IN MEMORIAM
CRISTINA
ALBERDI (1946-2024)
Nos
ha dejado una mujer valiente, capaz, independiente y, sin duda, una pionera a
la que debemos agradecer el abrir brecha en la defensa de los derechos
jurídicos de las mujeres. Ya en el año 1975 fundó un Seminario Colectivo Feminista
con Francisca Sauquillo y colaboró como asesora en los trabajos preparatorios
de la Constitución del 77, así como en las leyes de reforma de los códigos
civil y penal. Ese mismo año, saltó a la palestra con dos libros que recogían
reivindicaciones muy polémicas en el momento de la transición política: Ahora, divorcio y Aborto: sí o no.
Fue
la primera mujer en ser vocal del Consejo General del Poder Judicial en 1985 y
en los años 90 se introdujo en política y, amén de diputada por Málaga y por
Madrid, fue Ministra de Asuntos Sociales de 1993 a 1996. Siempre manteniendo la
libertad de pensamiento, abandonó la política, que ella entendía como un
servicio público, cuando el partido al que perteneció desde 1995 al 2003,
derivó hacia posturas que atentaban contra sus convicciones, publicando en el
año 2001 unas controvertidas memorias: El
poder es cosa de hombres: memorias políticas.
Con
posterioridad, aceptó el nombramiento de presidenta del Consejo Asesor del
Observatorio contra la Violencia de Género de la Comunidad de Madrid, siempre
fiel a su trayectoria en defensa de las mujeres.
Nos
ha dejado una mujer libre, generosa, valiente hasta el final, y que nunca cejó
en su compromiso con las mujeres. Una inspiración para todas nosotras.
Permanecerá viva en nuestros corazones.
MARÍA LUISA MAILLARD-SUSI TRILLO
LA
PALABRA
MARÍA
LUISA MAILLARD
Hubo
un tiempo en que la palabra era sagrada. Y no sólo porque estuviera ligada al
origen, como señala María Zambrano, al introducir Claros del bosque: “En
principio era el verbo y el verbo era vida y la vida se hizo carne y habitó
entre nosotros”; sino porque aludía a algo único e intransferible en el hombre.
El habla popular lo recogía de forma certera: “Es un hombre de palabra”, se
decía de alguien que era un hombre de bien, un hombre cabal, de fiar; cuya
palabra aludía a una verdad y a un compromiso que “iba a misa”, es decir, a una
realidad de la que no había ninguna duda, porque el hombre “había empeñado su
palabra”.
La
palabra dada, compromiso íntimo con la verdad, conllevaba la existencia de un
sentimiento fundamental para la convivencia entre los hombres, cuya pérdida
apreciamos hoy en día: la confianza. El ser humano necesita de la confianza
para creer en algo; pero hoy no es el hombre el objeto de la confianza; más
bien es objeto de desconfianza. La verdad del hombre se ha desplazado a la
verdad de múltiples dioses menores que son los que movilizan a los más jóvenes,
naturalmente abiertos a la esperanza: los pobres animales, los árboles víctimas
del cambio climático, la verdad del deseo.
No
vamos a entrar hoy en la situación actual de retroceso de la palabra en
nuestras sociedades occidentales y la posible conexión que establece Steiner
con la pérdida del referente de una palabra profética, aunque tengamos
constancia de ella. Por ejemplo, en Kafka quien, en su libro En la colonia
penitenciaria de 1914, ya vislumbró el mundo de los campos de concentración
y la intimidad obscena entre víctima y verdugo que se estableció en algunos
casos; para no hablar de la inhumanidad fruto de la burocratización como forma
de control del poder.
Vamos
a centrarnos en la necesidad de la confianza, un hecho que no pueden obviar los
actuales señores del poder: los políticos. Aún hoy en día, una vez perdida y
devaluada la idea de un principio originario o de la posibilidad de que el
hombre sea capaz de formular “una palabra profética”, perviven formas arcaicas
del compromiso de la palabra con la verdad: Se jura —o se promete— el cargo
político, como una forma de compromiso sagrado con la ciudadanía; se jura
fidelidad a la Constitución y a las leyes, que nos cobijan a todos como única
garantía de la convivencia; se jura fidelidad a la palabra dada, aunque esta
última fidelidad que constituye la base de todas las demás, se encuentra algo
devaluada. Ya no se miente, “se cambia de opinión” en el confuso magma de la
relativización de la verdad.
Es
el gran teatro del mundo. Una vez perdida la confianza “en el hombre de
palabra”, queda el rito del acatamiento, mediante juramento, a las leyes que
entre todos nos hemos dado, como fórmula de aplacamiento de una realidad: la
sospecha de los ciudadanos ante el comportamiento de los hombres que rigen su
destino. Y eso a pesar de que hoy el acatamiento ritual haya perdido la
consistencia del compromiso adquirido, en aras de un compromiso de más altos
vuelos: el del mantenimiento del poder.
La
palabra se ha devaluado en las alturas del poder hasta límites insospechados.
Se ha utilizado de una forma torticera, que ya ha sido ensayada en los
gobiernos totalitarios, para justificar la eliminación física o cívica del
oponente. El procedimiento es sencillo: se busca una palabra despreciativa que
anula la humanidad del oponente y permite su aniquilamiento físico o cívico.
“Sabandijas”, “ratas”, llamaba Hitler a los judíos. “Burgueses explotadores”,
“traidores a la causa”, “quintacolumnistas”, llamaban los gobiernos
totalitarios de izquierdas a sus oponentes.
Nos
hemos topado ahora con una palabra nueva, que resuena en nuestros oídos de
forma machacona: “Fango”, “fango”, “fango”. El fango, mezcla viscosa de agua,
tierra y, a veces restos orgánicos, tiene también un significado figurado en el
habla popular: “Se revuelve en el fango”, lo que significa que el mentado cae
en una situación de deshonra o indignidad que roza la inhumanidad.
Y
¿quiénes son los que se revuelven hoy en día en el fango? Los jueces que
investigan casos de corrupción o de mala “praxis” política, los periodistas que
los denuncian. ¿Vamos a seguir aceptando la instrumentalización de la palabra o
vamos a volver a situarla en el lugar que nunca debía haber abandonado? El
hombre y su compromiso con una palabra de verdad.
MARÍA LUISA MAILLARD
IMÁGENES SOBRE LAS
MUJERES Y LOS LIBROS
39.
RETRATOS DE MUJERES
QUE
MIRAN AL ARTISTA
INÉS
ALBERDI
Hay
una serie de retratos de mujeres con libros en los que la modelo fija su mirada
en el autor del cuadro. Hay algo enigmático en estas mujeres que miran
directamente a aquel que las retrata.
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| Felix Eduard Valloton, Suiza (1865-1925) El regreso del mar, 1924 Museo de Arte e Historia de Ginebra |
Muy
a menudo las mujeres están sentadas, pero también tumbadas, como es el caso de
este retrato que hace Romero de Torres, en la que ella mira fijamente al autor
dejando el libro abierto sobre el lecho.
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| Julio Romero de Torres, España (1874-1930) Lectura, ca. 1901-1902 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid |
Es
evidente que esta forma de retrato se popularizó entre el siglo XIX y el XX, y
encontramos diversos ejemplos de ello. Mujeres jóvenes que parece que están
leyendo y que dejan el libro por un momento para mirar directamente al artista.
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| Alexander C.W. Duncan, Escocia (1884-1932) Mujer con jarrón de flores, s/f Colección particular |
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| Jane Peterson, Estados Unidos (1876-1965) Mujer leyendo en la mesa, 1920 Colección particular |
A
veces, esa pose tiene algo de desafiante, como la joven que retrata Corcos
sentada junto a una serie de libros de filosofía. Apoyada en el banco, parece
afirmarse y estar muy segura de sí misma, mientras el autor la retrata.
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| Vittorio Matteo Corcos, Italia (1859-1933) Sueños, 1896 Galería Nacional de Arte Moderno de Roma |
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| Irving Ramsey Willes, Estados Unidos (1861-1948) Una joven mujer, s/f Colección particular |
Algunas
veces se trata de mujeres conocidas de la alta sociedad a las que les gusta presentarse
sin timidez ni rubor; se hacen retratar sin excusas, como la Condesa de
Pembroque o la escritora Vita Sackville-West.
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| Adolf Gotlieb, Estados Unidos (1903-1974) Retrato de Victoria Bullough, condesa de Pembroque, s/f Colección particular |
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| William Strang, Gran Bretaña (1859-1921) Mujer con sombrero rojo (Vita Sackville-West), 1918 Colección particular |
Otras
veces, puede ser un autorretrato como el que se hace Amanda Sidwald que
prefiere ponerse en las manos un libro que un caballete.
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| Amanda Sidwall, Suecia (1844-1892) Autorretrato, ca. 1870-1871 Museo Nacional de Estocolmo |
También
es firme y desafiante la pose que adopta la pintora Bridgeman, aunque esta vez
no sea ella la que se inmortaliza, sino que es uno de sus amigos el que la
retrata.
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| Harold Speed, Gran Bretaña (1872-1957) Retrato de Lady Helen Diana Birdgeman, s/f Museo y Galería de Arte de Leamington Spa, Gran Bretaña |
Más sencilla y sincera parece la expresión de la esposa de
Burne Jones, Giorgiana, cuando la retrata su marido.
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| Edward Burne Jones, Gran Bretaña (1833-1898) Georgiana MacDonald Burne Jones, con Margarte y Philip, (esposa e hijos del pintor), 1883 Colección particular |
Entre
los retratos más bellos que hemos encontrado, con la retratada mirando
fijamente al artista, está el que le hizo Zuluaga a la Condesa Mathieu de
Noailles, poetisa y musa de muchos escritores, como fue el caso de Marcel
Proust. Se encuentra actualmente en el museo de Bellas Artes de Bilbao, aunque
es posible en alguna ocasión verlo en el castillo de Pedraza que fue del artista
y que mantiene su familia.
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| Ignacio Zuloaga, España (1870-1945) Condesa Mathieu de Noailles, 1913 Museo de Bellas Artes de Bilbao |
El
retrato de Zuluaga hace honor a su fama de escritora de un lirismo apasionado
que trata especialmente del amor y de la muerte; la presenta bella a la vez que
enigmática, confundiendo su vaporoso vestido rosa con la seda verde sobre la
que se recuesta, y teniendo a su lado varios libros, uno de los cuales está
abierto pareciendo que solo por un momento ha interrumpido su lectura.
Muchos
años más tarde, también es interesante el retrato que hace el ruso Serge
Ivanoff. Este artista pintó en reiteradas ocasiones a su esposa, la joven pintora
italo-francesa Simone Gentile (1918-1996).
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| Serge Ivanoff, Rusia (1893-1983) Retrato de la pintora Simone Gentile (esposa del pintor), 1966 Colección particular |
INÉS ALBERDI
EUROPA
ISABEL
BANDRÉS
En
“Hombres en tiempos de oscuridad”, Hanna Arednt pide a gritos que los Estados
europeos sean capaces de “romper la espada” ya que el mayor poder se encuentra
en la conciliación y el respeto entre naciones y no en el miedo compartido de
una destrucción mutua: “Antes morir que odiar y temer, y antes morir dos veces
que haber odiado y temido”. Churchill habla, desde la universidad de Zúrich,
“de la necesidad de construir unas Naciones Unidas de Europa”, pero la idea de
la unidad de Europa se remonta unos cuantos siglos atrás. El segoviano Dr.
Laguna, médico de Carlos I, habló en la Universidad de Colonia en 1543 sobre la
exigencia de la unidad europea espantado ante las guerras de religión: “[…]
tened compasión de está Europa que se derrumba”. Y el humanista Erasmo de
Róterdam también promovió la idea de una Europa unida. Pero nadie les hizo caso
y Europa se desangró durante siglos por la Guerra de los 100 años, la de los
Treinta años, las múltiples guerras de sucesión y las guerras mundiales del 14-19
y la del 39-45.
Poco
a poco, y tras muchas dificultades, se fue formando, tras la Segunda Guerra
Mundial, lo que hoy conocemos como la Unión Europea. La mayoría de los
ciudadanos no son conscientes del privilegio que supone vivir en un país que
pertenece a ese pequeño club de naciones que, a pesar de sus defectos y
debilidades, defiende los Derechos Humanos y donde el humanismo es la base de
su democracia. Comparemos la vida de los habitantes de la UE con la de otros:
nos amparan los derechos civiles, tenemos sanidad y educación pública, podemos defendernos
ante los tribunales, gozamos de libertad de pensamiento y de prensa… Somos, por
ahora, un club de privilegiados. Pertenecemos a un pequeño reducto del mundo
donde el ciudadano disfruta, lo que cada vez es más raro, de las ventajas de
una democracia liberal. Vivimos en un pequeño espacio que no se distingue ni
por su poder ni por su fuerza, pero sí por ser el heredero de siglos de
humanismo que ha prevalecido, al final, sobre el derramamiento de sangre y el
odio.
El
día 9 de junio se celebraron las Elecciones Europeas. Solo nos acercarnos a las
urnas un 51,08% de españoles y la mayoría, dos de tres, votó a las fuerzas del
centro (socialdemocracia y centro derecha) que son las que durante años han
conformado y hecho posible el funcionamiento de la UE. Pero se ha constatado un
fenómeno muy preocupante que, durante los últimos años, se estaba gestando en
muchos países: el crecimiento de la extrema derecha. La pregunta surge
inmediatamente ¿Por qué en países como Francia o Alemania surgen partidos como
FN (Le Pen) y AfD que tienen miles de seguidores? Los votantes provienen de
desclasados o marginados, pero también de un sector de clase media que ha
bajado varios escalones en su poder adquisitivo. Otros muchos son ciudadanos
asqueados de la política. La extrema derecha ha encontrado un campo abonado en
la insatisfacción de muchos ciudadanos decepcionados por “los políticos
clásicos” y, si a esto añadimos el populismo y la demagogia, venenos para la
racionalidad y la prudencia, tenemos la mezcla perfecta para que miles de
votantes se pasen a las filas de los partidos de ultraderechas que prometen
menos inmigrantes y más nación. Y es que los que vienen de fuera a buscar aquí
una vida mejor, son para ellos los causantes de todos nuestros males. En
realidad, dada nuestra demografía (falta de nacimientos y una población
envejecida) nos son necesarios. El Banco de España estima que en España se necesitaran
25 millones de emigrantes hasta 2053. Y el presidente de la Unión Federación de
Empresas Alemanas aseguró hace poco: “La mano de obra extranjera se ha
convertido en indispensable para la industria alemana y representa una enorme
ventaja para la economía del país”. A nadie se le escapa que es una obra de
mano mucho más barata que la alemana.
Sin
embargo, otros ciudadanos, los que están en condiciones muy precarias,
consideran a los inmigrantes como unos privilegiados que acaparan las plazas de
las guarderías, las becas y los puestos de trabajo. ¿Pero por qué los políticos
democráticos no analizan en profundidad el problema y toman medidas equilibradas
para que no exista esa brecha y, de paso, se frene el crecimiento de los
extremos sean de ultra derecha o de ultra izquierda? Y lo mismo sucede con el
cambio climático, el independentismo, el feminismo… Señalar con el dedo a las
posturas extremistas y levantar muros sin analizar las causas sociales es dar
oxígeno a posturas totalitarias. Aquí, en España, ha nacido una extrema derecha
a la derecha de VOX: “Se Acabó la Fiesta” de Alvise. Sus seguidores son jóvenes
decepcionados por la corrupción política, la falta de empleo y las salidas que
se les ofrecen. El discurso de Alvise está vacío de contenidos y de soluciones,
pero conecta emocionalmente con los más jóvenes que están furiosos ante unos
políticos, bustos parlantes, que prometen mucho y hacen muy poco.
No
se puede negar que la ultraderecha ha experimentado un gran avance en estas
elecciones europeas. En Francia la agrupación de Marie Le Pen duplicó con 30 escaños
al partido de Macron. La ideología más votada en Italia ha sido la de Meloni.
En Bélgica la ultraderecha de Vlaams Belang ha crecido. En Austria obtuvieron
un 25,70% de los votos. En Alemania, la extrema derecha ha sido la segunda
fuerza, quedando con el 16% de los votos, por encima del Partido Socialdemócrata
del canciller Scholz. Y lo mismo en Hungría, Países Bajos, Polonia…
Las
democracias liberales están en crisis. La ruptura con “el otro”, el que piensa
diferente, es un hecho y una aberración que conduce a la autarquía y al
totalitarismo. Hoy estamos lejos de la UE que tantos imaginaron: la Europa del
dialogo, del humanismo, del amor mundi de Hanna Arendt y vamos hacia la
ruptura y la quiebra de la confianza en la democracia. Ante una política mezquina
y polarizada en la que nadie reflexiona, a los demócratas solo nos queda no claudicar.
Si desfallecemos y no exigimos más transparencia, más democracia y más
soluciones realistas podemos ser arrastrados por los populismos y terminar
viviendo en una sociedad donde primen los totalitarismos excluyentes idealizados
por los delirios de grandeza de sus líderes. Y todos sabemos las consecuencias:
la perdida de libertades. La democracia no es perfecta, debemos admitirlo, y
nunca lo será porque los seres humanos que la conformamos tampoco lo somos y
nunca lo seremos. Sin embargo, es la mejor opción que tenemos porque no deja, o
al menos lo intenta, a nadie fuera, a la intemperie.
ISABEL
BANDRÉS
DOS
POR UNA
FELIPE
VEGA
“LA ESCRITURA INDÓMITA”, DE MARY OLIVER Y “EAGLE POND”, DE JANE KENYON Y DONALD HALL.
Solo
la cercanía de edad —años 30, 40—, el sexo femenino y una arquitectura poética
determinada, con viejo sabor norteamericano, une ambos libros y a las dos
mujeres. El hombre, Donal Hall, es marido de Jane Kenyon, escribe poesía como
ella y el destino y la editorial Valparaíso les ha reunido en un libro de
recopilación.
El
libro de Mary Oliver, La escritura
indómita, lo encontré
escondido entre setas y flores, en el apartado de jardinería, quizá porque su
editorial se llama Errata Naturae, nombre premonitorio en este caso. Cuenta con
un título original, menos deudor del marketing editorial que el nuestro: Blue Pasture, Pasto azul o Pastos tristes, otra posibilidad. Oliver
es una escritora renombrada y premiada con el Pulitzer entre otros galardones.
Su prologuista española, Elena Medel, la sitúa literariamente junto a Emerson y
Thoreau, por sus influencias. Y eso podría recordarnos también a Withman, padre
de todas las generaciones de escritores naturalistas de la América fundacional,
tras la Independencia de las colonias y finales del siglo XIX. Walt Withman
sería un punto en común entre ambas escritoras. Mostraría cómo un mismo autor
puede inspirar versiones muy distintas de su mirada.
El
libro de Oliver contiene varias clases de textos: pequeños ensayos, cuentos,
aforismos y poemas, una buena muestra de su facilidad para subir y bajar por la
escalera de la escritura. En un breve texto en el que cuenta su forma de
trabajar no aporta demasiado al explicar (¡es tan difícil!) qué se precisa para
ello, cómo acuden hasta la autora las palabras necesarias. Para apoyarse en su
argumentación, utiliza un lirismo que sujeta, como las patas de una mesa, como
un puente, sus explicaciones. Entre los aforismos aparece uno definitorio:
“Imitar o no imitar: la respuesta es sencilla. Los peligros de imitar son
mayores que los de no imitar”.
Se
entiende lo que quiere decir, pero su reflexión hace más grandes a hombres como
Kafka y a mujeres poetisas como Pizark, que no imitaron demasiado, o nada. Solo
dos ejemplos de los que nace una dura conclusión: la mediocridad roza todos los
días al arte. Importa más pasar por original que por sincero. Tal vez por eso se
siente algo estereotipado en la naturaleza descrita por Oliver. Sus deudas con
sus mayores pesan, no liberan.
Sus
paisajes, sus plantas, sus colores y sendas guardan una procedencia literaria
más que real; lo contrario de lo que sucede con la siguiente autora, Jane
Kenyon, que camina en un terreno acotado, alrededor del estanque del águila, y,
tal vez, por eso, observa con mayor atención.
“…Lleva lloviendo/ toda la noche y el olor
profundo/ de la tierra mojada empuja contra/ la mosquitera. Una racha
repentina/ de aire mueve las hojas marchitas del final del verano/ sonando por
un momento como si volviera la lluvia”.
Si
los textos y poemas de Mary Oliver se consideraran elegías, los de Jane Kenyon
parecerían notas musicales de un diario de campo. Hölderlin contra Carver, por
decir. “Existe la vida y existe la
ópera, y yo quiero las dos cosas”,
dice Mary Oliver.
Eagle
Pond existe y se encuentra en el estado de New Hampshire. Es una granja del
siglo XIX. Son aportaciones biográficas del prólogo del libro de la Kenyon y
Hall, que habla de otras traducciones de la pareja por separado y junta.
Dos
poetisas modernas, dos maneras de mirar hacia la naturaleza con amor. Oliver
falleció en 2019, Kenyon a los 47 años. Demasiado joven, pero su poesía guarda
una madurez entrañable. Con ambas salimos a caminar y respiramos aire puro. No
viene del todo mal en esta época.
FELIPE VEGA
LAS
PAREJAS EN VACACIONES
LIDIA
ANDINO TRIONE
Las
vacaciones, esos días del año en que nos alejamos de la obligatoriedad del
trabajo, se nos muestran como la posibilidad de disponer de un tiempo propio,
hecho a la medida de nuestros actos y fantasías. Ese tiempo al que los medios
de difusión se refieren y muestran como aquel donde podremos alcanzar el
anhelado bienestar familiar. Sin embargo, muchas parejas vuelven de la estadía
en crisis más o menos profunda.
Son
intervalos que brindan la oportunidad de horas para estar juntos lo que hace
aparecer frases, comportamientos, opiniones que sorprenden tanto al que las
escucha como al que las dice.
La
desilusión, otras veces el aburrimiento, el dinero gastado sin pasarlo bien, la
falta de deseo, ponen sobre la mesa recriminaciones, irritabilidad, reproches
sobre quién ha hecho más por la relación o sobre quién es culpable de la
situación actual.
Se
podría decir que el hecho de estar de vacaciones los ha despertado del letargo
cotidiano, pero todavía no saben de qué sueño, a qué pesadilla. Sin darse
cuenta fueron dejando de lado amigos, proyectos juveniles o están todo el día
ocupados porque ya no soportan la vida familiar.
Las
vacaciones ponen en juego todas estas cuestiones, donde los goces son
desplazados de lo cotidiano al fin de semana y luego el fin de semana se emplea
en realizar actividades contrarias a esos goces y el domingo a la noche ya todo
está perdido. Goces que serán otra vez postergados, esta vez a las ansiadas
vacaciones donde se supone que habrá más momentos y que el cambio de aires hará
que al regreso todo será distinto. Y, sin embargo, todo sigue igual o peor…
El
problema no son las vacaciones, sino que éstas en general son pensadas,
erróneamente, como el descanso de uno mismo.
Hasta
septiembre y, por supuesto, disfruten de las vacaciones.
LIDIA
ANDINO TRIONEPsicoanalista
 |
| Ilustrador, Diego Cobo |
El
día 26 de junio, en la sala atiborrada de la librería Antonio Machado-Salesas,
sobrevoló “el alma bella”, según expresión de Manuel Hidalgo, de Natalia
Ginzburg. Presentábamos nuestra biografía 44, dedicada a la novelista italiana;
pero no fue una presentación al uso...
Ya, al comenzar el acto, la cálida y mesurada voz de Fiorella Faltoyano dejó oír en la sala la voz de Natalia. A continuación, fuimos adentrándonos en el personaje a través de Manuel Hidalgo y del conocimiento, cordial y sin fisuras, al que ha llegado Felipe Vega, después de un esforzado trabajo por estar a la altura del personaje que admiraba, por su vida y por su obra. Finalmente, Fiorella Faltoyano, la gran actriz que forma parte de nuestra educación sentimental a través de películas como Asignatura pendiente y Solos en la madrugada, volvió a dar voz a Natalia Ginzburg, con su incomparable maestría.
El público asistente se resistía a abandonar la sala donde había sobrevolado “el alma bella” de Natalia Ginzburg.
 |
| Manuel Hidalgo, Felipe Vega, María Luisa Maillard y Fiorella Faltoyano |
 |
| María Luisa Maillard y Fiorella Faltoyano durante su lectura |
CREACIÓN,
VIDA E HISTORIA.
EL
LEGADO DE LAS MUJERES ARTISTAS
AMPARO
SERRANO DE HARO y ÁFRICA CABANILLAS
En
nuestro nuevo libro, Creación, vida e historia. El legado de las mujeres
artistas, publicado en la Editorial Universitaria Ramón Areces-UNED,
abordamos las cuestiones que hemos considerado más interesantes y actuales en
relación con el arte y las mujeres, y a algunas creadoras y obras, aquellas que
mejor las representan.
A
propósito de lo que continuamente se dice sobre la creación femenina, como
escasa y de poca calidad, nosotras queremos reivindicar justamente lo opuesto:
que son muchas y buenas —tan buenas como las de los hombres—. Pensamos que en
cualquier libro que se ocupe de la cuestión de las mujeres artistas hay que
abandonar dos criterios que se utilizan erróneamente, que son los de cantidad y
calidad.
En
lo que respecta a la cantidad, como es obvio, nos encontramos con que hay menos
mujeres artistas que hombres, porque los obstáculos que tuvieron que sortear
ellas fueron mucho mayores y también porque su recepción ha sido problemática;
no ha sido favorable en la mayoría de los casos. Si bien es cierto que, en la
actualidad, observamos que cada vez van surgiendo más testimonios y obras de mujeres artistas ─ahora
sabemos que fueron muchas más y más célebres de lo que la posteridad había
considerado─, creemos que el objetivo de una historia
del arte no es que haya tantas mujeres como hombres.
 |
| Marie Braquemond, Tres mujeres, 1880 |
En cuanto a la calidad, no se trata solo de incluir
nombres de mujeres, sino que es necesario un cambio de paradigma. Es decir,
poner en tela de juicio muchos conceptos que se han usado como categorías
dogmáticas y excluyentes en el mundo intelectual y en la disciplina de la
Historia del Arte, como «genio», «calidad» u «originalidad». El feminismo
necesita de una nueva política de la mirada (no sexista) que subvierta el canon
tradicional del universo artístico que durante mucho tiempo ha sido
dominantemente misógina y, por lo tanto, funcionando desde una infravaloración
disimulada, pero sistemática, de la obra de las mujeres.
El criterio de «calidad» se ha construido en base a una perspectiva masculina. Todavía el
concepto de mujer presente en nuestra sociedad es una consecuencia de la
cultura patriarcal y, por consiguiente, el resultado de una mirada más severa,
más predispuesta a buscar errores y debilidades que aciertos y originalidad
cuando el espectador, investigador, estudioso se acerca a las obras de autoría
femenina. Este acercamiento a la obra de las mujeres está en proceso de
revisarse, ampliarse y redefinirse
en favor de una mayor igualdad, y que se han ido desarrollando a partir
de los estudios visuales y, sobre todo, del feminismo, que tiene una
consideración más amplia de formas, originalidad y de autoexpresión.
Es evidente que
desde el momento en el que una obra de mujer puede confundirse con la de un hombre y se producen errores de atribución
de esas obras de mujeres artistas con algunos de los «grandes maestros» ─lo que ocurre con frecuencia (los casos más
conocidos son los de Sofonisba Anguissola (con El Greco o Alonso Sánchez
Coello), Artemisia Gentileschi (con su padre o José de Ribera), Judith Leyster
(con Frans Hals), Camille Claudel con Rodin o Elsa von Freitag-Loringhoven (con
Duchamp)─, esos supuestos criterios de calidad resultan falsos. Así pues, al
igual que en el tema de la cantidad, no vamos a pasarnos el tiempo justificando
la calidad de las artistas que incluimos aquí, igual que no se hace en los
manuales de obras de creadores masculinos.
 |
| Sofonisba Anguissola, La dama del armiño, h.1591 Pollock House, Glasgow |
 |
| Elsa von Freitag-Loringhoven, Fuente, 1917 |
Por fortuna, cada vez son más los libros ─al igual que las exposiciones─ que, como el nuestro, se ocupan de las mujeres artistas. Sin embargo, nos encontramos que, con frecuencia, caen en una serie de errores que se repiten. La causa está en un desconocimiento historiográfico de la teoría feminista, lo que hace que muchas obras que pretenden ir a favor del reconocimiento de las mujeres artistas presenten contradicciones y repitan prejuicios. De modo que, al contrario de lo que pretenden, resultan contraproducentes para la adecuada valoración de su trabajo y la recepción de ellas como creadoras. Por ello, hemos establecido un decálogo, que puedes, por supuesto, ampliarse, con los errores más habituales.
UN DECÁLOGO DE TRAMPAS
HISTORIOGRÁFICAS
1. LA HISTORIA NO ES UN
DICCIONARIO. Para hacer historia del arte feminista, se requiere plantear un
panorama de complejas relaciones de poder e influencias artísticas de una época
y lugar, pero que van a evolucionar en el tiempo, y esto no se puede dar, en
ningún caso, en el formato de departamentos estancos y aislados de un diccionario,
que tan frecuente es hoy en día.
2. ESTAR EN LOS MÁRGENES. Por
desidia, desinterés o por la propia rebelión de las mujeres artistas a entrar
en un sistema que las condena a ocupar los últimos puestos en la cola de los
grandes nombres de un determinado estilo o movimiento, hay muchas creadoras que
quedan sin clasificar. Esas mujeres, al no entrar en ninguna de las categorías
con las que funciona la Historia del Arte (y dentro de cada una de esas
clasificaciones hay, además, una jerarquía), son más fáciles de ignorar y de
ser juzgadas como elementos epigonales, imitadoras o con menos importancia que
los que están debidamente clasificados.
3. TOMAR LA PARTE POR EL
TODO. Que unas mujeres, por las particulares condiciones sociales de la
creación femenina, se hayan refugiado en un tipo de técnica, de género o de
arte «menor»
que ha resultado moderadamente «exitoso» no significa que sea lo único que han
hecho ni que pueden hacer. Se requiere (al igual
que con los hombres artistas) de un estudio más detenido de su producción antes
de meterlas en un «cajón».
4. LA «CAMA DE
ARTEMISIA». Este fenómeno define la
estrategia patriarcal según la cual la vida personal de las mujeres se usa para
definirlas como artistas, lo que ya, de entrada, las lleva a una situación de
inferioridad (con respecto a los artistas masculinos). El juicio sobre su biografía
sirve para enmascarar su valía, sobre todo, al destacar los episodios más
desgraciados y truculentos que sirven para ocultar una auténtica valoración de
su obra, incluso de su éxito.
5. LA «CRÍTICA
GALANTE». Fue una práctica de crítica
periodística muy extendida durante mucho tiempo que consistía en hablar de la
artista a través de su aspecto físico (belleza, talla, origen, vestida bien o
mal) sin entrar a comentar seriamente sus obras.
6. FLOREROS FRUSLERÍAS Y AMATEURISMO. Ocurre cuando el comentario de una artista se centra en el aspecto más decorativo de sus obras —como si de un adorno se tratara— y su falta de educación formal, ser autodidacta, en las artes, que se resalta como una cualidad (lo que en ellas se considera una cualidad, en los hombres es un defecto).
 |
| Fede Galizia, Fuente metálica con cerezas, peras y una mariposa, 1602 |
7. LA CASA DEL AMO. Uno de
los problemas más frecuentes y acuciantes que se plantean desde una metodología
feminista, es el uso o no de los conceptos y las categorías de la Historia del
Arte tradicional (es decir, patriarcal). ¿Qué se puede hacer con respecto a
esas herramientas conceptuales y lingüísticas que han servido, y aún sirven,
para dejar a las mujeres al margen de los criterios que definen al gran artista
o al artista importante? ¿Cómo se puede seguir hablando de arte sin utilizar
los conceptos de la tradición misógina? Ya Audre Lorde lo señala cuando dice: «Las
herramientas del amo no sirven para desmontar su casa». Eso es algo que toda historiadora feminista se ve
abocada a plantearse.
Es evidente que no se puede
partir ex nihilo, sino que aquellos conceptos históricamente ligados al
arte deben ser tenidos en cuenta, aunque proponemos que eso no se haga de modo automático
ni dogmático, sino de forma que incluya siempre un punto de interrogación al
final de cada uno de ellos. Ser historiadora feminista empieza por (y también
consiste en) cambiar el punto final por un punto de interrogación.
8. UN RELATO «VERTICAL». En el relato que hacen los hombres de los grandes
artistas, solo cabe una historia triunfal y es considerado hacer buena historia
del arte eliminar todas las hipótesis que no conduzcan a ese fin: el de la
única historia. Mientras, en la práctica feminista, se abren, y pueden quedar
abiertas, todas las hipótesis, porque no se trata de llegar a un único
resultado dado, con una única historia, sino que se contemplan distintos
apoyos, colaboraciones, contaminaciones, encuentros, influencias, azares… Al
contrario, nosotras sabemos de la existencia de muchas historias paralelas. Un
relato «horizontal» es más fructífero que uno «vertical».
 |
| Angelica Kauffman, Autorretrato vacilando entre las Artes de la Música y la pintura, 1794 |
9. EL GUETO. No se puede estudiar
a las mujeres artistas de forma aislada y nunca relacionadas las unas con las
otras, ni con los hombres. No solo hay que analizar los vínculos entre creadoras,
sino con otras mujeres importantes, agentes en el llamado sistema del arte:
mecenas, coleccionistas, críticas, escritoras, etc. Aunque el poder siempre ha
estado en manos de los hombres, ha habido líneas secundarias de poder por donde
ha circulado el apoyo entre mujeres. Se trata, pues, de encontrarlas y ponerlas
de relieve.
10. EXCESO DE FAMILIARIDAD. No se debe infantilizar a las creadoras al referirse a ellas por su nombre de pila: Maruja, Artemisia, Frida, Leonora, Remedios, Lee, Marie…, en vez de por su apellido, como se hace, en general, con los hombres. No obstante, el hecho de que ellas hayan estado ocultas durante tanto tiempo y de que su nombre nos indique su sexo-género explica esta cuestión. Ahora bien, hay que saber que esa denominación resulta de modo inconsciente, unas veces, y consciente, otras, en su minusvaloración.
En todo caso, tenemos que recomendar, una y otra vez, Cautem legendum.
 |
| Hilma af Klint, Los diez mayores. Grupo IV, Nº3. Juventud (Las pinturas del templo), 1907 |
Creación, vida e
historia. El legado de las mujeres artistas
Editorial Universitaria Ramón Areces-UNED, 2024
AMPARO SERRANO DE HARO y ÁFRICA CABANILLAS
PIONERAS EN EL CINE TUNECINO: SELMA BACCAR,
KALTHOUM BORNAZ y MOUFLDA TLALI
ALEJANDRA VAL CUBERO
Tras la independencia de Francia en 1956, el cine en Túnez tuvo una importancia fundamental en la reconstrucción de la identidad nacional y como medio de entretenimiento. En 1958 había más de setenta cines para una población que no superaba los tres millones y medio de habitantes. Y a mediados de los sesenta ya estaban en marcha los primeros cine clubs de Kairouan, Hammam-Lif, Sousse y Túnez capital, justo en un momento en el que la Société Anonyme Tunisienne de Production et d’Expansion Cinématograpique (SATPEC) favorecía y premiaba la creación de un tipo de documentales que relataran las virtudes de un país que dejaba atrás años de colonización. El año 1966 fue decisivo para la historia del cine de Túnez, no sólo porque vio la luz la primera película dirigida y producida en Túnez, L ́Aube de Omar Khelifi, sino porque se inauguraron las primeras Jornadas Cinematográficas de Cartago (JCC) que se convirtieron en uno de los festivales más emblemáticos de todo el continente africano.
Las directoras que comenzaron a rodar a finales de los sesenta y los ochenta compartían unas características comunes: eran el primer grupo de mujeres tras la cámara, pertenecían a la primera generación formada en el extranjero, habían vivido la presencia francesa y se comunicaban tanto en árabe tunecino como en francés.
Es conveniente destacar que, tras la independencia de Francia, Túnez fue uno de los países árabes donde la legislación sobre los derechos de la mujer estaba más avanzada. Las mujeres tunecinas lograron el derecho al voto en 1957, años después se reconoció el divorcio y se dieron los primeros pasos para aprobar el derecho al aborto. En 1973 —dos años antes que en Francia—, Túnez introdujo el aborto voluntario en los primeros tres meses del embarazo.
Fatma 75 (1975) de Selma Baccar fue el documental que abrió la puerta a toda una serie de películas de corte feminista. Baccar estudió cine en Francia y comenzó a trabajar para la televisión como asistente de realización. En este documental una joven estudiante de universidad intenta escribir un ensayo sobre los derechos de las mujeres en Túnez y para ello aborda varios periodos de la historia del país, el primero de 1930-1938 con la creación de la Unión de Mujeres Tunecinas, el segundo de 1939 a 1952 marca la relación entre la lucha nacional por la independencia y la lucha de las mujeres en todo ese proceso, y, finalmente, el periodo posterior a 1956.
Fatma interpretada por la joven Jalila Baccar da la voz a diferentes mujeres de la historia de Túnez, desde Sophonisba, una aristócrata cartaginense que luchó contra la invasión de los romanos o Bouchira Ben Mourad, líder del movimiento de liberación de las mujeres en Túnez y fundadora de la Unión de Mujeres Islámicas en 1936. Selma Baccar siguió interesada en las voces libres y disidentes en sus obras posteriores. En La Danse du feu (1994) trató sobre H’siba M’sika, una cantante, bailarina y actriz judía que vivió de manera no convencional y debido a su mirada libertaria tuvo numerosos problemas con la justicia. A este largometraje le siguió Seekers of Oblivion (2004) sobre la aventurera suiza convertida al islam, Isabelle Eberhardt, quien dedicó gran parte de su vida a viajar por el norte de África con ropas de hombre y publicó relatos de gran éxito como Novelas argelinas (1905) y Notas de viaje: Marruecos, Argelia y Túnez (1908). Selma Baccar lleva más de cuarenta años rodando películas y documentales en las que las mujeres son las protagonistas indiscutibles, como en el caso de su último largometraje El Jaida (2017).
La película, ambientada en los años cincuenta del siglo XX, se centra en un grupo de mujeres enviadas a un Bait Jiwad, una especia de cárcel donde residen jóvenes de diferente condición social que habían “desobedecido” a sus maridos. En la película se discuten temas como el matrimonio, la herencia y la lucha de las mujeres por sobrevivir en un entorno hostil. Junto con Selma Baccar, Kalthoum Bornaz forma también parte de la generación de directoras pioneras y, al igual que ésta, se formó en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París, donde se graduó en 1968 en la modalidad de “montaje y guión”. Rodó su primer largometraje Keswa, le fil perdu, en 1998 y tardaría otros diez años en rodar L ´Autre moitié du ciel, una coproducción franco-tunecina que presenta la historia de dos gemelos huérfanos de madre desde su nacimiento. Un día la hija, Selima, descubre que no heredará la misma cantidad que su hermano por el hecho de ser mujer y decide revelarse.
De esta primera generación de directoras pioneras otro peso estelar es Moufida Tlatli. Tlatli, nacida en 1946 en el seno de una familia conservadora, estudió cinematografía en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París y obtuvo su título en 1968. En Francia trabajó para la televisión francesa y, a su vuelta, ejerció como montadora con numerosos directores árabes que comenzaban a despuntar; desde Merzak Allouache, Michel Khleifi, Farida Belyazid, Ferid Boughedir o Nouri Bouzid, hasta Abdellatif ben Ammar, Selma Baccar, Tayyeb Louichi, Mahmud ben Mahmud y Nacer Khemir, entre otros muchos.
En su primer largometraje Les Silences du Palais (1994), Moufida Tlatli aborda los días anteriores a la independencia y la manera en la que las élites tunecinas vivían en avenencia con la presencia francesa. Alia es una joven que canta en bodas y fiestas tradicionales y vive desde hace años con un joven revolucionario que no acepta que ésta se haya vuelto a quedar embarazada, por lo que de nuevo la insta a que aborte. Alia, cansada de esta situación, decide abandonarlo justo el día en que recibe el anuncio de la muerte del príncipe Sidi Ali, en cuya casa su madre sirvió y ella pasó su infancia. Su vuelta al palacio nos da a entender que el príncipe fue en realidad su padre. La música juega un papel fundamental en toda la película, las notas del laúd y el canto de famosas canciones egipcias, conocidas en todo el mundo árabe, son las únicas que parecen romper las cadenas del palacio. Muros que parecen ser derribados durante la fiesta en la que Alia canta, delante de todos, mientras los príncipes escuchan consternados en la radio que los franceses abandonan Túnez. En su segundo largometraje, La saison des hommes (2000) Tlatli vuelve a incidir en la historia de un grupo de mujeres recluidas que no aceptan su destino.
La directora muestra la belleza y la dureza de vivir en la isla de Djerba situada en el golfo de Gabés, en el sur de Túnez; mientras los hombres pasan once meses al año en la capital vendiendo tapices y sólo regresan a la isla en el mes de vacaciones. Sus esposas tejen durante todo este tiempo y viven bajo una fuerte presión social. La esposa del hijo mayor no aguanta ni la soledad ni la coacción familiar y consigue que el marido acepte llevarla consigo si da luz a un varón, pues tiene dos hijas. Cuando nace el niño, con un autismo severo, el padre desaparece y la madre tomará las riendas de su propia familia. Narrada a modo de flash back, al igual que su anterior película, son las hijas mayores las que cuentan su propia historia familiar. En su último largometraje, Nadia et Sarra, une histoire de femmes (2003) producida por el Canal Arte y de carácter autobiográfico, Tatli vuelve a mostrar la relación conflictiva entre una madre, su hija adolescente y la pugna por la libertad que ambas pretenden alcanzar.
El camino emprendido por las pioneras del cine tunecino ha encontrado su eco en una nueva generación de mujeres directoras que siguen filmando historias sobre la lucha por la emancipación femenina, pero no sólo sobre este tema, también sobre el deseo, las libertades, y las revoluciones… Pero de todo ello, queridas lectoras y lectores, hablaremos en el próximo número.
ALEJANDRA VAL CUBERO
INÉS
ALBERDI, COLABORADORA DE ESTE BLOG, IMPARTIÓ UNA CONFERENCIA A PROPÓSITO DE “LAS
MUJERES EN EL QUIJOTE”, EL PASADO 11 DE JUNIO EN EL ATENEO ESCURALIENSE DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL, QUE OS
DEJAMOS A CONTINUACIÓN.
Ilustración de Gustave Doré para The History of Don Quixote
by Cervantes, Cassel&Company, 1906
by Cervantes, Cassel&Company, 1906
LAS
MUJERES EN EL QUIJOTE
INES
ALBERDI
Ateneo
Escurialense, 11 de junio, 2024
Es muy difícil decir algo original y atractivo sobre El Quijote.
Trataré
de dar una visión panorámica de las mujeres que van apareciendo, las más de las
veces con una moraleja. Hablaré de lo que se me ha ocurrido al hilo de mis
lecturas, sin hacer erudición. Porque sé que se han dicho muchas cosas y muy
interesantes sobre este mismo tema, por otros mucho más preparados que yo. Solo
hablaré de lo que me han inspirado estas aventuras, de este cuento que tanto me
gusta.
Don
Quijote sueña con los triunfos de su brazo y su razón, una vez tras otra es
revolcado en el polvo del desengaño. Sus ilusiones le llevan a todo tipo de
dislates; caído y apaleado una y otra vez no ceja sin embargo de volver a
intentar lo que su orgullo y su valor le dictan. No sabe ver lo que tiene
delante, lo ve siempre embellecido por sus ilusiones; y lo mismo le ocurre con
las mujeres, empezando por Dulcinea.
El
contrapunto al caballero que no tiene malicia y es fácil de engañar, es el
escudero, Sancho Panza. Un tipo de al pan pan y al vino vino, apegado a
la realidad básica de la vida, que se engancha de escudero por la paga. Sabe
que su amo está loco, pero se contagia finalmente de sus fantasías y cree en
sus promesas de honores y de ínsulas.
El
Quijote se escribió para entretener a los “desocupados”. Así lo dice Cervantes
para comenzar. Y para ello, además de enfrentar a su personaje con molinos,
gigantes y sartas de galeotes, también saca un plantel de mujeres en las que
retrata los vicios y las virtudes de su época. Yo voy a seguir la mirada de Don
Quijote sobre aquellas mujeres.
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| Ilustración de Gustave Doré para The History of Don Quixote by Cervantes, Cassel&Company, 1906 |
Como
señaló María Luisa Maillard hace unos meses, en una charla sobre Calderón en
este mismo Ateneo escurialense, España fue el país europeo del siglo XVII donde
escritores y artistas disfrutaron de mayor libertad para inventar e interpretar
personajes femeninos. Y así como ella citaba en Calderón un amplio abanico de mujeres
originales, rebeldes e independientes, yo haré lo mismo con Cervantes, pues solo en el Quijote se pueden encontrar mujeres de todo
tipo, sean madres, hijas, amantes, plebeyas, damas de alcurnia, prostitutas,
dueñas piadosas, bandoleras, piratas, analfabetas e intelectuales. Un plantel
de personajes diferentes a través de los que vamos a analizar la sociedad de
aquel tiempo bajo la mirada de Don Quijote.
Porque, y eso es lo significativo del
personaje, a todas las engloba en una mirada generosa y compasiva, de afecto y
admiración y en todas va a encontrar virtudes y distinciones. Cervantes
es un adelantado a su tiempo que supo retratar mujeres tradicionales y mujeres
intrépidas, que supo hablarnos de los prejuicios de género que acechaban a las
mujeres del XVII.
En
el fondo, una buena novela es una lección de sociología y de psicología. Y
podemos ver, en las mujeres que van apareciendo en esta obra, muchos de los
rasgos que todavía advertimos a nuestro alrededor.
Don
Quijote de la Mancha aparece como loco e iluso; a través de él se critica a una
sociedad que acepta que a los criados se les azote, que se oprima a los
jóvenes, que se maltrate a las esposas y que se abandone a las viudas. Don
Quijote puede, en su locura, despreciar las convenciones sociales, ponerlas de
manifiesto y defender a los débiles y desamparados. Con más o menos acierto.
El
arranque de su locura está en leer demasiado, en leer libros de caballerías que
para él “son más verdad que la vida de todos los días”. Su vida es una
comparación constante entre la realidad y lo soñado. El punto de partida del
libro es la locura del caballero al que, de tanto leer “se le secó el cerebro
de manera que vino a perder el juicio”.
Don Quijote sabe que las mujeres están
sometidas y entiende que clamen por su libertad. Encontramos acentos modernos
de protesta y de libertad, no necesariamente de las mujeres más
libres e instruidas sino también de las más brutas y sometidas, como es el caso
de la mujer de Sancho Panza que reflexiona al modo que podrían hacerlo mujeres
de hoy en día “que con esa carga nacemos las mujeres de estar obedientes a
nuestros maridos, aunque sean unos porros”.
Cervantes
defiende la libertad de las mujeres, pues sabe contarnos las limitaciones que
sufren. Vamos a describir las mujeres que aparecen en la obra, siempre vistas a
través de la mirada de Don Quijote. Son muchos los tipos de mujeres que van
apareciendo al hilo de sus aventuras, que muchas veces podrían llamarse
desventuras.
El
ama y la sobrina viven con el caballero, lo cuidan y tratan de frenar sus
locuras. Siempre aparecen juntas. “Un ama que pasaba de los cuarenta y una
sobrina que no llegaba a los veinte” nos dice el autor en el primer capítulo, son
las que forman el hogar de Alonso Quijano.
Tanto
el ama como la sobrina encarnan el sentido común. Son la voz de la razón en
contraste constante con los disparates que se le ocurren al tío. Razonables y atentas a sus tareas, se
relacionan con los amigos de Don Quijote, el barbero, el cura y el bachiller, a
los que acuden cuando ellas solas no pueden controlarle.
El
ama despotrica contra los libros de caballerías que han sorbido el seso a su
señor, pues sabe cómo se encierra con ellos, y como se arruina por tenerlos,
como no atiende a comer ni a dormir. Solo vive para leer.
La
sobrina es pura sensatez; llega a tener mala conciencia por no haber denunciado
a tiempo los disparates de su tío, por no haber avisado a tiempo al cura y al
barbero para que le quitaran los libros.
Y
entre las dos deciden quemar los libros de Don Quijote. Es increíble la
paradoja de la historia, porque es la sensatez lo que va a convertirlas en
pirómanas. Ambas sueñan con un fuego enorme en el que perezcan todas las
aventuras caballerescas. Su deseo de vuelta a la normalidad lo realizan con una
acción disparatada, la quema de libros al estilo de la censura más oscurantista.
Temiendo todo el rato que vuelva a sus caballerías y a sus libros, deciden
hacer una pira con ellos en el momento en que el caballero vuelve a casa molido
y abatido. Lo quieren tranquilo, reposado, dejándose cuidar y dándole buenas
comidas, temiendo todo el rato que el amo “se despeñe de la alta cumbre de su
locura hasta el profundo abismo de la simplicidad”.
Las
dos encarnan los valores familiares y domésticos y se las presenta como buenas
personas, solo preocupadas por el bienestar de Quijote, a pesar de su acción
bárbara que, para el autor, más responde a simplicidad que a maldad.
El
ama, cuando ve que el amo va a salir de nuevo en busca de aventuras, que ella
considera desdichas, trata por todos los medios de disuadirle. La sobrina
también le recomienda que sea prudente y le reprocha sus locuras. Le recrimina que
sabiendo predicar con tanta soltura, solo diga sandeces; que presuma de
valiente siendo viejo; que crea que tiene fuerzas, estando enfermo; y que se
diga caballero no siéndolo, poniéndose un Don inventado.
Don
Quijote sigue imperturbable a estas llamadas a la razón. Les dice: “cansaros de
persuadirme a que no quiera yo lo que los cielos quieren, la fortuna ordena y
la razón pide, y, sobre todo, la voluntad desea”.
Al final de la historia,
cuando el caballero vuelve a casa, vencido y apaleado, le aconsejan de nuevo: “Estese en su casa, atienda a su hacienda, confiese a menudo, favorezca a las
podres”. Le cuidan y atienden hasta el final, y le lloran cuando lo ven morir.
LA CARTA AL PADRE
EN LA OBRA DE FRANZ KAFKA
ROSARIO HERRERA GUIDO
“En la mesa sólo había que ocuparse de la comida,
pero tú te limpiabas y te cortabas las uñas,
afilabas lápices, te limpiabas los oídos con un
mondadientes
[…] si a mí me agobiaban era sólo porque tú,
un ser […] determinante, no acatabas los
mandamientos
que me imponías a mí”.
Franz Kafka, Carta
al padre.
I
En compañía de los filósofos Walter Benjamin, Gilles
Deleuze y Felix Guattari, comparto dos tendencias en la obra de Kafka: la
experiencia mística y la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad. En
función del breve tiempo con el que cuento, sólo me voy a detener en la
segunda, la experiencia del hombre moderno en la enorme ciudad, en la que Kafka
despliega sus con la arbitraria ley paterna y el poder profético de su máquina literaria.
Al lado de Walter Benjamin, tanto en la Carta al padre como en su obra, es posible descubrir variaciones de
un mismo tema: el palimpsesto del poder, una pintura arriba otra pintura y un nuevo
texto sobre uno antiguo, pero con un mismo tema: el poder.
El epígrafe con el que abro, trata de mostrar que La carta al padre está de diversas
formas en la obra de Kafka: el padre, que dicta mandamientos, pero no los
cumple, lo podemos apreciar en el Estado totalitario que Kafka profetiza y que está
tocando a las puertas de la historia contemporánea.
II
Walter Benjamin, con su lectura teológica de El
Castillo, símbolo de un orden superior y de la gracia, El proceso, cual representación de un orden
jurídico y América, la vida terrena, da lugar a un palimpsesto del
poder. Lo sugiere Benjamin al citar El proceso: “Las tribunas están llenas de gentes [...] el techo —que en Kafka
siempre es bajo-—oprime y pesa; por eso han llevado cojines para apoyar en
ellos la cabeza. Y esta es una imagen exacta de lo que conocemos como capitel
[...] en las columnas de tantas iglesias medievales [...] Kafka no pretendió
imitarlas. Pero si tomamos su obra como un disco reflectante, aparecerá ese
capitel, que desde hace mucho tiempo pertenece al pasado, como un objeto
propiamente inconsciente de su descripción [...] Con otras palabras, en el
futuro” (Benjamin, Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1993:211-212).
El palimpsesto del poder pertenece a un tiempo
gramatical también recuperado por Elena Garro en su novela Recuerdos del Porvenir,
en Gabriel García Márquez en El otoño del Patriarca o en George
Orwell y su gran obra 1984, que se expresan en un tiempo
verbal llamado “futuro perfecto” (“habrá
sido”), el tiempo de la repetición, el eterno retorno de Friedrich Nietzsche,
el pasado que regresa como futuro, con distintos personajes pero con el mismo
tema: el arbitrario y absurdo poder.
Porque, les invito a reconocer que lo que Kafka
denuncia en La carta al padre es el
vacío mismo de la ley, que le permite profetizar el poder autoritario del
Estado. Una ley que tanto en La Muralla China y en El proceso es
incognoscible, pues nadie conoce ni su naturaleza ni sus límites.
La carta al padre, como la obra, es
profética. El padre no puede cumplir la ley perversa que dicta a su hijo: “Por
ello [dice el joven Kafka] el mundo quedó dividido para mí en tres partes: una
en la que yo, el esclavo, vivía bajo unas leyes que sólo habían sido inventadas
para mí y además, sin saber por qué, nunca podía cumplir del todo; después otro
mundo que estaba a infinita distancia del mío, un mundo en el que vivías tú,
ocupado de gobernar, en impartir órdenes y en irritarte por su incumplimiento,
y finalmente un tercer mundo en el que vivía feliz el resto de la gente, sin
ordenar y obedecer” (Kafka, Carta al
padre, Boek, México, 1990:18). Un tercer mundo, concebido fantásticamente
como libertino, el de las masas, para las que como todo está prohibido, todo
está permitido, es decir, todo está pervertido.
La obra de Kafka es profética, pues vaticina la ley
perversa del nazismo, donde la masa debe cumplir al pie de la letra la ley del
nazismo, mientras Hitler se autoriza todo tipo de licencias (Benjamin,
"Construyendo la Muralla China", Iluminaciones I, Madrid, Taurus,
1993:212).
Kafka, con su contradictoria experiencia con la ley
del padre, vaticina la ley del terror de los campos de concentración y de las
cárceles modernas, en las que la culpa es lo más desconocido para el
prisionero, pues la ley no se dice, sólo se escribe en la carne del condenado. Una
ley incognoscible, no por su trascendencia, ni por estar enmascarada en las
antesalas, pues su pobreza es inútil para el juez, el carcelero, el verdugo, el
prisionero y la justicia misma. Por eso la ley se busca en las antesalas y las
cortes, donde a la entrada puede haber hasta una lavandera.
https://drive.google.com/file/d/1ax0sRp9lwRHaIjBW0CGv8HXEb8J90ymy/view?usp=sharing
LUISA SIGEA DE
VELASCO (1522-1560)
MARÍA LUISA
MAILLARD
"¿Cómo
es posible que una mujer, qué digo, todavía una niña casi, y además española,
escriba tan bien en latín, conozca tan magistralmente el griego? ¿De dónde ha
aprendido esa habilidad y esa gracia con la que hermosea la forma literaria de
las dos lenguas?".
Juan de Vergara, 1542
Hace
unos días, ordenando mi biblioteca de cara a las vacaciones de verano, encontré
un estudio rigurosamente documentado del Seminario de Estudios Renacentistas
Conquenses del año 2008. Allí estaba, de la mano de especialistas como Nieves
Baranda, Marino Poves Jiménez y Raúl Amores Pérez, la figura deslumbrante de
Luisa Sigea de Velasco.
Denominada
por sus contemporáneos como “la Minerva de su tiempo”, Luisa Sigea pertenece a
la tercera generación de mujeres latinistas, las denominadas puellae doctae, que florecieron en
España, gracias al empuje y patrocinio de la reina Isabel, la católica. Las
hijas de la reina, educadas en la erudición y las artes, continuaron la labor
de su madre en las cortes a las que pertenecieron por matrimonio: Catalina, en
Inglaterra; Isabel, María y Leonor de Austria, esposas sucesivas de D. Manuel I
de Portugal, en la Corte portuguesa. El empuje y la protección a las mujeres
cultas alcanzó a la siguiente generación y fue la infanta doña María, hija de
Leonor y bisnieta de la reina Isabel, la que acogió y potenció, durante la
época más fructífera de su carrera a Luisa Sigea.
Políglota
desde su más tierna infancia, debido a su constancia y esfuerzo, según repite
ella misma en sus cartas, existe la certeza de su excelencia porque se ha
conservado la carta que le escribió al Papa Pablo III, en 1946, en cinco
lenguas (latín, griego, hebreo, árabe y caldeo), junto con su poema “Syntra”.
Carta que fue contestada en 1947 por el propio Papa, alabando su ingenio “un
don raro entre los hombres, tanto más entre las mujeres”, a la vez que le
garantizaba satisfacer sus peticiones —un beneficio eclesiástico para su
hermano Diego—“en nombre de Dios y de tus méritos”. Sabemos que, aparte de
estas lenguas clásicas, dominaba el castellano, el francés, el italiano y el
portugués. Era ducha en Filosofía y dominaba todos los resortes de la retórica,
como demuestra en una carta a una discípula:
“[escribe]
de tal manera que en tus palabras los asuntos serios se mezclen con las
bagatelas, y las bagatelas con los asuntos serios, con tal arte, que unos ganen
en dignidad y otros en hilaridad y gracia”.
Luisa Sigea de Velasco nace en Tarancón —Cuenca—, aunque ella en la mayoría de sus escritos se hace apodar “la toledana”, quizá por el mayor prestigio cultural de la ciudad de Toledo, donde se afincó su padre, o simplemente porque, durante un tiempo, Tarancón perteneció al reino de Toledo. Respecto a la fecha de su nacimiento, la que recaba más unanimidad de los investigadores, es la de1922. Sus padres fueron Diego Sigeo, un prestigioso humanista de origen francés y Francisca de Velasco, de familia noble, arraigada en Tarancón. Tuvo tres hermanos: Diego, Antonio y Ángela.
La
niña creció sin la figura paterna, a la que conoció a la edad de trece o
catorce años, momento en que la familia se trasladó a Portugal. Nació en
tiempos turbulentos. En la fecha de 1922, el padre se encontraba al servicio de
María Pacheco, la combativa mujer de Juan de Padilla, el líder comunero
derrotado en la batalla de Villalar y ajusticiado el 24 de abril de 1521. Ante
el riesgo de ser detenida, ya que, a la muerte de su marido, María Pacheco
lideró la revuelta comunera hasta la claudicación de la ciudad en 1522, huyó a
Portugal. Se acompañó de sus más fieles servidores, entre los que se encontraba
Diego Sigeo, quien permaneció desde esa fecha hasta mediados los años 30,
alejado de su familia. Sin embargo, tanto Luisa como su hermana Ángela gozaron
de una esmerada educación, de la que posteriormente se ocuparía personalmente
el padre.
A
mediados de la década de los 30, y tras el fallecimiento de María Pacheco en
1533, Diego Sigeo pasa al servicio de la casa del duque de Braganza y reclama a
su familia. Unos años después Luisa Sigea y su hermana Ángela, una virtuosa del
arpa y el canto, entran con todos los honores en la corte palatina de María de
Portugal. Permanecerá allí Luisa Sigea hasta 1555, deslumbrando por su
erudición en el entorno cultural que la rodeaba y admiraba.
La
Corte de María de Portugal era considerada por sus contemporáneos como una
“Universidad de mujeres singulares en letras y otras artes de ingenio” o
también como “una Academia de señoras ilustres por su saber”. Según estas
fuentes, Luisa Sigea presidía a estas “mujeres singulares”. Allí también le fue
concedido el tiempo de retiro necesario para elaborar las dos obras que han
llegado hasta nosotros: el poema Sintra y el Colloquium “Diálogo de dos jóvenes en torno a la vida de la corte y
la vida retirada”. Las 26 cartas conservadas, 20 en latín y 6 en castellano,
son cartas eruditas, algunas peticionarias; pero con una función secundaria no
de menos importancia: el reconocimiento del talento, “de su mérito y oficio”,
de parte de personajes ilustres. Así escribe a Pablo III: “Pero si vuestra
Santidad, mientras florece vuestro Santísimo Pontificado, comenzara a
interesarse por mi persona, por mi ingenio y por mi erudición, toda la
posteridad celebrará este inmortal beneficio con otros innumerables poemas”.
Entre
los destinatarios de las cartas de Luisa Sigea, se encuentran, aparte del
citado Papa Pablo III, Felipe II y Francisco de Mendoza, obispo de Burgos. A
pesar de su obligado formalismo, ajustado a los cánones de la Retórica clásica,
atisbamos en ellas rasgos de su personalidad. Era sin duda una mujer consciente
de su valía y que no tenía reparos en reclamar su lugar para obtener
reconocimiento en el mundo intelectual de la época.
Su
Colloquium, que se ajustaba al tópico renacentista de “Menosprecio de la Corte y
alabanza de la aldea”, es un diálogo filosófico entre dos mujeres Flaminia y
Blesilla; algo sin duda insólito en la época — que dos mujeres fueran versadas
en Filosofía— y se encuentra sembrado de citas de Platón, Aristóteles,
Jenofonte, y Plutarco.
En
1552 Luisa Sigea contrae matrimonio con Francisco Cuevas, hidalgo dedicado como
ella al servicio cortesano, y en 1955 abandona la corte portuguesa y se
traslada a España para vivir con su marido, del que tiene una hija que nace en
1557; pero no logra obtener ningún empleo en la Corte a la altura de su
trayectoria y conocimientos. Sabemos por sus cartas de su rebeldía ante el
menosprecio que halló en su propio país, que dio la espalda a su espléndida
trayectoria en Portugal. Así escribe a una amiga en 1558:
“En
efecto, no tengo la menor ocupación, ninguna obra en el telar. […] Estoy
ociosa, si bien atormentada, no por mí, sino por las naderías”.
Luisa
Sigea falleció el 13 de octubre de 1560 en Burgos. Tenía 38 años. Agradecemos a
los investigadores de su figura la recuperación de una mujer erudita, aclamada
en su tiempo, olvidada por la posteridad e imprescindible para la historia del
feminismo.
MARÍA LUISA MAILLARD
Cuatro
jóvenes se reúnen pasar el verano en la casa de campo de uno de ellos, Félix.
El lugar, cerca del Báltico, es encantador y los cuatro jóvenes parecen, a
simple vista, contentos y amigables. Los incendios forestales estallan y, a
pesar de estar alejados de su casa, ven el humo y las cenizas, llevadas por el
viento, caen en la zona. Se introduce en la narración una inquietud sobre cómo
les puede afectar el desarrollo del fuego. Y, al mismo tiempo, crece el
malestar entre los cuatro habitantes de la casa.
El
director, Petzold, es un estupendo dibujante de caracteres. Poco a poco y por pequeños
detalles nos va desvelando cómo son en realidad: León, el escritor, ha ido a
casa de su amigo Félix para poder escribir tranquilo una novela. Bajo su capa
de intelectual se esconde un auténtico cretino que se cree superior a todos y
se comporta de manera molesta cuando no arrogante. Es ese tipo de persona que demuestra
de manera educada y sutil lo grandioso que es comparado con el resto de la
humanidad. Félix, el dueño de la casa, es, por lo contrario, un tipo amable y
tranquilo que facilita la vida y hace retratos en la playa para un trabajo
universitario. Nadja, la única mujer del grupo, posee una personalidad
desinhibida y trabaja en un hotel cercano y vendiendo helados en la playa. Devid,
socorrista de la playa, es bromista, le gusta la gente y no se cierra a nada.
Todos,
menos León, disfrutan del verano y de la mutua compañía haciendo una vida
sencilla. León encerrado en un intelectualismo banal se niega a bajar de su
torre para disfrutar de lo mejor de la vida: amigos, posibles amantes y una
bellísima naturaleza. La narración alcanza el clímax cuando parece el editor de
la novela de León, Helmut, para revisar lo que ha escrito y termina haciendo
amistad con el resto del grupo y el pobrecito León se siente rechazado y
descubre que no es el centro del mundo. Incluso, no es, siquiera, el más
intelectual y preparado del grupo.
El
cielo rojo es una película aparentemente sencilla que nos habla
de las cosas que realmente importan: del amor, de la amistad, de la brevedad de
la vida, de los muros interiores que nos creamos… Y, sobre todo, de la
dificultad de abrirnos a los otros y crear un tejido de relaciones auténticas y
reales que hagan que la vida merezca la pena ser vivida. La sobriedad de la
narración, no significa simpleza. Petzold nos ofrece una pequeña joya depurada
de todo artificio que nos hace disfrutar del buen cine y reflexionar sobre la
que de verdad somos e importa.
ISABEL
BANDRÉS
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