevar una vida más elegante que la de esposa de un
médico de provincias. Con esas fantasías empieza a gastar lo que no tiene, se
enamora de hombres que no la merecen, y acaba suicidándose cuando las deudas la
arruinan. Esta novela tuvo un gran éxito, pero trajo muchos problemas a su
autor que fue acusado de inmoral y llevado a los tribunales.
Es en este sentido en el que la situación femenina de
ensoñación con la lectura ha sido condenada por los moralistas como poco
conveniente. Esa sensación de alejamiento
de la realidad se recrea en las imágenes de lectoras ensimismadas. La censura
de la lectura de novelas tiene que ver con el ensoñamiento que a veces acompaña
su lectura. La ensoñación que se asocia a la lectura de ciertas historias da
origen a esa idea de que las novelas llevan a la disipación y aligeran el sentido
de deber de las mujeres. La lectura hace soñar y aquellos que desean controlar
a las mujeres pretenden evitarlo. Es el ejemplo que nos cuenta la historia de
Madame Bovary, que es similar, aunque en versión femenina, al caso de Alonso
Quijano, al que su ama y su sobrina deciden quemar todos sus libros para evitar
que siga soñando con aventuras de caballerías. La diferencia entre las mujeres
y el Quijote es que a este no pueden impedirle que salga al exterior ya que es,
a pesar de su locura, el jefe de su casa.
De tal modo que, la actitud de ensoñamiento, retrata ese
perderse en los pensamientos, imaginar otros lugares, olvidarse de la realidad.
Y encontramos numerosos retratos que recrean esa sensación de estar en otro
lugar, ese ausentarse de la realidad a través de la lectura.
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| Maximilien Guyon, Francia (1868-1903) Jeune fille accoudée, 1897 La Roche-sur-Yon, Musée, Francia |
También se puede relacionar estas actitudes de ensimismamiento
con la actividad de pensar. Los libros nos hacen pensar. Esta sería la idea que
subyace en multitud de retratos de mujeres leyendo. La imagen de una mujer que
deja por un momento de leer para quedar mirando sin ver, como abstrayéndose en
sus pensamientos, es muy frecuente en la pintura.
Podríamos titularla como ensoñación o como perderse en los propios pensamientos; y son muchas las obras que responden a esta situación.
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| Wislow Homer, Estados Unidos (1836-1910) Retrato de Helena de Kay, c.a. 1872 Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid |
INÉS ALBERDI
POBREZA
ISABEL
BANDRÉS
Si
durante un breve instante se suspendiese el ruido del rencor, la envidia, los
intereses políticos, el egoísmo y la arrogancia, quizá, en ese repentino
silencio, podríamos reconocer nuestra común humanidad más allá de nuestras
diferencias con los otros.
La pobreza ha
sido y sigue siendo el gran reto de la humanidad. Ahora somos más y los
recursos a repartir, aunque se han incrementado muchísimo con las nuevas
tecnologías, son más escasos. Se diría que a nivel global tocamos a menos, pero
a unos pocos les toca muchísimo y a otros muchos les toca poquísimo. La
distancia entre ricos y pobres aumenta cada año. Según los datos del Banco Crédito
Suisse que recoge Oxfam, en 2008 el 1% de la población española acumulaba el 15,3% de la riqueza total de
nuestro país; en 2021 esta cifra aumentaba al 23,1% y las familias más pobres habían
reducido con la inflación su poder de compra un 26% más que aquellas con
mayores ingresos. Por otra parte, España es la potencia europea que tiene más porcentaje de trabajadores en
riesgo de pobreza —el 15,2%—, según el informe “Gastos de Supervivencia de las Familias”, elaborado por el
Observatorio de Gestión Pública del Ilustre
Colegio Oficial de Gestores Administrativos de Madrid (Icogam). Un estudio sobre la esperanza de vida en la
Comunidad de Madrid comprobó, en el periodo 2004-2006, que hay una diferencia
de vida de casi 7 años según en la zona que se viva. Si usted vive en Orcasur,
tiene una esperanza de vida de 78,5 años mientras que si vive en la zona de los
Jerónimos es muy posible que llegue a los 84,1. Algo va mal cuando en un país
democrático, como el nuestro, la longevidad de sus ciudadanos depende de su
nivel de renta.
Nada nuevo bajo
el sol. Consideramos, desde siempre, normal, que existan diferencias sociales
como si fuese una fatalidad contra la que nada o poco se puede hacer. Realmente,
si hay voluntad, se puede hacer mucho. A nivel privado, pagar los impuestos en
la confianza de que el Estado sepa y quiera redistribuirlos y exigir a los
gobiernos de cualquier color e ideología que lo hagan. Y, además, admitir que
existe una división entre clases sociales que dificultan la cohesión social y
el funcionamiento de la democracia. Las democracias que mejor funcionan
(Dinamarca, Suecia, Nueva Zelanda…) son las más igualitarias y en las que
existe mayor ligación entre clases. Invertir en que los más desfavorecidos
tengan una vida digna es invertir en paz social y, al mismo tiempo, se humaniza
la convivencia.
Nosotros, los españoles, somos muy dados a las frases emocionales y a la generosidad puntual, pero nos fastidia demasiado pagar impuestos, el IVA, la Seguridad Social… Quizá porque vemos como nuestros políticos mal gastan y mal administran el dinero de las arcas públicas. Por otra parte, nos gusta mucho hablar de igualdad, pero somos cotos cerrados en nuestras relaciones personales. El otro es, sobre todo, el diferente. El pobre en renta, en cultura y en salud es el más diferente y, paradójicamente, el más igual a nosotros y el más temido. Nos recuerda nuestra fragilidad y la posibilidad de perder un día nuestro estatus. Nos da miedo mirarnos en su espejo porque en el fondo nos reconocemos en su debilidad: yo podría ser él. Retirar la mirada y/o alardear de nuestros buenos sentimiento son gestos vacíos que nada resuelven.
Pero hay dos elementos que sí son resolutivos:
una educación y una salud públicas de calidad. Ambas requieren un gran gasto
público y una excelente gestión para que funcionen. No es un secreto que cada plan
de educación que es aprobado es peor que el anterior. España es el segundo país
de Europa, tras Malta, con más abandono escolar y se sitúa en el puesto 25, de
un total de 35 países europeos, en una prueba de nivel de inglés de 2021. Por
otra parte, el último informe PISA sitúa a los estudiantes españoles muy por
debajo de la media según los parámetros de la OCDE. Este ranking coloca la educación de nuestro país al mismo nivel que la de Hungría, Trinidad y
Tobago. La calidad de la educación pública es el motor más potente para lograr
la igualdad, para obtener mejores puestos de trabajo y para romper las barreras
de clases, pero resulta que no funciona. ¿Hay algún interés oculto para que la educación
pública sea en nuestro país de mala calidad? ¿Se desea que la población no
tenga criterio ni pensamiento propio para poder manipularla mejor? ¿Hay una
estrategia para mantener la división de clases y obtener mano de obra barata?
Por otra parte,
los pobres mueren
antes que los ricos, y frecuentemente mueren por causas evitables. “Si la
mortalidad fuera en toda España como en las zonas más ricas, (escribe Juan
Gérvas, médico y doctor en Medicina) cada año morirían 35.000 personas menos. Estas
muertes son evitables con medidas políticas, especialmente en torno a la
educación preescolar y primaria. Y con más gasto social centrado en la infancia
con mayor riesgo de exclusión social… Lo que implica políticas globales de
salud y educación”.
Amartya Sen, premio
Príncipe de Asturias en Ciencias Sociales en 2021, define la pobreza como: “…la privación de
capacidades básicas y no sólo como una renta baja. Tal privación puede expresarse
en una mortalidad prematura, en un grado significativo de desnutrición, en un
elevado nivel de analfabetismo y otros fracasos”.
Los pobres son
utilizados por los políticos como arma arrojadiza y por los ciudadanos con mejor
situación con cierto desdén que produce la autocomplacencia o, en el peor de
los casos, con auténtica repulsión. Si durante un breve instante
se suspendiese el ruido del rencor, la envidia, los intereses políticos, el
egoísmo y la arrogancia, quizá, en ese repentino silencio, podríamos reconocer
nuestra común humanidad más allá de nuestras diferencias con los otros.
ISABEL BANDRÉS
NURIA ALKORTA
Las amargas lágrimas de Petra von Kant, escrita y estrenada en 1971, es posiblemente la obra teatral más conocida del artista alemán Rainer Werner Fassbinder y, sin duda, la más representada hasta nuestros días. También fue llevada a la pantalla por el propio Fassbinder en 1972 y figura entre sus películas más significativas. En aquella ocasión, el personaje de Petra von Kant fue encarnado por Margit Carstensen, una de sus actrices de cabecera en los inicios cinematográficos del director.
 |
| Cartel de la película de Fassbinder, en Alemania |
La obra está ambientada en la Alemania de los años
setenta. Petra von Kant es una famosa y exitosa diseñadora de moda, recién divorciada
de su segundo marido. Vive en un lujoso apartamento de Colonia asistida por
Marlene: quien dibuja para Petra y también la sirve como criada; a cambio, la
diseñadora la ignora y maltrata sin que ella pronuncie ni una palabra en toda
la obra. Gracias a Sidonie ―amiga de la infancia,
actualmente baronesa von Grasenabb―
Petra conoce a Karin, una chica guapa pero vulgar (interpretada en el film por
Hanna Schygulla), y cae rendida a sus pies. Petra se convierte en una especie
de Pigmalión para su joven mantenida, pues está decidida a hacer de su amante
una estrella de las pasarelas. Transcurridos unos meses, Karin engaña a Petra
con otros hombres y bruscamente la abandona largándose con su exmarido, el
mismo día en que su fotografía como modelo encabeza las portadas de los periódicos.
Petra cae en una profunda depresión y ―según
se sugiere en la obra― durante seis meses trata
de sobrellevarla con el alcohol. En la celebración de su cuadragésimo quinto cumpleaños,
en estado de embriaguez, Petra se enfrenta a Valeria (su madre), su hija adolescente,
Gabriele, y su amiga Sidonie. Tras el escándalo, una vez que la abuela ha logrado
calmar a la nieta, Petra se reconcilia con Valeria: le confiesa que está sola y
que tiene miedo. La llamada telefónica de Karin interrumpe el acercamiento
entre madre e hija, Petra logra romper con su amante y, a continuación, declara
que “ya está de nuevo en paz”. Seguidamente, esa misma noche, Petra pide perdón
a Marlene y, de manera inesperada, trata de elevarla al lugar que anteriormente
ocupó Karin. Sin mediar palabra, Marlene hace su maleta y abandona el
apartamento.
Petra von Kant protagoniza un drama moderno, todavía
pertinente: el de la mujer empoderada que, tras conquistar su libertad, está
sola en la cúspide del éxito. Según ella misma confiesa a Sidonie, su
reconocimiento profesional fue el detonante que llevó a la ruina su matrimonio
con Frank. La respuesta de su amiga hace que Petra replique: “parece que no
estás acostumbrada a las mujeres que piensan”. A continuación, explica cómo su
éxito y los celos de su pareja minaron una sincera relación de amor idealista:
Frank acabó por aceptar la desigualdad social de la pareja, pero comenzó a utilizar la intimidad conyugal para imponerse en la cama sobre una mujer empoderada. La
distancia emocional de la pareja se convirtió en asco, luego en repulsión
física de Petra hacia su esposo, y, no queriendo fingir, ella acabó pidiendo el
divorcio.
 |
| Margit Carstensen, en el papel de Petra y Hanna Schygulla, en el de Karin Las amargas lágrimas de Petra von Kant, película de Rainer W. Fassbinder, 1972 |
Los personajes femeninos protagonizan la obra de
Fassbinder. No en balde, en muchas de sus películas se desenmascaran los
mecanismos opresivos que se dan en las relaciones de pareja, resaltándose la vulnerabilidad
y necesidad de emancipación de la mujer. Por poner algunos ejemplos recordemos
algunos títulos de su filmografía: Martha,
El viaje a la felicidad de mamá Küster
y Nora Helmer (una versión de Casa de muñecas)… En la obra de
Fassbinder, a menudo, la opresión y la supervivencia femeninas se asocian a
Alemania y su penosa regeneración, así ocurre en la trilogía protagonizada por
tres mujeres y compuesta por las películas tituladas: El matrimonio de María Braun, Lola
y La ansiedad de Verónika Voss.
Lo que podríamos llamar, el portazo en 1972 del personaje Petra von Kant de Fassbinder ―algo
más de cien años después del de Nora Helmer de Ibsen, en 1879―, también
marca una línea de exclusión entre ella y su grupo social de la alta burguesía
aristocrática y cosmopolita: en este caso, no por el hecho de haberse
divorciado, sino por negarse a asumir el rol de víctima. A diferencia de ella,
su amiga Sidonie logró reconducir la relación con su esposo jugando bien sus
“medios” y valiéndose de “humildad” para hacer creer a su marido que era él
quien dominaba “pero, en realidad, ―dice―, impongo
siempre mi voluntad”. En cambio, cuando intentaba salvar su matrimonio con
Frank, Petra renunció a todos esos “trucos de contorsionista” porque en su
opinión siempre conducen al sometimiento, en definitiva, a la falta de libertad
de la mujer. Ya divorciada, en esa posición de independencia elegida, estando
sola ―y,
digamos, a descubierto―,
Petra sigue resistiéndose a que la compadezcan: la lástima es solo incomprensión
y, en el fondo, acaba siendo otro modo de opresión para quien ha logrado liberarse
de la hipocresía y ocupa su lugar en el mundo sin tener que pedir permiso por
ello.
En ese estado, ya recuperada y gozando de su exitosa autonomía
personal y profesional, Petra conoce a Karin y ―de
manera absolutamente tempestuosa e inesperada, pues nunca antes había
experimentado amor por una mujer―,
se enamora apasionadamente de ella. La escena de su cita nocturna en el
apartamento de Petra evidencia que las dos mujeres no tienen nada en común: en
edad, posición y recursos sociales, ni ―más
importante aún―, en su enfoque vital, en su sensibilidad y
su apreciación artística. Instalada en el éxito, Petra se siente hastiada y
sola. Por su parte, Karin se busca la
vida con desparpajo, exprimiendo sin escrúpulos las oportunidades que se le
presentan. En el instante de intersección de sus vidas, Petra se aferra a la
ilusión de ser la benefactora de esa joven, proveyendo a Karin de los recursos de
los que ella carece para conseguir modelarla y elevarla hasta su nivel. Pero con
ello la famosa diseñadora estaba comprando el amor de aquella chica: “Yo te
amo, Karin, yo te amo. Yo te amo. Nosotras vamos a conquistar juntas el mundo.
No voy a estar más sola, me va a encantar acariciarte, besarte. Yo… (La abraza.)”. Solo tras la ruptura con
Karin, Petra comprenderá que en realidad había intentado “poseerla” y concluirá:
“hay que aprender a amar sin exigir nada”.
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| Irm Hermann, el personaje "mudo" de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, junto al director Rainer W. Fassbinder |
En la relación con su joven amante, de algún modo, Petra
repite el modelo que tanto aborreció en su matrimonio con Frank, ocupando ahora
el lugar del que fuera su marido. Asistimos a una relación de poder y
dominación. Las “lágrimas amargas” de Petra a causa del fracaso de su desigual relación
con Karin también reflejan el dolor de su creador, Rainer Werner Fassbinder. Además,
el ansia irracional de poseer a la persona amada se convierte en un deseo obsesivo
de totalidad y destrucción. No en balde, la obra sugiere que la imaginación de la
diseñadora se hace plenamente corpórea con Karin y en el desfilar de ella sobre
la pasarela vestida con sus modelos. Pese a su supuesto aprendizaje sobre la
necesidad de un amor altruista y generoso, Petra sigue obsesionada: en la
última escena de la obra, la diseñadora intentará con Marlene, sin éxito, que
esta reemplace a Karin.
Un modo de entender a los personajes consiste en
analizar sus relaciones con el resto de personajes de la obra. Las amargas lágrimas de Petra von Kant
está protagonizada por seis personajes femeninos. Este grupo de mujeres
constituye el núcleo duro de la vida
familiar, personal y profesional de su protagonista, Petra von Kant. La obra
teje también las relaciones latentes de estas mujeres con un grupo de
personajes masculinos: los vínculos entre todos ellos determinan en gran medida
lo que pasa en el escenario. Este mundo latente está compuesto por los dos
maridos de Petra, Pierre (primer amor y padre de su hija) y Frank; su difunto
padre, al que Valeria no puede olvidar; el chico del que se ha enamorado
Gabriele en el lujoso internado donde estudia; el barón Lester von Grasenabb,
marido de su amiga Sidonie; y, finalmente, el padre alcohólico y abusador de
Karin (quien años atrás había matado a su madre y luego se había suicidado) y
su aprovechado marido, Freddy.
La obra plantea la opresión femenina y la transmisión
de unos ciertos modelos de comportamiento que pasan de generación a generación de
mujeres y solo pueden transformarse con dolorosas renuncias. Por eso, en la
crisis decisiva de su protagonista, Fassbinder parece sugerir que Petra y
Gabriele pueden aprovechar la oportunidad del cambio y, con ello, abrazar una
esperanza sanadora: al final de la obra, madre e hija quedan solas en el
apartamento y, es posible, que en el futuro Petra se ocupe más de Gaby y puedan
conocerse más a fondo. Por otro lado, con la marcha de Marlene, el dramaturgo
enfrenta a su protagonista al desamparo: sin su devota asistente, Petra deberá
aprender a valerse por sí misma en los asuntos cotidianos y profesionales, a
reeducarse en la responsabilidad y en el respeto hacia los demás. En suma, deberá
ganar autonomía y tomar las riendas de su vida.
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| Cartel de la película de Fassbinder en España La proyectaron en los cines denominados "de arte y ensayo". |
Fassbinder encuadra su obra en un tipo de teatro
social de influencia brechtiana, al que además transfiere los rasgos
estilísticos del melodrama propios del cine en blanco y negro de los años
cincuenta. Si por un lado, la obra Las
amargas lágrimas de Petra von Kant contiene una lectura social sobre la
transformación de la mujer, con su empoderamiento en la vida profesional y en
el amor; por otro lado, plantea sentimentalmente la historia amorosa de su protagonista,
que se expresa de forma grandilocuente. Como se puede apreciar en la versión
cinematográfica de la obra, su director recurre a una amplificación retórica y emocional
deliberada, y a una barroca puesta en escena reforzada por violentos encuadres,
a fin de comunicar ―en una, aparentemente contradictoria,
conjunción de pasión y racionalidad― la
conflictiva dialéctica de un proceso de opresión social y personal que no logra
resolverse.
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| Margit Carstensen interpretando a Petra, en el lujoso apartamento Al fondo, Midas ante Baco, de Poussin |
En su versión cinematográfica, Fassbinder también sugiere
una segunda clave interpretativa de la obra y de su protagonista que puede
combinarse con la anterior. En la ambientación del lujoso apartamento de Petra,
el autor-director dispuso a modo de fondo teatral la reproducción super-ampliada
de un lienzo de Nicolás Poussin titulado Midas
ante Baco, fechado en torno a 1630 y actualmente en el museo Alte
Pinakothek de Múnich. Como sabemos, el mito de Midas refiere cómo el rey frigio
pidió al dios Baco el don de convertir en oro todo lo que tocara: en
definitiva, logró petrificar todo aquello que amaba y necesitaba para vivir. El
cuadro representa cómo Midas, arrodillado ante Baco, agradece al dios haberle
liberado de aquella maldición. Al presenciar en primer plano el sufrimiento de
Petra, con sus amargas lágrimas, recortado sobre el fondo que representa la
liberación de Midas, toman cuerpo algunas ideas contradictorias. Por un lado, podemos
interpretar que el éxito internacional de Petra von Kant se ha convertido para
ella en una maldición pues la aleja de sus seres queridos, y, consecuentemente,
de la alegría de vivir. ¿Logrará nuestra protagonista liberarse de la tiranía
del éxito y de la fama? Pero por otro lado, ¿estará queriendo decir que en el
caso de la mujer el coste del éxito es inasumible?
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| Rosa María Sardá en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, 2001 |
Son muchas las actrices de talla que han interpretado
a Petra von Kant. Entre todas ellas, sirva esta página para recordar a Rosa
María Sardá.
NURIA ALKORTA
ELENA GARRO
Y EL PORVENIR DE SUS RECUERDOS
ROSARIO HERRERA GUIDO
y la memoria que de mí se tenga”.
Elena Garro, Los recuerdos del porvenir.
Elena Garro ha sido recordada en el mundo de habla
hispana y más allá durante todo 2016 por el Centenario de su Natalicio (Puebla
de los Ángeles, 11 de diciembre de 1916), la guionista, periodista, dramaturga,
cuentista, poeta y novelista, por considerarla, al lado de la obra de Juan
Rulfo, creadora del movimiento literario latinoamericano “realismo mágico”, a
partir de sus obras Un hogar sólido (teatro,
1958), Los recuerdos del porvenir (novela,
1963) y La semana de colores (cuentos,
1964), quien además dejó muestra de su poética vida hasta el fin de su
existencia real, que se prolonga en la Ciudad de México hasta su inmortalidad simbólica el 23 de agosto de
1998.
¿Quién no recuerda que con frecuencia, Octavio Paz, regañaba
a su compañera Elena por ociosa y porque no se ponía a escribir en serio? ¿Y
quién no recuerda, que después de la publicación y el éxito de su novela Los recuerdos del porvenir, a pesar de
que Paz la felicita, a partir de su carrera como narradora le resulta
insoportable? Y es que, no cabe duda que sólo por la novela Recuerdos del Porvenir, Elena Garro
merece en vida o postmortem el Premio Nobel de Literatura.
Un relato mítico, es decir poético, que cual poesía
está escrito en un tiempo circular, o más bien espiral, como el rizoma de
Gilles Deleuze, donde en compañía de Sigmund Freud reina la repetición con
diferencia, pues está pergeñado en un tiempo verbal que no solemos usar, el futuro
perfecto, “habrá sido”, un pasado que regresa como futuro, un decir poético y
profético, que habla de lo que siempre está sucediendo, cual palimpsesto del
poder, que al tomar prestado un término pictórico, presenta en un instante el eterno
retorno de la repetición, que al descarapelar una pintura permite develar a
otros personajes pero sobre un mismo tema: el poder, como espectáculo, miseria
e ironía.
Porque en la historia de la novela, el relato de los
hechos, sólo se vislumbra, por ejemplo, cuando lamenta que han cerrado los
templos y que ahora con quien van a hablar y a quejarse las gentes del pueblo, a
las que sólo los santos escuchan tan callados y atentos; una viñeta de la
novela que por un instante susurra el cierre de los templos por los jerarcas de
la Iglesia Católica, para levantar al pueblo creyente en armas contra el
gobierno de Plutarco Elías Calles, para poder regresar por sus fueros y espacios
de poder despojados por Benito Juárez tras la Guerra de Reforma.
Al acercarse a la obra de Elena Garro, se comprende que
Esther Seligson afirme que la infancia tiene el poder de la lámpara de Aladino,
pues transfigura el mundo acorde a los deseos y la imaginación (Esther
Seligson, “In Illo Tempore”, La fugacidad
como método de la escritura, México, Plaza y Valdés, 1988:23), y al mismo
tiempo se pregunte por qué con el paso de los años vamos perdiendo la infancia.
Porque la infancia es el tiempo que no pasa, el
secreto de las palabras y las palabras secretas, la verdad de lo increíble, lo verosímil,
que desde la Poética de Aristóteles,
en compañía del poeta del Banquete, Agatón,
concibe como lo que puede suceder incluso en contra de lo verosímil, es decir,
lo inverosímil: la tragedia. Como el mundo de los sueños y los sueños del
mundo, cual enceguecedora luminosidad. Las hadas, la proyección de la fantasía
infantil, que con su varita mágica convierten en un sueño todo lo que tocan. Lo
canta Elena Garro: “De niña, Señor Brunier, el tiempo corría como la música en
las flautas. Entonces no hacía sino jugar, no esperaba...” (Elena Garro, La semana de colores, México,
Universidad Veracruzana, 1964:67).
El juego, rito cosmogónico, consagración de sueños y
deseos: libertad de la felicidad. El juego es el mundo de la infancia, el
espejo de agua, el vuelo aéreo, el terruño originario, el fuego tentador y
temible (como dice Gaston Bachelard en su Psicoanálisis
del fuego: ”Difícil de prender y difícil de apagar”).
Más tarde emerge el paraíso perdido del artista, el
jardín de las delicias, de todos los colores, los sonidos y formas. Un jardín
donde no reina la inocencia, pues es un bosque habitado por deleites y horrores.
Porque lo paradisíaco es bello, simétrico, placentero, bueno, pero también es monstruoso,
cruel, gozoso y mortífero. Lo familiar (Heimlich)
—como descubre Sigmund Freud— es también lo desconocido (Unheimliche), que se encuentra dentro de nosotros, cual claroscuro
de la existencia. Lo desvela Elena Garro: “En el tiempo mítico de la infancia, un
tiempo sin tiempo, el instante, las palabras existen por sí mismas,
multiformes, con el peso de su propio significado, palabras extrañas y
extrañadas, que provocan la melancolía de un estanque en el que sumergirse”
(Elena Garro, Los recuerdos del porvenir,
México, Joaquín Mortiz, 1963:78). Palabras
que, con sólo decirlas, como por arte de magia, hacen aparecer las cosas.
Palabras encantadas y encantamiento de las palabras. Palabras que al nombrar
las cosas las crea y las comunica a otras almas. Pues “En la tarde de la vida,
se descubre que se pueden descongelar días y que se puede recuperar la memoria
de otro tiempo y otro espacio.
Después de todo, el porvenir es el retroceso hacia
la muerte, el estado perfecto en el que se puede recuperar la otra memoria”
(Elena Garro, Recuerdos del porvenir, Joaquín Mortiz, 1963:33). Fuera del
principio, sólo está la convicción de lo perdido, de los actos inalterables, la
certeza de que para asirnos a la realidad no nos queda más que el recuerdo.
Recordar, rescatar, recuperar. El paso hacia una
nueva vida es la muerte. Pero nada nos asegura que hay otra vida. Podría ser
que sólo exista el barruntar por los mismos deseos y pérdidas. El porvenir de
los recuerdos de Elena Garro, nos enseña que nos desconocemos por reconocernos
en los otros y que por ello de generación en degeneración repetimos los mismos
actos: “Extraviados en sí mismos, ignoraban que una vida ni basta para
descubrir los infinitos sabores de la menta, las luces de una noche o la
multitud de colores de que están hechos los colores. Una generación sucede a la
otra, y cada una repite los actos de la anterior. Sólo un instante antes de
morir descubren que era posible soñar y dibujar el mundo a su manera, para
luego despertar y empezar un dibujo diferente. Y descubren también que hubo un
tiempo en que pudieron poseer el viaje inmóvil de los árboles y la navegación
de las estrellas, y recuerdan el lenguaje cifrado de los animales y las
ciudades abiertas en el aire por los pájaros. Durante unos segundos vuelven a
las horas que guardan su infancia y el olor de las hierbas, pero ya es tarde y
tienen que decir adiós y descubren que en un rincón está su vida esperándoles y
sus ojos se abren al paisaje sombrío de sus disputas y sus crímenes y se van
asombrados del dibujo que hicieron con sus años. Y vienen otras generaciones a
repetir sus mismos gestos y su mismo asombro final. Y así las seguiré viendo a
través de los siglos, hasta el día en que no sea ni siquiera un montón de polvo
y los hombres que pasen por aquí no tengan ni memoria de que fui Ixtepec”
(Elena Garro, Los recuerdos del porvenir,
México, Joaquín Mortiz, 1963:249).
Elena Garro busca regresar al principio del tiempo, al tiempo de la infancia, al tiempo reencontrado. La infancia no es un capítulo de la memoria y la historia que se cierra, pues somos narración, somos contados y nos contamos, somos el pasado que regresa como futuro. Como dice Jacques Lacan: “Eso que hemos querido lo podemos saber”. Y sólo entonces la vida se nos presenta como en el realismo mágico, realmente mágica, como el llano de Ixtepec: “Aquí estoy, sentado sobre esta piedra aparente. Sólo mi memoria sabe lo que encierra. La veo y me recuerdo, y como el agua al agua, así yo, melancólico, vengo a encontrarme en una imagen cubierta por el polvo, rodeada por las hierbas, encerrada en sí misma y condenada a la memoria y a su variado espejo [...] Por las noches estallan los cohetes y las riñas: relucen los machetes junto a las pilas de maíz y los mecheros de petróleo. Los lunes, muy de mañana, se retiran los ruidosos invasores dejándome algunos muertos que el Ayuntamiento recoge. Y esto pasa desde que yo tengo memoria” (Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, México, Joaquín Mortiz, 1963:9-10).
Pero como los instantes poéticos vividos de la
infancia nada tienen qué ver con la duración, que se divide imaginariamente en
pasado, presente y futuro, se prolongan en el futuro, pues la vida es la
continuación que fluye en el origen, que es el antes que deviene después, un
pasado que nunca sucedió tal cual y un porvenir que no es propiamente el futuro
inesperado. Porque “el porvenir de los recuerdos de Elena Garro” es profético, espiral
mítica, repetición de la diferencia imperceptible, que proviene de la experiencia
imaginaria que retorna cual verdad del futuro. Porque para Elena Garro, la vida
es la memoria poética del porvenir de los recuerdos.
Los personajes de la memoria poética de Elena Garro
se encuentran con la muerte como si fuera el envés de la temporalidad de la
vida, para encontrarse con el verdadero rostro de la vida. La muerte no es
rival de la vida. Morir permite ser la memoria de todas las cosas, con lo que
llegamos al mundo y la nostalgia de nuestra partida. Como tras los sueños de la
noche nunca nos recobramos, así tras la muerte no hay resurrección. Lo armoniza
Elena Garro a través de la voz del pueblo de Ixtepec: “Después de esta tarde
una mañana que ahora está aquí, en mi memoria, brillando sola y apartada de
todas mis mañanas. El sol está tan bajo que todavía no lo veo y la frescura de
la noche puebla los jardines y las plazas. Una hora más tarde alguien atraviesa
mis calles para ir a la muerte y el mundo se queda fijo como en una tarjeta
postal. Las gentes vuelven a decirse ‘Buenos días’, pero la frase se ha quedado
vacía de sí misma, las mesas están avergonzadas y sólo las últimas palabras del
que fue a morir se dicen y repiten y cada vez que se repiten resultan más
extrañas y nadie las descifra”.
Porque el sueño es la memoria del origen y el
retorno al tiempo primigenio, que deviene futuro. Al lado de Sören Kierkegaard,
para Elena Garro el tiempo es “un instante de eternidad”. Y como la palabra de
nuestra gran escritora está fuera del tiempo, puede evocar poéticamente el
porvenir.
ROSARIO HERRERA GUIDO
SERÁ EL
COMENTAREMOS EL LIBRO
Budapest,
1919. El péndulo de la historia cambia rotundamente su sentido, se destapan
escándalos políticos y se invierten una vez más los valores sociales. En ese
momento, reinstaurado un nuevo orden burgués, la señora Vizy podrá ver
satisfechas sus ansias de gozar de la compañía de una criada. Pero de una buena
criada. Como Anna, la chica de pueblo y de carácter dulce, que a sus diecinueve
años no tiene pretensiones, pero sí iniciativas para dejar suelos, cristales,
tapices, cortinas y candelabros limpios y relucientes. No pide nada, pero está
dispuesta a darlo todo... ¿Todo? ¿Cuánta presión podrá aceptar Anna antes de
rebelarse? ¿Hasta dónde puede tensarse el hilo que mantiene unidos dos puntos
antes de que se rompa y estalle la tragedia? Con la elegancia, sutileza y
perspicacia que le son características, el gran escritor húngaro Dezsö
Kosztolányi describe la relación entre la criada, sus patrones y su entorno. Al
mismo tiempo señala con despiadada delicadeza cómo se manipulan los hechos
verídicos, cómo se tergiversa la realidad en la olvidadiza mente de sus
testigos y cómo se instaura la aplastante ausencia de memoria histórica.
Dezső Kosztolányi (Szabadka, 1885,
Serbia-Budapest, Hungría, 1936). Narrador, poeta,
traductor, ensayista y periodista, realizó en Viena estudios de filosofía y en
Budapest de lengua y literatura húngara y alemana. Fue cofundador y principal
redactor de la prestigiosa revista literaria Nyugat, se relacionó con los
principales intelectuales de su época y presidió el PEN Club húngaro.
Políglota, viajo frecuentemente por Europa y tradujo al húngaro a Shakespeare,
Wilde, Rilke, Goethe, Baudelaire, Verlaine y Maupassant. Entre su obra
narrativa cabe destacar Nerón, el poeta sangriento (1922), Anna la
dulce (1926, Xordica 2021), Alondra (1924, Xordica 2022) y La
cometa dorada (1925, Xordica 2021).
Lydia
Tár (una magnífica Cate Blanchet) es la primera mujer que dirige la filarmónica
de Berlín. Todd Field (el director) abre la narración con una entrevista
periodística en la que Tár se muestra desenvuelta, seductora, condescendiente,
entusiasta de su trabajo y se afana y consigue mostrarse cautivadora. Todo un
recital de la excelente interpretación de Cate Blanche. En las siguientes
escenas, Tár se enfrenta de manera desmedida con un alumno: ambos difieren
sobre Bach. Tár se altera, pierde los papeles y es gravada con un
móvil. ¿Qué le pasa a Lydia Tár? Poco a poco, demasiado poco a poco, se nos va
desvelando una mujer entregada por completo a alcanzar la perfección en su
trabajo y a ser el eje de todos los que la rodean. Su mujer (Tár es lesbiana),
su orquesta, su asistente personal y todo el personal de la filarmónica obedecen
sus normas, al mismo tiempo que parecen adorarla. La protagonista tiene unas
dotes de manipulación notables y tiene mucho poder.
Pero
la realidad, o parte de ella, sale a la luz. El video del altercado con su
alumno se hace viral, la noticia del suicidio de una de sus ayudantes aparece
en los medios, su influencia para mover los puestos en la filarmónica a su
antojo levanta suspicacias y la llegada de una nueva violonchelista, a la que
no puede someter, hacen que la protagonista empiece a perder los papeles y que
algo se resquebraje en su interior. Su sueño nocturno es interrumpido por el sonido
de un metrónomo que nadie en la casa escucha. Cree que personas que no existen
la han atacado físicamente. ¿De qué tiene miedo Lydia Tár? ¿Teme perder el
control? ¿Sospecha que no puede seguir el ritmo perfeccionista de la música que
tanto ama? ¿Sospecha que los demás no le admiran tanto como desea? Quizá ya no pueda sostener por más tiempo, ante
sí misma y ante los demás, la imagen grandiosa que se había creado. La realidad
va tomando terreno a la subjetividad. El encantamiento ha sido roto y la visión
que de ella se tenía se ha hecho añicos. Y la rabia, la irá desmedida, la furia
de alguien que se creía dios aparece sin tapujos en un intento de volver a
serlo. Yo no creo que al final, tras ser humillada y alejada de su mundo,
exista una redención. Quizá una momentánea añoranza de tiempos pasados, cuando vuelve
a la casa de su infancia donde nació su amor por la música y quizá un momento
de lucidez sobre su mismidad cuando se le ofrece, tras ser humillada y arrojada
de su mundo, que elija, entre muchas, una masajista como se ofrece un producto
de consumo banal. Todo se queda en un recuerdo emotivo y en una vomitona
momentánea de lo que es, pero no puede dejar de ser.
Tár
es una película interesante y es en sí misma una película ególatra. El directo
utiliza un lenguaje cinematográfico grandioso, hace que la actriz principal
adopte el histrionismo en su actuación y no se pasa de rosca porque Blanchet es
una actriz poderosa. Hay algo en la narración que me suena a forzado, hueco y pedante.
La conversación con el periodista y la discusión con el estudiante se alargan
sin motivo haciendo que rocemos el aburrimiento. Yo diría que Field, el
director, se ha enamorado tanto de su obra que la ahoga.
Es
un guion escrito para una actriz, Cate Blanchet, que se luce en un papel muy
difícil utilizando todos sus registros. ¿Es una buena película? Sí, pero demasiado
larga (2 horas y 38 minutos), demasiado explicativa y demasiado intensa. Una
película excesiva y pretenciosa que nos viene a recordar las palabras del psicoanalista
Theodore Rubin: “El narcisista se convierte él mismo en su propio mundo y a su
vez cree que el mundo es él”. Palabras que se pueden aplicar tanto a la
protagonista como a la película.
ISABEL BANDRÉS
Cuando
a Eunyce Waimon (1933-2003) le prohibieron, por ser negra, dedicarse a la
música clásica, nos hizo el tremendo regalo de dedicarse al jazz, al soul, al rhythm,
etc.
Eunyce
(Nina), sería Nina Simone, la “gran sacerdotisa del soul”. Nació en Carolina
del Norte en una extensa familia de ocho hermanos y rodeada de música: su padre
John Waymon cantaba, tocaba la armónica e, incluso, bailaba; su madre Mary Kate
acompañaba al piano a su marido; todos los hermanos tocaban algún instrumento y
ella misma llegó a demostrar un considerable talento al piano.
De
hecho, su primer recital al piano lo hizo con doce años. Se cuenta que sus
padres, que ocupaban la primera fila, fueron obligados a moverse de lugar para
dejar que una familia blanca se sentase y Eunyce, dándose cuenta, se negó a tocar
hasta que sus padres volvieron a ocupar sus asientos. Demostraba ya el gran carácter que la acompañaría toda su vida.
Gracias
a su profesora de piano, que recaudó fondos, sus padres pudieron enviarla a New
York, a la “Escuela de Música Juilliard”. Más tarde, en Filadelfia, intentó conseguir
una beca de estudios para el “Instituto de Música Curtis”, una de las más
afamadas instituciones musicales del mundo, pero a pesar de su innegable
talento, la rechazaron por ser negra. Así eran las cosas entonces… Esta fue la
causa de que Nina abandonase la música clásica y se decidiese, para ayudar
económicamente a su familia, a trasladarse a Atlantic City y trabajar en un
club nocturno. Lo increíble es que Nina fue contratada solo para tocar el piano,
pero el dueño del club quería que cantase y ella improvisó su propia versión de
I loves you Porgy, de George Gershwin, con su característico timbre
grave. El dueño del club se quedó encantado y aquí comenzó su carrera como
cantande de jazz y soul, bajo el nombre artístico de Nina Simone. El “Simone”
lo tomó de la famosa actriz francesa Simone Signoret.
1957
fue el año en que logró un contrato con la discográfica Bethlehem Records que
publicó con éxito inmediato su primer album, logrando ventas de un millón de
discos con sus canciones I love you Porgy y My baby just cares for me.
Y de aquí a la poderosa Columbia Pictures Records, que publicó nada menos que
10 discos en 5 años.
En
la década de los sesenta su fama comenzó a ser imparable y también su decidido
activismo en pro de los Derechos Civiles, llegando a marchar en primera fila
junto a Martin Luther King en las numerosas y multitudinarias marchas que
organizó, a partir del 65, contra la discriminación racial. Es la época en que
se convierte en su propia representante, al separarse de su marido que lo había
sido hasta entonces, y firma con RCA
En
el 68, el asesinato de Martin Luther King, fue la puntilla que la hizo recapitular
acerca de su país, en el que se despreciaba su raza. Se alineó con los
movimientos más radicales, lo que perjudicó muy seriamente su carrera y decidió
finalmente marcharse de EE.UU. Vivió a continuación en Barbados, Liberia —convencida por su amiga, la gran Miriam Makeba—, Suiza,
Holanda y finalmente se estableció en el sur de Francia, donde murió en 2003.
Nina
Simone era la estrella indispensable en los grandes festivales de jazz: Niza, Montreal,
Tesalónica, etc. Algunos de sus recitales se convertían en proclamas
incendiarias ante el público blanco que acudía fascinado a verla.
Su
registro de contralto realizaba sensacionales transiciones del grito al susurro
o al lamento y su entusiasmo por las improvisaciones, minimizando al máximo el
acompañamiento, la llevó a su peculiar y prodigiosa manera de cantar. En
realidad, podía cantar lo que quisiese y de ahí sus maravillosas versiones,
entre muchas otras, de My Way o Ne me quitte pas.
S.T.
NINA SIMONE
on DAVID BOWIE, JANIS JOPLIN
Y cantando
STARS (Live at Montreux, 1976)
La letra de la canción Stars, que interpreta Nina Simone en este concierto en Montreal-1976, es de Janis Ian, una interesante cantautora americana, autora también de At seventeen, canción que la hizo muy famosa en los sesenta. Stars, comienza así:
Las estrellas, vienen y van, vienen rápido, vienen lento,
se van como la última luz del sol, todo en un resplandor,
y todo lo que ves es gloria, pero se vuelve solitario allí
cuando no hay nadie para compartir, puedes quitártelo de encima
si escuchas una historia.
NINA SIMONE interpretando NE ME QUITTE PAS
NINA SIMONE interpretando MISSISSIPPI GODDAM
Cannes,
1983. Concierto de Nina Simone. La artista se sienta ante su piano Steinway y
cuando todavía no ha comenzado a cantar… algo entre el público prende la chispa
que la inflama: “¡Que se jodan los que llevan esmoquin o joyas! ¡Yo no he
venido a cantar para esos gilipollas vestidos de gala!”. Es su manera de avisar
que cuando canta Mississippi Goddam, su feroz respuesta a los asesinatos
raciales en el sur de los Estados Unidos, no admite banalidad alguna sino religioso
silencio y respeto.
Susi, muchas gracias por tu trabajo, digno de elogio. Un abrazo.
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